Categorie archief: muziek

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-8)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.
.

Dirkjan Horringa, exacte bron en datum onbekend
.

TSJECHISCH en SLOWAAKS

Slavische talen hebben Dirkjan Horringa altijd al gefascineerd. Als hij naar een Slavisch land op vakantie ging, leerde hij de basisprincipes van de taal. Zo maakte hij zich wat Servo-Kroatisch, een mondje Pools en wat Russisch eigen. Toen hij echter in 1989 voor het eerst in Tsjechië kwam, werd hij zo gegrepen door de muzikale rijkdom van dat land en het optimisme dat er direct na de val van het Communisme was, dat hij doorzette en de taal werkelijk leerde. Hij moest wel, want al gauw organiseerde en leidde hij er zomercursussen en werkte er als gastdirigent met diverse Tsjechische ensembles. Dirkjan Horringa studeerde koor- en orkestdirectie aan het Utrechts Conservatorium en muziekwetenschap aan de Universiteit van Utrecht. Hij legt zich sindsdien toe op het dirigeren van kamerkoren, zoals de Utrechtse Studenten Cantorij, het Utrechts vocaal ensemble Trajecti Voces en Cappella ad Fluvium Arnhem. Hij is regelmatig actief als gastdirigent in Tsjechië, Wit-Rusland en de Oekraïne. Daarnaast leidt hij dirigenten op aan de Meerjarige Dirigentenopleiding van de SNK.

Het Tsjechisch heeft een ingewikkelde grammatica. De uitspraak is echter heel regelmatig en logisch en de klemtoon ligt altijd op de eerste lettergreep van ieder woord. Iemand die geen Tsjechisch kent maar zich de paar bijzondere klanken eigen maakt, kan de taal uitspreken op een manier dat een Tsjech dat heel acceptabel vindt. Het Tsjechisch wordt gesproken door ongeveer 10 miljoen mensen in Tsjechië. Het Slowaaks is een zeer verwante taal, zo verwant dat een Tsjech en een Slowaak ieder in hun eigen taal met elkaar kunnen praten en elkaar dan zonder grote problemen verstaan. Het verschil tussen beide talen is iets groter dan tussen Nederlands en Vlaams, met dien verstande dat Nederland en Vlaams officieel hetzelfde zijn en hetzelfde geschreven worden, terwijl Tsjechisch en Slowaaks als twee talen gelden en een verschillende spelling hebben. Het Slowaaks wordt door 5 miljoen mensen in Slowakije en het westelijke deel van de Oekraïne gesproken. Beide talen horen tot de Westslavische talen, samen met het Pools.

Geschiedenis van beide talen

Om iets te begrijpen van de relatie tussen beide talen, moeten we even iets over de geschiedenis van beide landen weten. Tsjechië, Moravië (het oostelijke deel) en Slowakije waren in de Middeleeuwen zelfstandige koninkrijken. In 1620 lijfde het Habsburgse Oostenrijk Tsjechië in en zorgde ervoor dat de bovenlaag van de bevolking Duits sprak. Tsjechisch was een taal voor de boeren en het lagere volk. Slowakije werd een onderdeel van Hongarije en werd sterk ‘vermagyariseerd’, Hongaars gemaakt. Oostenrijk en Hongarije verenigden zich in 1867 tot de k.u.k. (kaiserliche und königliche) Doppelmonarchie. Na de Eerste Wereldoorlog viel dit wereldrijk uiteen. In een conferentie te Trianon bij Parijs werd in 1919 bepaald wat er moest gebeuren met de diverse landen. De toenmalige Amerikaanse president Wilson stelde voor de twee kleine landjes Tsjechië en Slowakije, met talen die erg op elkaar leken, maar samen te voegen. Het aldus ontstane Tsjecho-Slowakije heeft altijd onder de spanning van die kunstmatige constructie gestaan. De Slowaken voelden zich achtergesteld, omdat het land geregeerd werd vanuit het Tsjechische Praag: “Pragocentrismus!!!”. Ook was er een groot verschil in cultuur en bijvoorbeeld muziek: de Tsjechen waren duidelijk beïnvloed door de Duits-Oostenrijkse cultuur, terwijl de Slowaakse cultuur veel gemeen had met de Hongaarse. Deze spanningen werden ten tijde van het Communisme effectief onderdrukt, maar direct na de val daarvan laaiden zij op. In 1993 werd de ‘echtscheiding’ van beide landen een feit. Op dit moment zijn de eerste tekenen van een verdere uiteengroei van beide talen waar te nemen. Tsjechische kinderen worden nauwelijks meer met Slowaaks geconfronteerd en verstaan die taal praktisch niet meer Veel Tsjechen en Slowaken betreuren de scheiding, maar alles wijst er op dat die niet meer is terug te draaien.

Verbuigingen en het effect daarvan

Het Tsjechisch kent zeven naamvallen. Elk woord wordt verbogen en dat is ook nodig om de relatie tussen woorden te kunnen begrijpen. De stad Praag heet in het Tsjechisch Praha. Maar ‘ik zie Praag’ is vidim Prahu, ‘ik ben in Praag’ echter jsem v Praze. Ook namen worden verbogen, zelfs buitenlandse. Mijn naam, Dirkjan, is gelukkig heel geschikt, want Jan is een Tsjechische naam, dus iedere Tsjech weet wat hij met mijn naam aanmoet. ‘Hij geeft het aan Dirkjan’ is On to dá Dirkjanovi. Maar een naam die zich niet volgens een Tsjechische verbuiging laat behandelen, geeft problemen, want een Tsjech kan niet goed duidelijk maken in wat voor relatie hij tot die persoon staat. Vrouwelijke achternamen krijgen altijd het achtervoegsel ‘ová’, ook buitenlandse. Zo zijn de thrillers van Agatha Christieová en de liedjes van Barbara Steisandová erg populair in Tsjechië. Ook die uitgangen worden weer verbogen, enz. Het is dus belangrijk bij het zingen van Tsjechisch al die verschillende versies van één woord ook werkelijk verschillend uit te spreken, anders snapt een Tsjech er niets meer van.

De Tsjechische uitspraak

Het Tsjechisch wordt geschreven in het Latijnse alfabet, dat met een aantal eigen tekens is uitgebreid tot 42 letters. De q, de w en de x komen alleen in leenwoorden voor.

Klinkers

Elke Tsjechische klinker bestaat in een lange en een korte variant. De lange worden doorgaans met een accent aangeduid. Dit heeft niets met de klemtoon te maken, die zoals al gezegd altijd op de eerste lettergreep ligt. De naam Janáček heeft dus een korte eerste ‘a’ en een lange tweede ‘á’, maar die laatste heeft dus NIET de klemtoon. Daarmee krijg je al een ‘kort-lang’ ritme dat heel kenmerkend is voor het Tsjechisch.

De a is vergelijkbaar met die van ons ‘bak’, de á een lange versie daarvan, dus NIET die van ‘baak’.

De e klinkt als in ons ‘bek’; de é is wederom een lange versie daarvan, dus NIET die van ‘beek’.

De ĕ, een ‘e’ met een zogenaamde ček oftewel haakje, klinkt als ‘je’ in ‘jennen’.

De i en de y klinken als in ‘kip’, de í en ý als in ‘kiep’.

De o klinkt als in ‘dor’, de ó als in ‘door’.

De u klinkt als de ‘oe’ in boek, de ú en de ů zijn lang als in ‘boer’.

De volgende diftongen (tweeklanken) komen voor:

De ou klinkt als ‘o-oe’ in één lettergreep, ongeveer als plat-Amsterdams ‘kopen’.

De au klinkt als Nederlands;
de eu is niet één klank, maar twee lettergrepen ‘e-oe’.

De duidelijkste valkuil bij de klinkers is de e. Het Tsjechisch en het Slowaaks kennen dus maar één è-klank, terwijl het Nederlands er minstens vier heeft: de è van ‘pen’, de ee van ‘peen’, de i-achtige klank van ‘peer’ en de stomme ȗ van ‘lopen’. Een woord als ‘weggeven’ heeft dus drie verschillende klinkers en zal door een Tsjech worden uitgesproken als ‘wèggèvèn’. Omgekeerd moeten wij oppassen om geen ee’s en ȗ ’s te gebruiken in Slavische talen.

Medeklinkers

Alle medeklinkers worden als in het Nederlands uitgesproken, met uitzondering van:

c is altijd ‘ts’ als in ‘trots’

č is altijd ‘tsj’ als in Tsjech. Let op, het verschil tussen c en č kan een totaal andere betekening veroorzaken, zoals bij de woorden moc (macht) en moč (urine).

ch is onze ‘g’ zoals in geld.

d’ is ‘dj’ zoals in ‘djellaba’, waarbij de j niet apart, maar als het ware als één geheel met de d wordt uitgesproken.

g is zoals in het Duitse ‘Geld’

l is tamelijk dik, zoals in plat-Amstërdams.

ň is ‘nj’ zoals in ‘oranje’.

r is een tongpunt-r, behalve bij president Václav Havel, die een spraakgebrek heeft en de ‘r’ niet kan zeggen.

ř wordt uitgesproken als ‘rzj’ of ‘rsj’, samengesmolten tot één klank. De componist Dvořak heet dus’Dvorzjaak’.

š is ‘sj’ als in ‘meisje’,

t’ is ‘tj’ als in ‘ventje’,

v is een ‘w’ als in ‘wat’,

ž is een ronde ‘zj’, als in ‘journalist’

Voor Nederlanders is het verschil tussen s, š, z en ž vaak moeilijk te horen, omdat het er in het Nederlands niet zoveel toe doet en die klanken in verschillende dialecten steeds meer uitwisselbaar worden. Dat kan in het Tsjechisch tot de meest vreselijke misverstanden leiden.

De uitspraak van het Slowaaks

De taalmelodie van het Tsjechisch is vrij vlak, een beetje zeurderig. Het Slowaaks echter heeft een wat levendiger melodiek, met meer accenten en grotere hoogteverschillen. Het is dan ook geen wonder dat ook Tsjechen graag Slowaakse liedjes zingen. De rijke Slowaakse volksmuziek lijkt wat op de Hongaarse en is vaak erg opzwepend, maar soms ook vol melancholie.

De uitspraakregels van het Slowaaks zijn grotendeels hetzelfde als die van het Tsjechisch, met de volgende uitzonderingen:

De klinker ä is een soort open ‘e’, zoals in het Duitse ‘Märchen’.

De ö is een ‘wo’ met een dikke, welhaast Surinaamse ‘w’.

Een van de meest in het oog springende verschillen met Tsjechisch is de tweeklank ie. Veel Tsjechische woorden met een e worden in het Slowaaks met ie geschreven. Zo is het Tsjechische woord chleb (= brood) in het Slowaaks chlieb. De uitspraak is niet de Nederlandse ‘ie’, maar steeds de tweeklank ‘i + è’.

De ŕ is een lange rollende ‘r’. De ř bestaat niet in het Slowaaks. Het telwoord ‘drie’ is in het Tsjechisch ‘tři’; in het Slowaaks is het ‘tri’.

De i’ is een ‘lj’, waarbij de l met de punt van de tong en de j heel licht wordt uitgesproken, als in ‘viel je?’. De í echter is een lange, dikke I.

Muziekvoorbeelden

De bekendste componisten van koormuziek in het Tsjechisch zijn Antonin Dvořák en Leos Janácek. Beiden schreven veel en goed voor koor. Janaček is een Moraviër uit Brno en gebruikte soms Moravisch dialect. Het Tsjechisch heeft namelijk minstens even grote verschillen tussen dialecten als het Nederlands. Verder is er de Boheemse (= Tsjechische) Herdersmis van Jakub Jan Ryba, met zeer veel Tsjechische tekst. Een gemotiveerd koor kan zich de tekst eigen maken en wordt beloond met een bijzonder fris en leuk stuk voor de kersttijd dat niet vaak te horen is.

De in Nederland bekendste Slowaakse muziek is van de Hongaar Béla Bartók. Bij zijn onderzoekingen naar volksmuziek in de uithoeken van Hongarije richtte hij zijn belangstelling ook op het toen al niet meer Hongaarse, maar wel ongerepte Slowakije. Onder zijn alom geliefde Vier Slowaakse Volksliederen staat de tekst in vier talen, Engels, Duits, Slowaaks en Hongaars. Het is niet altijd alle dirigenten duidelijk welke taal de oorspronkelijke is, maar dat is heus de Slowaakse.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

.

2214

.

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-7)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

.
Herman Meester. Vocaal, nadere gegevens onbekend
.
.

HEBREEUWS
.

Herman Meester (geb. 1979) studeert Hebreeuws aan de Universiteit van Leiden met speciale interesse voor het jodendom. Hij doceert Duits aan een scholengemeenschap in Leiden. Herman Meester heeft een half jaar lang in Israël gewoond. Hij speelt bas(gitaar), speelde in bandjes en in het combo van een jongerenkoor. Op muzikaal gebied kunnen verder Mozart, het gregoriaans, Osmaanse klassieke muziek, John Coltrane en Weather Report zijn waardering wegdragen.

De vraag “hoe wordt het Hebreeuws uitgesproken?” zal in verschillende tijden en streken, verschillend worden beantwoord. De geschiedenis van deze taal is eigenaardig en ingewikkeld. Het is, ook voor wie het Hebreeuws ‘slechts’ wil zingen, misschien interessant om iets te weten over de taal en haar ontwikkeling en uitspraak. In deze eerste aflevering gaat Herman Meester in op deze achtergronden en hoe de juiste uitspraakvariant van het Hebreeuws bepaald kan worden.

Het Hebreeuws is familie van o.a. de Arabische talen en het Ethiopisch. Deze zogenaamde Semitische talen hebben zo hun eigen, boeiende muzikale tradities. Luistert u bijvoorbeeld naar moderne Arabische zangers en zangeressen, die vaak beroemde gedichten vertolken, of naar de vaak melodieuze recitaties van de Koran, die eenvoudig op het internet te vinden zijn. Ook in Israël wordt heel veel moderne muziek in het Hebreeuws gezongen. De Hebreeuwstalige muziek wint het in een land vol Amerikanen moeiteloos van muziek in het Engels.

Vroege voorbeelden van Hebreeuwse zangkunst vinden we vooral in het Bijbelboek Psalmen. Enkele rare woorden daarin zijn waarschijnlijk muziektechnische termen, en veel psalmen zullen zeker ooit gezongen zijn. Op welke manier precies is echter onbekend. De twintigste-eeuwse filmindustrie biedt in de reeksen films over de tijd van Mozes, David of Salomo altijd veel muzikale bijdragen die een Midden-Oosters sfeertje hebben (met veel percussie), met harmonieën en ritmes gebaseerd op islamitische traditionele muziek. Een paar jaar geleden echter, is voorbijbelse, Mesopotamische ‘bladmuziek’ (genoteerd in het Akkadisch, op kleitabletten in spijkerschrift), bestudeerd en op een nagebouwd instrument gespeeld en gezongen. Deze meerstemmige muziek wijkt niet af van de latere Griekse en Europese toonladders. De cultuur van Syrië/Palestina in bijbelse tijden stond onder invloed van de cultuur van Mesopotamië, dus is het mogelijk dat de gezongen psalmen harmonisch gezien niet hebben afgeweken van onze traditionele Griekse toonladders. Als er ooit bijbelse bladmuziek gevonden wordt (wie weet!) zal dat aardig wat deining veroorzaken in dit deel van de wereld.

Uitspraak en uitspraaktradities

De bekendste Hebreeuwse literatuur is de Hebreeuwse Bijbel. De verschillende Bijbelteksten dateren uit ongeveer 1200-200 voor Christus. In deze periode heeft de uitspraak van de taal zich steeds ontwikkeld. Dat is alleen aan de Bijbel zelf niet goed te zien. Pas in de na-bijbelse tijd is de uniforme, traditionele uitspraak van de Bijbeltekst vastgelegd. Het oudste manuscript van de Bijbel waarin deze uitspraak te zien is, dateert pas van ongeveer 1000 na Christus.

De schrijfwijze van het Hebreeuws speelt hierin een rol. De taal wordt geschreven in een soort steno, met vooral medeklinkers. In het Nederlands kunnen we dit nabootsen: als je’ fts’ schrijft, kan dit ‘fiets’ zijn, maar ook ‘foetus’; ‘bk’ kan staan voor ‘boek’, ‘bek’, ‘bok’, enz. De klinkertekens zijn pas eeuwen later dan de medeklinkertekens ontwikkeld en onder of boven de letters bijgeschreven. Hiervoor verantwoordelijk zijn de zgn. naqdanim, ‘puntenzetters’, die heel nauwkeurig te werk zijn gegaan.

Lajjenen en zingen in de joodse eredienst

Deze vastgelegde tekst met alle klinkertekens bevat ook aparte tekentjes die van belang zijn voor het op melodieuze wijze voordragen van de Bijbelteksten. In de Europees-joodse traditie wordt deze boeiende vorm van voordracht, of cantilatie, in het Jiddisch ‘lajjenen’ genoemd. Het is geen ‘echte’ zang, maar eerder een enigszins ritmisch, afwisselend omhoog- en omlaaggaan van de stem bij de voor-dracht. Dit kan beluisterd worden tijdens de (orthodoxe) synagogedienst. De voorzanger, of chazzan, is belast met deze taak, want de techniek van het lajjenen vereist een speciale training. De wijze van cantilatie wordt nog steeds mondeling overgeleverd, en hierdoor is de variatie binnen het jodendom groot. Ernest Bloch (1880-1959) is een voorbeeld van een componist die de motieven van het lajjenen in zijn muziek gebruikt.

Naast deze vorm van voordracht worden in de synagoge ook liederen gezongen in de meer strikte zin van het woord, op allerlei liturgische teksten. Deze muziek is sterk vocaal gericht want men gebruikt liever geen muziekinstrumenten in de synagoge: de eventuele reparatie van een kapot instrument zou leiden tot schending van het verbod op werk tijdens de sabbat. De harmonieën van deze zangkunst zijn sterker verwant aan de islamitische muziek dan aan de christelijke liturgische zang. Deze muziek is vaak ontstaan in Spanje en het Midden-Oosten, bijvoorbeeld in Irak en Egypte, vóór en na de komst van de islam. Aan het voortbestaan van de hieraan waarschijnlijk verwante, christelijke liturgische zang van de zogenaamde Oud-Spaanse of Mozarabische liturgie, is in de elfde eeuw op pauselijk bevel een eind gemaakt. Toch heeft ook deze liturgische zang invloed uitgeoefend op de rooms-katholieke liturgie.

Asjkenazische en Sefardische traditie

Hoe is nu precies die vastgelegde uitspraak van het Hebreeuws? Om te beginnen kunnen we stellen dat deze zeer afwijkt van de ‘oorspronkelijke uitspraak’ van de meeste teksten in de Bijbel. De psalmen bijvoorbeeld werden door hun oorspronkelijke dichters uitgesproken op een manier die enigszins op de uitspraak van het Arabisch lijkt. Maar de taal ontwikkelde zich, en de Bijbelteksten werden steeds uitgesproken als het levende Hebreeuws. Ook een Amerikaan zal een toneelstuk van Shakespeare uitspreken op de modern-Engelse manier, maar Shakespeare zou het niet verstaan.

Omdat het moeilijk is steeds alle klanken feilloos uit het hoofd te blijven leren werden allerlei minitekentjes neergezet voor de klinkers (door de naqdanim). Het zou een ramp zijn als van een of ander woord niet meer helemaal duidelijk was hoe het klinkt. De tekentjes zijn er; maar hoe klinken die tekentjes dan? In het Engels klinkt een [a] soms als een e, soms als een a. Toen het Hebreeuws geen spreektaal meer was, werd de uitspraak beïnvloed door de levende talen van de joden zoals Duits of Arabisch. Voor de uitspraakregels van de traditionele, schriftelijke vastlegging komen we daarom terecht bij de verschillende levende tradities. Deze tradities kunnen we onderverdelen in twee hoofdstromen: de Asjkenazische traditie en de Sefardische traditie. ‘Asjkenaz’ is een traditioneel/bijbelse naam voor Duitsland. Deze traditie wordt gedragen door joden in (Noord-, West-en Oost-Europa. Hierbinnen zijn ook weer kleine verschillen te onderscheiden. Zo wijkt de Nederlands-joodse uitspraak weer wat af van de Duits-joodse uitspraak. ‘Sefarad’ aan de andere kant is een traditioneel/bijbelse naam voor Spanje, dat lange tijd islamitisch was en waar joden een grote culturele bloei doormaakten. Dit is de traditie van de ‘oosterse’ joden van Marokko tot India. Ook hier bestaan vaak verschillen van streek tot streek. De traditie met het meeste aanzien is die van de joodse gemeenschap van Jemen, die beschikt over bijzonder oude tradities van de uitspraak van de Bijbel en andere religieuze teksten. Niet alleen de uitspraak van de taal, ook de muzikale traditie kende overigens duidelijke verschillen. Bij hetzelfde gebed of Bijbelvers bestaat vaak zowel een Asjkenazische toonzetting als een Sefardische toonzetting. In het muziekvoorbeeld twee voorbeelden van verschillende toonzettingen van hetzelfde vers.

Modern Hebreeuws: welke uitspraak?

In de Middeleeuwen hield het Hebreeuws op een alledaagse spreektaal te zijn, maar het bleef de taal van de joodse literatuur, van gebeden en gezangen. Hierin kwam verandering met de komst van het zionisme. De joodse zionistische nieuwkomers en ideologen in Palestina kozen aan het begin van de twintigste eeuw, na een korte strijd tussen het Duits en het Hebreeuws, voor het Hebreeuws als voertaal voor de gewenste joodse staat. (Voor ‘modern Hebreeuws’ wordt overigens soms het woord ‘Ivriet’ gebruikt. ‘Ivriet’ betekent gewoon ‘Hebreeuws’ in het Hebreeuws).

De taal werd nieuw leven ingeblazen als spreektaal, maar hoe moest ze worden uitgesproken? De meeste zionisten waren ‘Asjkenazim’. Nu is het onzin om te bepalen of de Sefardische, dan wel de Asjkenazische traditie de meest juiste is, maar toch spraken zij het Hebreeuws bewust niet op hun ‘eigen’ Asjkenazische (‘Jiddische’) manier uit. Voor hen was namelijk het Jiddisch (na de oorlog kwam overigens een herwaardering voor het Jiddisch), met zijn uitspraak, de ‘achterlijke’ taal van het getto, van vrome legenden en dansende chassieden met bontmutsen. Dus nam men de Sefardische uitspraak als uitgangspunt. Hierin zitten echter een paar keelklanken die de Sefardische joden nog wel gewoon konden uitspreken (onder invloed van het Arabisch), maar de zionisten niet. Toen na de oprichting van de staat Israël in 1948 vele oosterse joden het door Asjkenazim gedomineerde land binnenkwamen, werd hun ‘Arabische’ uitspraak van vooral die medeklinkers door velen met ware afschuw aangehoord. De ‘nieuwe jood’ moest een ‘nieuw Hebreeuws’ spreken, en de echt oosterse uitspraak werd als achterlijk beschouwd.

De moderne, Israëlisch-Hebreeuwse taal ontwikkelt zich nog steeds snel. Groeiend zelfbewustzijn bij de Sefardische joden heeft de minachting voor de ‘Arabische’ uitspraak verminderd, en het idee ontstond zelfs dat de ‘zionistische’ uitspraak de taal zou hebben verminkt, door sommige klanken niet uit te spreken en door twee oorspronkelijk verschillende klanken dezelfde uitspraak te geven.

Het Hebreeuws uitgesproken in zang

Doordat (jonge) sprekers van het Hebreeuws de taal in hoog tempo veranderen klopt de werkelijkheid van het gesproken Hebreeuws nauwelijks nog met de geschreven fonologische regels van de naqdanim. Maar de zangkunst is toch een genre apart in de taal en de in de Bijbeltekst opgeslagen regels blijven een soort standaard. In de huidige situatie is het van belang een aantal zaken te onderscheiden.

1. Muziek gecomponeerd op allerlei Hebreeuwse teksten binnen de Asjkenazische traditie. De uitspraak is vooral door de klemtoonplaatsing (die van de Sefardische afwijkt) van invloed op de muzikale vorm. Het is dus voor zangers van belang te herkennen welke uitspraaktraditie wordt gevolgd. Soms kan (bijvoorbeeld de Tsjechische traditie) daarbij weer iets afwijkende klinkers opleveren ten opzichte van de andere Asjkenazische tradities;

2. Muziek die op dergelijke teksten is gecomponeerd binnen de Sefardische traditie (een vergelijkbare situatie);

3. Hebreeuwse teksten op muziek gezet door mensen die eigenlijk niet goed op de hoogte zijn van de taal. Zo komt dit voor bij evangelische christenen die psalmen in het Hebreeuws op muziek zetten. (Er zijn natuurlijk ook goede voorbeelden). Deze komen soms merkwaardig over, door bijvoorbeeld vreemde klemtoonplaatsing;

4. De ‘chanson’-traditie in Israël, waarbij niet zelden gedichten van grote dichters op muziek worden gezet. Hierbij wordt, net als onder punt 2, nog aandacht besteed aan de klassieke regels. In feite is hier weinig onderscheid met de situatie onder punt 2;

5. Moderne Israëlische popmuziek. Israël kent een uitgebreid scala aan jonge muzikanten voor wie de (Hebreeuwse) tekst er vaak erg toe doet. Het nogal aan Amerikaanse invloed blootgestelde land kent een opmerkelijke bloei op dit gebied met zowel oosterse als westerse muzikale invloeden. Het onderscheid met punt 4 bestaat niet altijd, maar veel jonge tekstdichters kiezen bewust voor de meest levende taalvorm en volgen dus niet de klassieke regels, die vaak van invloed zijn op de uitspraak van medeklinkers, het laten vallen van lettergrepen, enzovoort.

Er zijn natuurlijk altijd weer uitzonderlijke gevallen, maar dit is wellicht een nuttige indeling. In de volgende aflevering ga ik verder in op de klanken van de taal, vooral volgens de Sefardische en algemeen Israëlische uitspraak.

2

Dan komen nu de klanken van het Hebreeuws aan bod, en vooral volgens de Sefardische (en algemeen Israëlische) uitspraak. Een aantal dingen die snel opvallen aan de taal zijn het kleine aantal, vooral heldere klinkers, en enkele scherpe sisklanken (s, sj, ts) die juist in gezongen Hebreeuws sterk naar voren komen.

De klinkeruitspraak is in het Hebreeuws vooral een ramp voor bijv. Engelstaligen; Nederlanders moeten onder andere proberen de [0] nooit als de tweeklank [oow] uit te spreken, en te letten op de altijd stemhebbende uitspraak van de medeklinkers [ v ], [ z ], [ d l en [ g ].

Transcriptie; praktische regels voor de uitspraak

Het Hebreeuwse schrift wordt van rechts naar links geschreven. In combinatie met de gebruikelijke muzieknotatie is dit onhandig. Aangezien ‘notenbalk plus tekst’ in transcriptie beschikbaar zal zijn (ook voor joden en Israëliërs zelf), is enige aandacht voor de methode van transcriptie op zijn plaats. Ik maak hier gebruik van een Nederlandse benadering en zal straks ingaan op andere methodes van transcriptie. De woorden uit de voorbeelden moeten worden uitgesproken met de klemtoon op de laatste lettergreep, tenzij (met een accent) anders aangegeven: baroech ha-ba als baróech ha-bá (welkom) tegenover báti ha-bájta (ik kwam naar huis).

Klinkers

• [a] de korte /a/, in gesloten lettergrepen, is helderder dan in Ned. [pan], minder een /ae/ dan in Fr. [Cannes]; de mond meer openen; Du. [Katze] komt in de buurt: sjam, kach, chasj, al, kar, gav

• [a] de /a/, in open lettergrepen, is helder en lijkt zeer op de vorige /a/; met geopende mond; Du. [sagt], maar minder helder dan Ital. [pane]: sjalom, sjazoef, báti, ani, sjana, baroech ha-ba

• [e] de korte /e/ is helderder en iets langer dan in Ned. [zeg]; de mondhoeken meer naar achteren: sjem, sjel, gèver, chèsjek, zè, rotsè, ben, ken, chen, ha-sjem

• [ej l de lange /ej/ lijkt zeer op [e] is wat helderder dan Ned. [meel; de mondhoeken meer naar achteren: ejlat, lifnej, bnej-yisra’el, sjocheach, lokeach, ejn, bejt-par’o

• [i l de /i/ is altijd een /ie/ als in Fr. [qui], Du. [sich]: sjizoef, kiboets, kir, sjir ha-sjirim, kiwíti, paníti, aviv, asjir, kabir, atik, kiwoen, pina

• [o] de /o/ is een vrij diepe klank; de lippen getuit; Du. [Sonne]; minder diep dan Spa. [por]: sof, makom, chalon, golan, gorém, sjóresj, kol ha-kavod, toda, yavo, rodef-sjalom; maak van de [0] nooit een Nederlandse tweeklank [oo], dus niet [sjaloom] als in [boom], maar [sjalom] als in [kom], niet [yavoow] als in [zozo], maar [yavo] als in [gôh]

• [oe] de /u/ is een diepe klank; de lippen getuit; Du. [Suchtl, Fr. [courtl: koelo, chinoech, batóeach, sjoev, kroev, gidoel, moetav

Tweeklanken (diftongen)

Strikt gezien kent het Hebreeuws geen andere tweeklanken dan /ej/; woorden als báyit, sjamáyim, ejnáyim, yadáyim bestaan uit de lettergrepen bá-yit, sjamá-yim, ejná-yim, yadé-yim. De kans is groot dat dergelijke vormen ook voorkomen als bajt, sjamajm, ejnajm, yadajm, en vaak jeroesjalajm.

Medeklinkers

Andere methoden van transcriptie voor klinkers en medeklinkers

Voor de klinkers is belangrijk dat Ned. [ie] en [oe] meestal als [1] en [ul]worden geschreven; [ej]  komt vaak voor (‘Engelse’ transcriptie) als [ei] of [e]. Een klank [ei] als in Ned. [kijken] heeft het Hebreeuws niet, dus: Eilat wordt uitgesproken als [ejlat (=eelat)] en eigenlijk niet als [ijlatl Daarnaast komt dezelfde klank voor als [ay], wat Engelstalig publiek moet lezen als [ejl, en dat is erg verwarrend, want de klank [ay (=aj of ai)] komt ook voor, bijv.: báyit, sjamáyim, ejnáyim, yadáyim (zie boven). Zo trof ik een Nederlandstalig lied aan met wat Hebreeuws erin, als volgt gespeld:

Sh’ma Yisroayl, Sh’ma Yisroayl, Adonoy Elohaynu
(Hoor Israël, hoor Israël, de Heer is onze God)

Dit werd in de partituur uit 1972 als volgt – foutief – opgedeeld:

Sh’ma Yis-roa-yl, Sh’ma Yis-roa-yl, A-do-noy E-lo-hay-nu.

Een koor uit West-Friesland zong het Sh ‘ma Yisroayl ongeveer als: [Sjmaa Yisráa’iel] Men las dus [roa] als [raa] en [y|] als [iel], wat op zich een goede poging is, maar helaas klinkt het toch wat ongewoon. Een juistere uitspraak, bijv. ‘Shma Yisró’el, Shma Yisró’el, Adonoy Eloheenoe’, kan in dat geval pas bereikt worden als de dirigent Hebreeuws zou kennen, en dat zou toch niet moeten hoeven (overigens wordt deze korte tekst hier uitgesproken volgens de Asjkenazische traditie).

Een vervelend geval is de soms voorkomende spelling [z] in Engelse en Duitse transcripties voor de klank /ts/, bijvoorbeeld in ‘Zion’ (klinkt Tsiyon]
Zie daarvoor onder De Asjkenazische uitspraak.

De sjwa

Dit werd in de partituur uit 1972 als volgt – foutief – opgedeeld: Sh’ma Yis-roa־yl, Sh’ma Yis-roa־yl, A-do-noy E-lo-hay-nu Een koor uit West-Friesland zong het Sh ‘ma Yisroayl onge-veer als: [Sjmaa Yisraa’iell Men las dus Iroaf als [raai en [yl] als [iel], wat op zich een goede poging is, maar helaas klinkt het toch wat ongewoon. Een juistere uitspraak, bijv. ‘Shma Yisró’el, Shma Yisró’el, Adonoy Eloheenoe’, kan in dat geval pas bereikt worden als de dirigent Hebreeuws zou kennen, en dat zou toch niet moeten hoeven (overi-gens wordt deze korte tekst hier uitgesproken volgens de Asjkenazische traditie).

Een vervelend geval is de soms voorkomende spelling tz] in Engelse en Duitse transcripties voor de klank /ts/, bij-voorbeeld in ‘Zion’ (klinkt Tsiyon] Zie daarvoor onder De Asjkenazische uitspraak.

De sjwa

Het woord sjwa (of schwa) komt uit de traditie van de naq-danim en duidt op de afwezigheid van een klinker of op een minimale klinker, als in [de verderfelijke kever (= de verdèr-feleke kéver], of Eng. [ferocious (=feroshes)l. In de moderne Hebreeuwse uitspraak verdwijnt deze minimale klinker vol-ledig, of wordt juist een heldere klinker [èl (als boven), zodat het gebruik van de klank [e] niet vaak voorkomt in de Hebreeuwse zang. Hetzelfde woord met oorspronkelijke sjwa kan zo op twee manieren voorkomen in zang, al naar gelang de wens van de melodie:

• tenoe of t’nu > ‘tnoe’ (1 lettergreep), maar wellicht om-wille van ritmiek als ‘tenóe’ (2 lett.);

• becaya of b’aya > ‘baya’ (2 lett.), maar ook mogelijk, ‘becaya’ (3 lett.);

• tsecaka of ts’aka > ‘tsecaka’ (3 lett.), misschien ook wel eens ‘tsaka’ (2 lett.);

• tefila of t’fila > ‘tfila’ (2 lett.), ook mogelijk als ‘tefila’ (3 lett.).

De sjwa kan, u ziet het, ook als volgt worden aangegeven: t’noe, b’caya, t’sjoeva, sj’ma, t’fila, ts’aka. De melodie zal woorden met sjwa op de juiste wijze sturen: als u een noot ziet staan boven een enkele medeklinker (bijv. t’, m’, I’), dan zingt u daar een sjwa, en dit geldt als een hele lettergreep.

Harde en fricatieve medeklinkers

Waar de klassieke regels worden gevolgd, zullen de medeklinkers [b], [kl en [p] vóór een sjwa worden uitgesproken als resp. [v], [ch] en [f], terwijl in de moderne Hebreeuwse uitspraak deze meestal [b], [kl en [p] blijven. Dit verklaart mogelijke discrepanties tussen de uitspraak van teksten in moderne Israëlische (pop)muziek, en teksten die zich nog onderwerpen aan de klassieke regels. Bijvoorbeeld:

• (trad.) ‘be-vejt sèfer’, tegenover (mod.) ‘be-bejt sèfer’ (‘in een school’);

• (trad.) ‘le-chan’, tegenover (mod.) ‘le-kan’ (‘hiernaartoe’, ‘hierheen’);

• (trad.) ‘bi-frachim’, tegenover (mod.) ‘be-prachim’ (‘met bloemen’).

Hierbij treden wel eens minieme klinkerverschillen op, zoals te zien valt in het derde voorbeeld, waar [i] verandert in [e]. Deze details voeren te ver om nader op in te gaan.

De Asjkenazische uitspraak

Wanneer Hebreeuwse teksten in de Asjkenazische uitspraak worden gezongen, zijn bovenstaande regels niet van toepassing. Het Hebreeuws wordt ongeveer uitgesproken als het Jiddisch, en de uitspraak daarvan heeft weer veel weg van het Duits. Het is allereerst belangrijk om te herkennen of we met Asjkenazische uitspraak te maken hebben. Hier zijn een paar trucjes voor. De kans is groot dat zulke teksten religieuze teksten zijn, met hun eigen typische vocabulaire. Enkele woorden die daarin kunnen figureren kennen bij de Asjkenazim een andere uitspraak: Adonáj, Yisra’él, Bejt-Yisra’él, Avrahám, Sjalom, Yeroesjaláyim wordt Adonoy, Yisró’eel, Bejs-Yisró’eel, Avrohom, Sjólem, Yeroesjolóyem

Treft u dit aan, dan kunt u gemakkelijk herkennen of het een Asjkenazische tekst is. Enkele woorden die uit het Hebreeuws via het Jiddisch in het Nederlands zijn terechtgekomen, zijn nuttig voor de uitspraak van het Asjkenazisch Hebreeuws:

bájes, jájem, mázzel, pónem, gótspe, mltswe, mesjógge, gánnef, joóel, nesjómme, sjófel, van Hebr.: báyit, yáyin, mazzál, paním, choetspá, mitswá, mesjoegá, gannáv, jófi, nesjamá, sjafél.

Sjir la-Sjalom

Een bekend voorbeeld van door o.a. Nederlandse (kerk)koren gezongen Hebreeuwstalige muziek is het lied Sjir la-Sjalom (‘Lied voor de vrede’). De heffingen hebben een accent; voor de duidelijkheid schrijven we alle [i]-klanken als [ie] en alle [u]-klanken als [oe]

U ziet waarschijnlijk zelf een aantal wetmatigheden in deze verandering.

Het is ook nuttig de [sch (=sj =sh)] goed uit te spreken als Du. [Schule] en nooit als Ned. [sjoelen], de [ts] scherp als in Du. [Zeit] en de [z] als een echte stemhebbende /z/ in Du. [gesag]L Een eventueel bijkomend probleem zou zijn, dat [ts] en [z] als Duits worden gespeld, resp. [z] en [s] Een handig woord hierbij is Zion. Als u dit woord in de tekst aantreft, dient elke [z] als /ts/ te worden uitgesproken, en elke [s] als stemhebbende /z/.

Het zingen van het Hebreeuws zal al gauw acceptabel klinken. U moet het uitspraakgedeelte van dit stuk eerder zien als middel tegen ontsporing. Alleen van cd’s met Israëlische populaire muziek zult u de ‘volmaakte’ uitspraak kunnen leren. Het boekje met de teksten zal echter in Hebreeuws schrift worden afgedrukt, en dat is toch een handicap.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

.

2208

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-6)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

.

Palle Fuhr Jørgensen, exacte bron en datum onbekend

 

deens

De Deense bariton Palle Fuhr Jørgensen, sinds 1978 woonachtig in Nederland, ontving zijn zangopleiding aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam en volgde daar ook de operaopleiding.
Hij vervolgde zijn zangstudie bij Maria Louise Hendrickx in Antwerpen en nam deel aan masterclasses bij o.a. Cathy Derberian, Guus Hoekman en Tom Krause. Zijn huidige coach is de Vlaamse altmezzo Lucienne Van Deijck. Sinds Palle in 1985 tot de laureaten behoorde op het internationale zangconcours Mina Bolotine in Antwerpen is zijn carrière in een stroomversnelling geraakt en verleende hij solistische medewerking aan vele concerten en opera’s in binnen- en buitenland. Zijn repertoire omvat Barok, oratorium, opera, lied en hedendaagse muziek.

In het Holland Festival van 1994 vertolkte Palle solorollen in de wereldpremière van twee Chinese kameropera’s en in datzelfde jaar was hij bij de KRO-radio te beluisteren als solist in An American Te Deum van Karel Husa – een première voor Nederland. In 1996 vertolkte Palle de rol van Willem van Oranje in de nieuwe opera Francois Guyon van Kees Olthuis. In 1998 zong hij meerdere rollen in Wim Stoppelenburgs nieuwe van Gogh-opera Het Uitstel. Hij is te beluisteren op meerdere cd-opnamen onder leiding van dirigenten als Jean Fournet, Ton Koopman, Reinbert de Leeuw en Edo de Waart.

Inleiding en een beetje geschiedenis

Samen met het IJslands, Faröisch (Faröer Eilands/ Færøsk), Zweeds en Noors behoort het Deens tot de Scandinavische talen. Van deze vijf talen zijn het (oud-) Noors (of riksmål) en het Deens het meest aan elkaar verwant, met name omdat Noorwegen nog tot in de eerste helft van de negentiende eeuw tot het Deense koninkrijk behoorde. In tegenstelling tot het zeer zangerige Noors heeft het Deens echter een tamelijk monotone intonatie. Wel heeft het gesproken Deens een in de hele wereld uniek kenmerk: het zogenaamde ‘stød’ (stoot). Dit is een hele kleine onderbreking in een klinker (bijv. får [fóó’ó], bijna als een klein kuchje. In het zingen verdwijnt echter de stoot en zijn we van dat probleem verlost.

Zoals men in Nederland het ABN kent (niet te verwarren met het Randstadplat met ‘Gooise r’ dat veel op radio en televisie te beluisteren valt) bestaat ook het Algemeen Beschaafd Deens: ‘rigsdansk’ (Rijksdeens) en dat is de taal die men in het zingen toepast,- behalve natuurlijk als er nadrukkelijk in dialect gezongen moet worden. Toch verschilt het achttiende of negentiende eeuwse rigsdansk van het hedendaagse rigsdansk. Tot 1948 schreef men in het Deens de zelfstandige naamwoorden met een hoofdletter, net als in het Duits en de letter å werd als ‘aa’ geschreven. Tegenwoordig echter worden oude teksten vaak in ‘nieuwe’ spelling afgedrukt en is het niet eenvoudig een tekst te dateren alleen op de spelling.

Uitspraak en een beetje theorie

Algemene uitspraakregels zijn bijna onmogelijk te geven want er zijn heel veel uitzonderingen en sommige woorden hebben door verschillende uitspraak ook verschillende betekenis, bijv. for [fò] (voor) en for [fóó’ó] (oude spelling foer; ijlde of voering) of ved [wé’δ ] (weet/weten) en ved [wéδ l (bij/naast, of het harde gedeelte van hout).

Net als in het Noors kent het Deens de onbepaalde lidwoorden en fé’én] en et [ét]; en is mannelijk en vrouwelijk (fælleskøn) en et is onzijdig. Het bepaalde lidwoord wordt als aanhangsel gebruikt -en (of -n) en -et (of -t). Bijv. et hus (een huis) en huset (het huis) of en løve (een leeuw) en løven (de leeuw). Ook in de meervoudsvormen is het bepaalde lidwoord een aanhangsel. Soms hebben Deense naamwoorden die veel op Nederlandse woorden lijken net het tegenovergestelde lidwoord, bijv. kortet (de kaart) of udsigten (het uitzicht). De werkwoorden zijn in alle persoomsvormen, enkel- en meervoud, hetzelfde, bijv.

Klinkers

Behalve de vijf internationale klinkers a, e, i, o en u kent het Deens (en het Noors) de klinkers y, æ, ø en å. De y is gelijk aan de Duitse ü, de æ is gelijk aan de Duitse (of Zweedse) å, de ø is gelijk aan de Duitse (of Zweedse) ö en de å is tussen een gesloten [óó] en een [òl in. De Deense klinkers hebben vele nuances en kunnen kort of lang zijn; hier een algemeen overzicht.

Diftongen

Een veel voorkomende diftong/tweeklank (in ieder geval in moderne spreektaal) ontstaat doordat achter een klinker een -v of een -g staat die dan als [oe] uitgesproken wordt: løv [ leuoe ] (loof) of og [òoe l (en). Ook de -r als afsluitende medeklinker veroorzaakt vaak een diftong, bijv. ler [ lé’éò] (lacht/lachen of klei).

Medeklinkers

Van de medeklinkers zijn er vooral twee die voor Nederlanders zeer moeilijk zijn: de zachte d [ δ ] en de r. Medeklinkers die hetzelfde zijn als in het Nederlands: b, f, h, j, m, n, s (behave dat de h in sommige woorden stom is, vooral in de combinatie hv-). De medeklinkers c, q, w, x en z komen alleen voor in buitenlandse leenwoorden. De medeklinkers k,p en t zijn vaak (vooral aan het begin van een woord) geaspireerd, zoals in het Engels.

Over het algemeen kun je zeggen dat de Denen hun taal zeer slordig uitspreken in hun dagelijkse spreektaal; veel van de lettergrepen worden ingeslikt. Een zin als de volgende zal op straat klinken als in 1 en in het rigdsdansk (zangtaal) als in 2:

“Vil du have fløde i kaffen og småkage till?”

1. [wé doe há fleuδ ie kàfn ò’n smòká té]

2. [wél die háwy fleuδy ie kaffyn òoe één smòkájy tél l
(Wil je room in de koffie en een koekje erbij?)

Uiteraard worden Deense teksten (proza of poëzie) meestal door Deense componisten gezet. Er zijn slechts een handvol Deense componisten die internationale bekendheid hebben verworven.

Van N.W. Gade (1817-1890) is een heel aantrekkelijk wereldlijk oratorium in Denemarken zeer populair: Elverskud (De dochter van de Elvenkoning) opus 30 uit 1854. Dit is een romantisch verhaal (à la Erlkönig) voor solisten (coloratuursopraan, altmezzo, en bariton), koor en orkest. In Nederland werd dit werk in het Deens uitgevoerd (Rijswijk 1998). Een koordeel daaruit is het zonsopgangs-ied (Morgensang), dat ook als los concertstuk gezongen kan worden. De eerste strofe (in oude spelling) luidt:

Carl Nielsen (1865-1931) schreef zeer veel liederen, zowel kunst(-concert)liederen als populaire liederen voor samenzang en ook christelijke gezangen. Eveneens schreef hij a capella koormuziek en een in Denemarken zeer populair wereldlijk oratorium Fynsk Forår (Voorjaar op Funen) voor solisten (sopraan, tenoren bas), gemengd koor, kinderkoor en groot orkest.

Per Nørgård (geb. 1932) is vooral bekend om zijn avantgardistische composities, die misschien niet bij het grote publiek zo in de smaak vallen. Bo Holten (geb. 1948) is behalve als componist ook als koordirigent zeer actief en is regelmatig te zien bij het Nederlands Kamerkoor en het Groot Omroepkoor. Hij schreef onder meer a capella koormuziek. Ook Vagn Holmboe (1909-1996) schreef veel mooie a capella koormuziek op Deense en Färöische (Færøske) teksten, een taal die slechts door ongeveer 40.000 mensen gesproken wordt.

.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

.

2205

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-5)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

.

Arnoud van den Eerenbeemt, exacte bron en datum onbekend

.

noors

 (1958) is in 1985 afgestudeerd in de Scandinavische taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht, met als hoofdvak Noors en als bijvakken Frans, Russisch, musicologie en vertaalwetenschap. Hij zingt sinds 1979 als amateur in diverse koren, aanvankelijk als tenor en sinds 1993 als altus. Hij is werkzaam bij een wetenschappelijke uitgeverij als medisch lexicograaf.

De Scandinavische talen: familie van ons Nederlands

Het Noors, Zweeds en Deens, de continentale noordse talen, zijn nabije familie van het Nederlands. Veel woorden in deze talen zijn voor ons eenvoudig te herkennen: Noors vi synger firestemmig kormusikk, Zweeds vi sjungar fyrstämmig kormusik, Deens vi synger firstemmigt!
Noren, Zweden en Denen begrijpen elkaars schrift of spraak door de nauwe taalverwantschap dan ook redelijk. De drie talen gebruiken de letter å voor de klank ‘oo’ of ‘ò’. Het Noors en Deens kennen verder de æ voor de klank ‘è’ en de ø voor de klank ‘eu’ of ’ù’. Het Zweeds gebruikt hiervoor respectievelijk de letters ä en ö; het is uitsluitend door de letter ä van het Deens en Noors te onderscheiden. Kenmerkend voor de noordse talen is het aangehechte lidwoord: en stol = een stoel, stolen = de stoel, stoler = stoelen, stolene = de stoelen. Het Zweeds en Noors klinken in Nederlandse oren zangerig en soms wat ‘vragend’ doordat een beklemtoonde lettergreep lager wordt uitgesproken en niet hoger; zoals in het Nederlands.

Een Noorse standaardtaal bestaat niet

Noorwegen kent een ingewikkelde taalsituatie, die in dit artikel omwille van de beknoptheid vereenvoudigd wordt weergegeven. Strikt genomen bestaat ‘het Noors’ niet, waardoor voor de uitspraak van het Noors geen eenvoudige richtlijnen te geven zijn. Noorwegen is door de eeuwen heen lange tijd vanuit Denemarken bestuurd. De oorspronkelijke Noorse taal, voortgekomen uit het Oud-Noors (Norrøn), heeft hierdoor tot ver in de twintigste eeuw een sterke invloed van het Deens ondergaan. Dit was vooral het geval in de taal van de gegoede burgerij, waartoe componisten en tekstdichters veelal behoorden. In hun scheppingen bedienden velen onder hen zich traditiegetrouw van een sterk verdeenst Noors, later als het riksmål aangeduid. Naarmate Noorwegen een onafhankelijkere koers ging varen, nam de invloed van het Deens op het Noors af. Inmiddels is het riksmål nog maar bij een klein, vergrijzend deel van de Noorse bevolking in gebruik. Het Noors van de ‘gewone’ Noor in de stad heeft zich in de loop van de vorige eeuw ontwikkeld tot het bokmål, de variant van het Noors die nu door circa 60 procent van de bevolking wordt gesproken en die nog wel de nodige kenmerken van het Deens heeft behouden. Buiten de verstedelijkte gebieden, zoals in het fjordengebied en in noordelijk Noorwegen, is het Noors in zijn meest oorspronkelijke vorm bewaard gebleven. De verzameling van alle dialecten in deze gebieden duidt men aan met ‘nynorsk’, de spreek- en schrijftaal van pakweg vier van de tien Noren. Bokmål en nynorsk vormen de twee officiële talen van Noorwegen. Het Samisch, de taal van de Samen ofwel Lappen en van geheel andersoortige herkomst, wordt in het noorden van Noorwegen gesproken en is van geen belang voor de Noorse kunstmuziek.

Het is niet alles Noors wat er klinkt

Veel (vooral oudere romantische) Noorse koorwerken verklanken teksten van Noorse dichters en schrijvers die zich van verdeenst Noors bedienden, zoals Henrik Ibsen en Bjørnstjerne Bjørnson. Psalmen en andere bijbelteksten werden gewoonlijk ook in deze archaïsche taalvariant gelezen en dus ook daarin getoonzet. Teksten van Deense dichters waren voor veel Noren goed te begrijpen en konden dus ongewijzigd in Noorse vocale werken worden overgenomen. Dit alles heeft voor Nederlanders tot gevolg dat zij voor de bepaling van de juiste uitspraak moeten vaststellen of de te zingen tekst in het Deens/verdeenst Noors, bokmål of nynorsk is geschreven. Het volgende, voor dit artikel opgestelde overzicht toont veelgebruikte woorden die uitsluitend in de genoemde taalvariant voorkomen en biedt zo enig houvast bij de determinatie.

 

Een Noors vocaal werk met Deense of verdeenst Noorse tekst wordt echter niet altijd met de bijbehorende uitspraak uitgevoerd. Net als veel Noorse zangers kunnen Nederlanders overwegen het Deense schriftbeeld niet als Deens uit te spreken, maar de Noorse klankregels erop toe te passen. Een voorbeeld: het bekende lied ‘Jeg elsker Dig’ van Edvard Grieg is geschreven op tekst van de Deense schrijver H.C. Andersen. Sommige Noorse sopranen vernoorsen de Deense tekst ervan en spreken de woorden

Een Noors vocaal werk met Deense of verdeenst Noorse tekst wordt echter niet altijd met de bijbehorende uitspraak uitgevoerd. Net als veel Noorse zangers kunnen Nederlanders overwegen het Deense schriftbeeld niet als Deens uit te spreken, maar de Noorse klankregels erop toe te passen. Een voorbeeld: het bekende lied ‘Jeg elsker Dig’ van Edvard Grieg is geschreven op tekst van de Deense schrijver H.C. Andersen. Sommige Noorse sopranen vernoorsen de Deense tekst ervan en spreken de woorden

Een Noors vocaal werk met Deense of verdeenst Noorse tekst wordt echter niet altijd met de bijbehorende uitspraak uitgevoerd. Net als veel Noorse zangers kunnen Nederlanders overwegen het Deense schriftbeeld niet als Deens uit te spreken, maar de Noorse klankregels erop toe te passen. Een voorbeeld: het bekende lied ‘Jeg elsker Dig’ van Edvard Grieg is geschreven op tekst van de Deense schrijver H.C. Andersen. Sommige Noorse sopranen vernoorsen de Deense tekst ervan en spreken de woorden kærlighed […] jeg elsker Dig op zijn Noors uit: ‘çèRlieheet… jij elskur dij’. Anderen zijn recht in de leer en verkiezen bij hetzelfde lied de Deense uitspraak: ‘khèrlieheew… jaai elskur daal’.

Taal determineren, dan uitspraak kiezen

Nederlanders die het Deens en Noors onvoldoende beheersen, weten echter niet wat het Noorse (uitspraak)equivalent van een Deens woord is. Zo komt het Deense gør (‘maakt, doet’, uitspraak: ‘geur’) overeen met het Noorse gjør (uitspraak: ‘jeur’). Ook een woord dat in beide talen hetzelfde wordt geschreven, kan in uitspraak verschillen, zoals meget (‘heel, zeer, erg’): Noors ‘meegut’, Deens ‘maajut’ of ‘mèjut’.

Nederlandse zangers en koordirigenten staan bij veel Noorse vocale werken dus voor een lastige taak. Ze moeten onderzoek naar de aard of herkomst van de te zingen tekst verrichten. Betreft het Deens of verdeenst Noors, dan bevinden ze zich tussen Scylla en Charybdis. Ze kunnen deze specifieke Noorse vocale muziek met een Deense uitspraak uitvoeren, wat inhoudt dat ze zich moet verdiepen in de uitspraak van twee Scandinavische talen die fonetisch sterk verschillen. Het alternatief is omzetting van de verdeenst Noorse tekst in hedendaags Noors en toepassing van de Noorse uitspraakregels daarop. Dat veronderstelt echter kennis van beide talen en maakt de bijstand van een ter zake kundige Noors sprekende persoon haast onvermijdelijk.

De kans dat men per vergissing Zweedse tekst voor Noors aanziet, is klein: zoals eerder in dit artikel is aangegeven, verraadt de aanwezigheid van één enkele ä in de tekst de Zweedse herkomst (de Zweedse ö wordt incidenteel tevens in oud Noors zetwerk gebruikt…).

De belangrijkste klankregels van het Noors

Een behandeling van de uitspraak van het Deens valt buiten het bestek van dit artikel. De navolgende klankregels zijn toe te passen op teksten in het bokmål en het nynorsk, tenzij anders is aangegeven. Verscheidene regels kennen helaas uitzonderingen, die hier niet alle kunnen worden vermeld.

Klinkers

Wie zekerheid wil over de uitspraak van een letter die meer mogelijkheden kent, zoals de e en o, kan niet om raadpleging van een woordenboek met uit-spraakvermelding of een deskundige heen. Bij ei, au en øy geeft de klank na het koppelteken in het bijzonder aan op welke klinker de tweeklank eindigt bij het zingen van een melisme, verscheidene tonen op één lettergreep.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

=

Medeklinkers en halfvocalen

-De medeklinkers uit ons alfabet die in het navolgende overzicht ontbreken, worden in het Noors in principe hetzelfde uitgesproken als in het Nederlands.

– Bepaalde medeklinkers die in gesproken Noors veelal stom, niet-klinkend zijn, mogen in (langzaam) gezongen Noors wel zacht klinken. Zo kan de stomme finale -d in een nadrukkelijk Gud (‘God’) als stemhebbende eindmedeklinker zacht worden neergezet.

–Hoe langzamer een tekst wordt gezongen, des te minder gelden sommige van de ingewikkelde Noorse klankregels, zoals de medeklinkerassimilatie van rs tot sj en het ‘nat’ worden van de r. Zo klinkt på korset (‘aan het kruis’) in gesproken vorm als ‘poo kòsju’, maar in langzame zang als ‘poo kòr-su‘. Gezongen Noors kan hierdoor wel ‘droger’, minder smeuïg, gaan klinken dan gesproken Noors.

– Het Noors kent geen toonloze u (schwa) als zogeheten svarabhaktivocaal om de uitspraak van medeklinkerclusters te vergemakkelijken. Men zegt dus ‘melk’ (met een dunne I) en ‘sterk’ en niet ‘melluk’ of ‘sterruk’.

– De c, w en z komen alleen in enkele leenwoorden voor.

 

 

 

 

==

Uitspraakvoorbeelden

=

.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

.

2200

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-4)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

Mariona Vilalta, exacte bron onbekend
.

Mariona Vilalta komt uit Barcelona en woont sinds 1991 in Nederland. Aan de universiteiten van haar geboortestad legde ze het doctoraal examen Geschiedenis af en behaalde zij het diploma Vertaler. Ze zong in verschillende kinder-, jeugd- en gemengde koren en volgde diverse cursussen koordirectie en muziek onder andere in Barcelona, Santander, Salzburg en Den Haag. Ze dirigeerde kinderkoren in zowel Barcelona als Delft en richtte een gemengd koor op in haar geboortestad, waarvan ze dirigente was tot haar vertrek naar Nederland. Tegenwoordig is ze werkzaam bij de Stichting Prinses Christina Concours. Sinds 1992 is Mariona Vilalta dirigente van het Haags Vrouwenkoor.

SPAANS

Tussen het gesproken en gezongen Spaans bestaat heel weinig verschil. De intonatie in het Spaans is vrij vlak en speelt geen echte belangrijke rol; alleen om nadruk op een woord te leggen. Alle lettergrepen duren ongeveer even lang, waardoor het Spaans een behoorlijk strak ritme heeft.

Het woordaccent van de meeste woorden in het Spaans valt op de voorlaatste lettergreep. Uitzonderingen:

– woorden die eindigen op een medeklinker anders dan n of s hebben de klemtoon op de laatste lettergreep (bijv. amor)

– woorden met een accentteken hebben de klemtoon op de lettergreep waarop het accentteken valt (bijv. pasión. músical.

In het gezongen Spaans bepalen de accenten van de muziek de klemtoon van de woorden, zelfs als dit in tegenspraak is met de gesproken taal. Bijvoorbeeld, als we vanwege de muziekaccenten corazón moeten zingen terwijl de normale uitspraak corazón is, heeft dit géén invloed op de betekenis van het woord. Dus altijd de muziek op een natuurlijke manier laten overheersen; altijd de accenten van de muziek volgen.

Het Spaans moet op de klinkers gezongen worden die helder moeten klinken; de medeklinkers dienen snel en nooit overdreven te worden uitgesproken (zie bijv. onder r). Voor het geval er twee of drie klinkers in één lettergreep of op één noot staan: zie onder Tweeklanken en Combinaties.

Als een lettergreepgrens of woordgrens tussen twee medeklinkers valt, betekent dat niet dat die medeklinkers apart uitgesproken moeten worden. Als norm geldt: alle lettergrepen aan elkaar uitspreken, behalve als er tussen twee woorden komma’s of andere leestekens staan (bijv. amor sin pena [amorsimpena]).

Het Oud-Spaans wordt niet behandeld, met uitzondering van een klank die in het moderne Spaans niet meer bestaat en die vaak in bekende Renaissance-stukken voorkomt. Dialecten komen ook niet aan bod, hoewel ze heel belangrijk zijn bij veel soorten muziek. Het gaat niet alleen om dialecten binnen Spanje maar ook om alle Zuid-Amerikaanse varianten van de Spaanse taal. In deze gevallen dient een specialist geraadpleegd te worden. Let op: het Catalaans is geen dialect van het Spaans. De volgende uitspraakregels gelden dus niet voor het Catalaans.

Klinkers

In het algemeen zijn klinkers allemaal eenvoudig en helder, nooit dubbel. De lengte speelt geen rol, alleen als expressiemiddel of om ergens de nadruk op te leggen, maar dat verandert de betekenis niet. Open of gesloten speelt ook geen rol, hoewel a, e en o door omliggende klanken heel licht beïnvloed kunnen worden.

Tweeklanken bestaan uit een sterke klinker (a, e, o) en een zwakke klinker (i, u) of uit twee zwakke klinkers. In geval van een tweeklank wordt de zwakke klinker (of de eerste in het geval van twee zwakke klinkers) als halve-klinker of glijklank uitgesproken:

Bij tweeklanken op één noot, nooit de waarde van de noot in tweeën verdelen: in dit geval wordt de zwakke klinker (of de tweede in geval van twee zwakke klinkers) een glijklank en krijgt de sterke klinker de langste duur van de noot.

Als een zwakke klinker en een sterke klinker die naast elkaar staan géén tweeklank vormen, dan wordt dit met een accentteken op de zwakke klinker aangegeven; in dit geval horen die twee klinkers tot twee verschillende lettergrepen en dan zal de muziek daar ook twee verschillende noten voor hebben:

Maria [ma ri_a]

Oldo [o i do]

Maar let op: als het accentteken op de sterke klinker valt, dan blijven deze twee klinkers een tweeklank vormen in één lettergreep (bijv. pasión, [pa sjon[).

Twee sterke klinkers vormen geen tweeklank: ze horen in twee verschillende lettergrepen, maar ook dit zal de componist aangeven:

peonza [pe on θa]

faena [fa e na]

De letter u wordt niet uitgesproken na q en tussen g en e of i, tenzij er een trema voorkomt:

quiero [kje rol

guerra [ge ra]

guitarra [gi ta ra]

ambigüedad [am bi qwe dad]

Medeklinkers

In het Spaans kan het gebeuren dat verschillende letters horen bij een enkele klank en verschillende klanken horen bij een enkele letter; wij vermelden de letters van het alfabet in de eerste kolom en de IPA-klan-ken (fonetisch) in de tweede kolom.

 

 

Aanbevolen literatuur

Sobrer, J.M. and Colomer, E. The Singer’s Anthology of 20th Century Spanish Songs, Pelion Press, New York, 1987

Dit boek bevat een interessante lijst van boeken over de uitspraak en de grammatica van het Spaans.

Dr. Peter Jan Slagter Van Dale Handwoordenboek Nederlands-Spaans, Utrecht/Antwerpen, 1993.

Het grammaticaal compendium bevat nuttige aanwijzingen over het Spaans en de uitspraak in het algemeen. ,

Mariona Vilalta

.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

.

2197

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-3)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

Boguslaw Fiksinski, exacte bron onbekend
.

De tenor Bogusław Fiksinski begon zijn zangcarrière op zeer jeugdige leeftijd bij het koor De Poolse Nachtegalen in zijn geboortestad Poznan. Aan de universiteit en het conservatorium van Poznan studeerde hij natuurkunde en muziek, met als hoofdvakken respectievelijk akoestiek en solozang. In Polen deed hij zijn eerste toneel- en muziektheaterervaringen op. Na zijn studies volgde hij
privézanglessen in Polen, Duitsland en Nederland, waar hij zich in het begin van de jaren tachtig vestigde. Vanaf het begin van zijn verblijf in ons land was hij verbonden aan Opera Forum (tegenwoordig: De Nationale Reisopera). Later trad hij op als solist in diverse plaatsen in Nederland bij uitvoeringen van Opera Forum, tijdens concerten en radio-opnamen met het Groot Omroepkoor, en bij veel opera- operette- en oratoriumverenigingen in ons land. Daarmee bouwde hij zijn omvangrijk repertoire op. Sinds 1992 is hij lid van Het Groot Omroepkoor.

POOLS

Het Pools behoort tot de Slavische talen (net als de meeste Oost-Europese talen als bijvoorbeeld het Russisch, Tsjechisch en Slowaaks). De bekering tot het katholicisme heeft het Latijn als schrift en taal met zich mee gebracht. De Poolse grammatica en de uitspraak werd hierdoor sterk beïnvloed. Daarom ook (anders dan Russisch waar cyrillisch schrift werd gebruikt) gebruikt het Pools het Latijnse alfabet, aangevuld met enkele letters voor de weergave van typisch Poolse klanken. Hiertoe dienen ook de opeenhopingen van sommige medeklinkers (zoals bijv. in het woord szczotka = borstel). Dergelijke, in eerste instantie onuitspreekbare lettercombinaties, blijken na enige bestudering best mee te vallen. Voor wie de Poolse tongval wil oefenen, de bekende tongbreker luidt: ‘Chrząszcz brzmi w trzcinie’ = (‘de meikever bromt in het riet’). Het is ontzettend moeilijk om over uitspraak van een taal te schrijven zonder de mogelijkheid om klinkende voorbeelden te kunnen geven. Ondanks dat zal ik proberen (beknopte) uitspraakprincipes te inventariseren.

Aangezien het Pools meer spraakklanken heeft dan het Latijnse alfabet letters telt, worden sommige medeklinkers weergegeven door een combinatie van lettertekens: ch, cz, dz, dź, dż, rs, sz.

De klinkers

In tegenstelling tot in het Nederlands, worden de Poolse klinkers allen kort uitgesproken, als volgt:

De medeklinkers

Van de medeklinkers worden de volgende uitgesproken als in het Nederlands: b, d, f, j, k, I, m, n, p, r, s, t, z, ch (als bijv. in chloor)

.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

 

2194

 

 

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-2)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

Jan Boogaarts, exacte bron onbekend
.

Jan Boogaarts (geb. 1934) was hoofdvakdocent koordirectie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Als wetenschappelijk medewerker was hij verbonden aan de vakgroep Muziekwetenschap van de Universiteit Utrecht. Inmiddels is hij gepensioneerd. Onder zijn leiding verschenen dertig geluidsopnamen van voornamelijk Gregoriaans kerkgezang en koormuziek uit de Renaissance. Hij publiceerde vele artikelen in wetenschappelijke tijdschriften. Bij uitgeverij Coutinho verscheen van zijn hand Inleiding tot het Gregoriaans en de liturgie.

LATIJN

Het Latijn als liturgische taal kwam langzamerhand gedurende de derde en vierde eeuw in gebruik, in Rome het laatst. Historische gegevens over de oorspronkelijke uitspraak zijn er weinig. Ofschoon de schrijfwijze van het Kerklatijn in de oudere bronnen voor een groot deel bepaald is door de volkstaal van de streek waarin het handschrift ontstond, kan men toch stellen, dat in het algemeen een Italiaanse uitspraak werd aangehouden. In het begin van de twintigste eeuw vond de Romeinse uitspraak van het Italiaans voor het Kerklatijn algemene ingang.

Klinkers

Het Kerklatijn kent vijf vocalen: u [oe], i [ie] en a [aa] als uitersten van de vocaaldriehoek, met daartussen o  [ ǒ  ] en e  [ ě  ]  (tekentje hoort boven de o)

a
is altijd open, zoals in maas, dus ook in tuam, sanctus, enz. Echter niet te gerekt,

e
houdt het midden tussen [è] van het en [i] van is. Dus niet miserere [miesèrééru], maar [miesěrěrěru]. Vuistregel: wanneer wij Nederlanders geneigd zouden zijn om een [ee] te zeggen, bijvoorbeeld in Deus, dan naar de [è] kleuren; wanneer wij een [è] zouden willen zeggen in woorden als et, gentes, dan naar de [i] kleuren.

ae en oe als [ě] oe nooit uitspreken als [ö].

i als [ie]in lied.  

o als [ǒ] in het Franse woord amazone.

u als [oe] in boek.

y als [ie].

Tweeklanken

Deze worden apart uitgesproken. Beide vocalen behouden hun oorspronkelijke kleur. Dus niet zoals in het Nederlands waarin bijvoorbeeld in de tweeklank [au] de a onder invloed van de u als [ò] moet worden uitgesproken.

au [aa-oe], de [oe] op het laatste moment en zeer kort: Laudate.

eu  [ě-oe]   [oe], [oe] kort: Euge, Heu.

ui [oe-ie], [oe] kort: Qui.

uo [oe-[ǒ], [oe] kort: Quoniam.

In woorden als cui, ait, meus komen geen dubbelklanken voor. Deze woorden hebben twee lettergrepen en zij krijgen dus een dubbele tijdswaarde. Verdubbelde klinkers betekenen ook altijd twee lettergrepen: Aaron [aa-aar[ǒn], tuus [toe-oes]

Medeklinkers

De medeklinkers, die hier vermeld staan, dienen uitgesproken te worden zoals in het Nederlands.

b
zacht uitspreken, ook aan het einde van een woord: Jacob.

c
voor e, ae, oe, i en y als [tsj]. cervus [tsjěrvoes], Caesar [tsjěsaar], In alle andere gevallen wordt de c als [k] uitgesproken, ook wanneer de c gevolgd wordt door een h: Cherubim [kěroebiem]. Moet de c als [tsj]  uitgesproken worden, maar gaat er een x of een s aan vooraf, dan wordt bij xc de [t] een weinig en bij sc de [t] nagenoeg helemaal afgezwakt: ascendit, excelsis.

cc
voor e, ae, oe, i en y als [t-tsj]: ecce [ět-tsjě]

d
altijd zacht.

g
voor e, ae, oe, i en y als [dzj]. Dus in tegenstelling tot de c [tsj] niet stemloos, maar stemhebbend: gentes [dzjěntès], regis [tědzjies]. In alle andere gevallen als een stemhebbende [k].

gg
voor e, ae, oe, i en y als [d-dzj]: agger [aad-dzjěr].

gn
als [nj]: agnus [aanjoesj.

h
wordt nooit uitgesproken, ook niet in woorden als mihi [mie-ie].

j
is eigenlijk een korte lichte [ie], dus een klinker. In de moderne uitgaven is weer overal een i gedrukt: ejuseius, adjuvareadiuvare.

l
dunne tongpunt [I].

ph
als [f].

q
wordt altijd gevolgd door een u [oe]. Uitspraak:
[k] met een zeer korte [oe]. Qui [koe-ie],

r
altijd een rollende tongpunt [r]. Op het einde van een woord bij voorkeur stemloos

s 
Bijna altijd een korte, hoge sisklank. Tussen twee klinkers binnen een woord echter een korte, lage sisklank, maar geen stemhebbende [z]: rosa.
Pas op voor verbindingen als Deus est De [s] blijft dan kort, hoog en scherp. Ook in woorden met een praefix (voorvoegsel] behoudt de s zijn oorspronkelijke scherpe, hoge klank. Resurrexi: de [s] hoog en scherp.
Gewoonlijk is de s wat lager, maar wel stemloos, voor b, d, g, l, m, n, r en v: Israel.

t
als in het Nederlands, maar niet te hard. Nimmer met een [h] erbij. Tu niet [t-hoe], maar [toe].

ti
Wanneer de t gevolgd wordt door een i en daarop volgt binnen het woord een klinker, dan wordt de uitspraak [tsie]: otium [otsie-oem].
Wanneer in dat geval een c voorafgaat aan ti, dan wordt de t bijna niet uitgesproken: lectio (lek(t)sie-o]. De [s] in [tsie] vervalt echter als er een s, t of x aan ti vooraf gaat-.ostium [ostie-oem]. Let op bij vervoegingen als patiens [paat-sie-ens], pat [paatie].

Opmerking: Dubbele medeklinkers moeten afzonderlijk worden uitgesproken. Ook bij verbindingen van twee of meer verschillende medeklinkers mag er geen versmelting plaats vinden. Er blijft dus een duidelijk hoorbaar verschil tussen animam eam en animam meam. Om alle medeklinkers snel, apart en goed articulerend uit te kunnen spreken en daarbij de melodische lijn van de vocalen intact te laten, kan men het beste de Nederlandse [e] van lopen [∂] zéér kort en onbetoond tussenvoegen: Alleluia [aalaleloeieaa], peccavit [pek∂kaaviet], om-nes [om∂nes], ad te [aad∂te], animam meam [aanimaam ∂meaam]. 

.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

2193

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – alle artikelen

.

[1] Mens en muziek – muziek en kinderen
A.E. van Beek en C.J.Verhage over: muziek nu en in het verleden; de ontwikkeling via musica universalis en musica humana en musica instrumentalis steeds verder weg van het kosmische; getallenwereld in de muziek; 7 en 12; kwint; verhouding kwint – octaaf; Bach wohltemperierte Klavier; ontwikkeling kind; pentatoniek; kleuterdreun;

[2] Het blokfluiten in de vrijeschool
J.Yntema over: het aanleren van spelen in klas 1; het vervolg in klas 3 met notenschrift; klas 4 met canons en 2-stemmige liedjes; ook nog in klas 5 en 6, met andere fluiten en spelers van ‘buiten de klas’; steeds: maat, ritme, melodie; schoonheidsbeleven; wilsinspanning; 
P.s. over wel of geen pentatonische fluit; over de fluithouding.

[3] Over het aanleren van het notenschrift
Martin Keller over: muziek in de lagere klassen; het aanleren van het notenschrift: voorbereiding in klas 2: melodielijn; 3e klas: notenbalk; hand als hulp bij halve afstanden, majeur, mineur; drieklanken; verhaal hoe de eerste fluit ontstond.

[4] Over het notenschrift
Theo Wolvenkamp over: hoe =do, re, mi= ontstond uit een oude sint-janshymne.
P.W.v.d.Laan over: muziekhistorisch naschrift: Guido van Arezzo; hexachorden;

[5] Muzikale opvoeding
Friedemann Luz over: er is veel lawaai, kan muziek ‘stiltemomenten’ geven?; muziek en wil; drieledig mensbeeld; 3-6-jarigen: leven in de wil, ritme belangrijk; na de tandenwisseling; rondom het 9e jaar; pentatoniek; kwintenstemming; diatoniek; melodie; temperamenten en instrument; in de hogere klassen.

[6] Bach en de getallensymboliek
Jelle v.d.Meulen, Jan Verweij over: het boek ‘Bach en het getal’; ‘werk van Bach dat tot in de kleinste details doortrokken is van een verbijsterende getallensymboliek.’; wat is er in de muziek van Bach verwerkt? zijn naam?, geboortedatum? Nog meer? Rosenkruisers; zijn sterfdatum.

[7-1] Zingen in een andere taal: Russisch
Susanna Veerman over: de uitspraak van het Russisch.

[7-2] Zingen in een andere taal: Latijn
Jan Boogaarts over: de uitspraak van het Latijn.

[7-3] Zingen in een andere taal: Pools
Bogusław Fiksinski over: de uitspraak van het Pools

[7-4] Zingen in een andere taal: Spaans
Mariola Vilalta over: de uitspraak van het Spaans

[7-5] Zingen in een andere taal: Noors
Arnoud van den Eerenbeemt over: de uitspraak van het Noors

[7-6] Zingen in een andere taal: Deens
Palle Fuhr JØrgensen over: de uitspraak van het Deens

[7-7] Zingen in een andere taal: Hebreeuws
Herman Meester over: de uitspraak van het Hebreeuws

[7-8] Zingen in een andere taal: Tsjechisch en Slowaaks
Dirkjan Horringa over: de uitspraak van het Tsjechisch en het Slowaaks

[7-9] Zingen in een andere taal: Duits
Max van Egmond over: de uitspraak van het Duits

.

Menskunde en pedagogie: alle artikelen

Vrijeschool in beeld: alle beelden

.

2193

.

VRIJESCHOOL – Muziek – zingen in een andere taal (7-1)

.

Op vrijescholen wordt veel gezongen.
Als je deze website bekijkt ‘vrijeschoolliederen‘ zie je een enorm aantal liedjes, ook in andere talen.
Als leerkracht lukt de uitspraak van Engels, Duits, Frans meestal nog wel, maar andere talen leveren vaak problemen op.

Ik vond nog een aantal artikelen met aanwijzingen voor uitspraak in een bulletin van een instelling voor koorzang.

Susanna Veerman, exacte bron en datum onbekend
.

RUSSISCH

Susanna Veerman werd geboren in Amsterdam in 1975. Haar moeder is Russisch en haar vader Nederlands. Zij leerde de Russische taal van haar moeder, die haar ook muzieklessen gaf. Van jongs af aan werd zij tweetalig opgevoed, waarna zij in 1989 naar de toenmalige Sovjet-Unie vertrok om haar muziekstudie, in het vak koordirectie, aan de Middelbare Muziekschool Gnesynich in Moskou te volgen gedurende vier jaar. Zij zette haar studie voort aan het Moskouse Conservatorium. Eenmaal teruggekeerd in Nederland behaalde zij in 1998 haar Praktijkdiploma koordirectie aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam en in februari 2001 verwacht zij af te studeren als Uitvoerend Musicus koordirectie. Daarnaast studeert zij thans in het hoofdvak orgel (derde jaar] bij W. Diepenhorst en kerkmuziek (vierde jaar] eveneens aan het Sweelinck Conservatorium. Vanaf 1997 is zij werkzaam als organiste en begeleidde zij vele Russische koren, zowel in Nederland als in Rusland. Sinds 1997 is Susanna Veerman als vaste begeleidster verbonden aan het Zaans Cantatekoor o.l.v. Jan Pasveer.

De Russische taal maakt deel uit van de Indo-Germaanse taalstam. Deze stam kent vele splitsingen, waardoor bijvoorbeeld het Nederlands tot de Germaanse tak behoort en het Russisch tot de Slavische tak. Russisch, Oekraïens en Wit-Russisch behoren tot de Oost-Slavische groep, terwijl Bulgaars tot de Zuid-Slavische groep en Pools tot de West-Slavische groep behoort.

Voor het ontstaan van het Russische alfabet heeft het Grieks een grote rol gespeeld. De grondleggers van het Russische alfabet (het Cyrillische schrift) waren twee broers, Konstantin (Cyrillus) en Methodius. Dit schrift breidde zich uit onder de Grieks-Orthodoxe Slavische volkeren vanaf 870. Het huidige Russisch maakt gebruik van het Cyrillische schrift.
In de achttiende eeuw, vanaf 1708, verdeelde Peter de Grote het Russisch in twee richtingen: het alfabet dat door de Staat erkend werd, en het kerk-Slavische (Oud-Russische) alfabet, waarvan het gebruik beperkt bleef tot de Orthodoxe kerk. Met de decreten van 23 december 1917 en 10 oktober 1918 werden de laatste veranderingen in de taal vastgelegd. De schrijfwijze van de burgertaal ontwikkelde zich veel sneller en veranderde steeds; het kerk-Slavisch daarentegen, bleef onveranderd tot op heden, waardoor er een steeds grotere kloof ontstaat tussen deze twee richtingen. In onze eeuw kan het Russisch worden beschouwd als een wereldtaal. Tot 1991 was het de voertaal van alle republieken van de voormalige Sovjet-Unie en nu nog steeds van de huidige Russische Federatie. Ook in de andere voormalige Oostbloklanden beheerst men deze taal in meer of mindere mate.

Het huidige Russische alfabet bevat 33 letters, waarvan 20 letters medeklinkers en 10 letters klinkers zijn.

 

 

Transliteratie van enkele verbindingen

Het is altijd veel gemakkelijker om de regels van een uitspraak op papier te zetten, uit de praktijk blijkt echter dat je soms jaren nodig hebt om de correcte uitspraak toe te kunnen passen. Ik denk dat het voor koorzangers en dirigenten belangrijk is om niet alleen de context van de tekst te kunnen begrijpen, maar liefst ook per woord de betekenis in het Nederlands eronder te zetten. Dan zing je tenminste groepjes woorden die een zin vormen, en niet alleen moeilijk uitspreekbare klanken.

Als we naar het Russisch koorrepertoire kijken dat in Nederland de laatste jaren door vele koren wordt gezongen, dan kunnen we ons eigenlijk beperken tot de vaste religieuze, Bijbelse teksten die al eeuwen vastliggen, waardoor de vertaling ook gemakkelijker wordt.

Ik ga hieronder in op één belangrijke en zeer vaak voorkomende tekst, het Onze Vader (Otsje nasj).

Ik loop per regel enkele moeilijke woorden langs, die om een speciale uitleg vragen.

Regel 1:

In het woord Nebesjech moet de letter j eigenlijk niet uitgesproken worden, dus geen twee letters. De j staat dus alleen voor de transcriptie, maar bij de uitspraak wordt de letter meestal weggelaten.

In het woord swiatitsa: de “ia” moet als één klank worden uitgesproken, als een open a.

Regel 2:

Het woord boedjet: Ook hier geldt dat ‘je’ als één letter gezien moet worden, dus de j niet uitspreken. Hetzelfde geldt voor het woord wolja. Het woord twoja daarentegen wordt wel letterlijk gelezen.

Regel 3:

Het woord prie-iedet heb ik speciaal zo opgeschreven. Lees het letterlijk in het Nederlands en dan hebt u de goede uitspraak.

Regel 4:

De letter ch in het woord Chlep moet u als een Nederlandse ch lezen.

De uitspraak van het woord nasoesjtsjny is een nachtmerrie. U kunt zich het beste concentreren op het begin van nasosesj…. ny. De puntjes staan voor de sis-klank.

In het woord dazjt moet u de zj als één klank zien, waarvan de z zeer breed en vet gesproken wordt.

In het woord dnesj moet alleen aan het eind de s uitgesproken worden. De letter j staat alleen voor de verzachting van de s.

In alle woorden van regel 4 waar een zj voorkomt, moet een brede z uitgesproken worden.

Regel 5:

In het woord ostawliajem moet de ia als één ja uitgesproken worden.

Regel 6:

In het woord wwedie moet de dubbel w letterlijk uitgesproken worden, de ie aan het eind als in het Nederlands.

In het woord ieskoesjenieje moet de sj als een sisklank uitgesproken worden,
en -nieje letterlijk in het Nederlands nie-je lezen.

Regel 7:

Het woord loekawago: de g moet worden uitgesproken als garçon in het Frans, en geen Nederlandse g.

Tot slot wil ik een overzicht geven van tempo -en karakteraanduidingen die vaak in Russische uitgaven van koormuziek voorkomen en die van belang zijn om te weten. De Russische benamingen staan in alfabetische volgorde.

Zoals in alle talen zijn ook in de uitspraak van het Russisch niet alleen de klanken belangrijk, maar ook de intonatie en de accenten in een zin, die verschillend zijn ten opzichte van het Nederlands. Daarom is het aan te raden, wanneer u tekstbandjes laat inspreken, om dat ten eerste door een Rus (uit Moskou, Sint-Petersburg en omstreken) te laten doen. Mensen uit andere voormalige Sovjetrepublieken spreken vaak in een dialect of met een accent. Ten tweede moet de tekst als één geheel (wel langzaam) voorgelezen worden, zodat men duidelijk hoort waar de spanning en ontspanning in de zin liggen.

Door de vele sisklanken in het Russisch lijkt het soms voor Nederlanders onoverzichtelijk wat het verschil is tussen al die klanken. Mijn advies is altijd: luister naar een goede Russische cd- of plaatopname van solozangers, en niet naar een kooruitvoering, omdat zelfs Russische koren hun eigen taal zeer bol en achter in de keel spreken, waardoor er een onduidelijke articulatie ontstaat, met een minimaal verschil tussen de sis-klanken.

Afgezien van alle moeilijkheden die het Russisch kent, heb ik altijd grote bewondering gehad voor iedereen die deze taal kent of leert.

.

Muziek: alle artikelen

Menskunde en pedagogie: alle artikelen

Vrijeschool in beeld: alle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

2192

 

 

 

 

VRIJESCHOOL – Opspattend grind (66)

.

 

 

Muziek op school: daar kun je koningin Maxima wel voor uitnodigen, of Jet Bussemaker.

 

 

Maar waarom nou net een foto met de meest slechte fluithouding die je kan bedenken: fluit als trompet, vingers niet op de goede plaats (2e kind de handen omgewisseld) en ellebogen op de tafel.

Dit is de goede houding:
voeten plat op de grond, iets uit elkaar, hoek met knieën/dijen ca. 90º. Stoel iets achteruit: geen contact met de tafel. De fluit niet als stropdas, maar ook niet als trompet: ertussenin. Ellebogen niet stijf tegen het lichaam, maar iets ervanaf. Vingers allemaal boven de juiste gaatjes, dus ook niet, zoals je wel vaker ziet: de rechterhand aan het uiteinde als een soort kommetje. En meteen vanaf de 1e klas.

blokfluit spelen

mens en muziek

over het aanleren van het notenschrift

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]  [26]

Opspattend grindalle artikelen

.

1806

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – Bach – getallensymboliek

.

Eigenlijk begrijpen we er niets van

Onlangs* verscheen bij De Walburg Pers het boek Bach en het getal van Kees van Houten en Marinus Kasbergen. Een muzikale analyse waaruit blijkt dat werk van Bach tot in de kleinste details doortrokken is van een verbijsterende getallensymboliek.

Jelle van der Meulen en Jan Verweij hadden een gesprek met de auteurs.

‘De naam Bach wil men nog wel accepteren. De symbliek van de Rozenkruisers, och, dat is ook niet zo gevaarlijk. Maar de sterfdatum… Dat is het onwaarschijnlijkste van alles.’

Ieder die de muziek van Johann Sebastian Bach kent – en wie kent haar niet – weet dat zij zich kenmerkt door een strenge en heldere wetmatigheid, die zich laat vergelijken met de architectonische ritmiek van een gotische kathedraal. De aard van de verwantschap tussen die twee, Bach en een gotische kathedraal, laat zich niet gemakkelijk verwoorden, maar heeft te maken met het gevoel dat je bijvoorbeeld kunt hebben in de kathedraal van Chartres. De omhoog strevende lijnen, die in de nok met een zachte boog samenkomen in een spits, lijken de behoefte in de bezoeker te willen wekken de rug te strekken, of beter gezegd: het rechtop staan nadrukkelijk te voelen. Gotische kathedralen zijn gebouwd voor mensen die willen staan; maat en getal van zuilen, bogen en vensters passen bij geheven hoofden. Iets dergelijks geldt voor de muziek van Bach: zij omgeeft de luisteraar als de binnenruimte van een kathedraal waar vrije beweging mogelijk is. Of het nu de Brandenburgse concerten zijn, de fuga’s of de Passies, het is altijd muziek waarin je innerlijk kunt opstaan. Het woord dat wat mij betreft het meest dicht in de buurt komt van de betekenis van de muziek van Bach is: opstanding.

Onlangs verscheen een boek waarin een op zijn minst verrassend aspect wordt blootgelegd van de wetmatigheden in de muziek van Bach. De achterflap spreekt van een ‘bijna sensationele visie’, hetgeen nauwelijks overdreven is. De inhoud zal vele liefhebbers van de muziek van Bach, maar ongetwijfeld ook anderen, voor enkele onontkoombare vragen stellen.

De twee schrijvers, Marinus Kasbergen en Kees van Houten, zijn beiden van beroep musicus. De eerste doceert* muziektheorie, analyse en muziekgeschiedenis aan het Brabants conservatorium te Tilburg; de tweede is de vaste bespeler van het orgel van de Sint-Lambertuskerk te Helmond en doceert orgel aan het Utrechts conservatorium. Tijdens het gesprek dat wij met hen hebben, zeggen zij enkele keren op bescheiden en verbaasde toon ‘er ook helemaal niets van te begrijpen’. Net als iedere willekeurige lezer van hun boek, voelen zij zich geconfronteerd met feiten die niet gemakkelijk te begrijpen zijn.

Waar gaat het om? Al vele decennia deden geruchten de ronde dat Johann Sebastian Bach door middel van getallensymboliek op ‘kunstige’ wijze zijn naam verwerkte in zijn composities. Rond de Tweede Wereldoorlog zijn enkele publicaties verschenen, waarin van dit feit melding werd gemaakt. Behalve enkele onderzoekers, zoals de Nederlanders Dieben, Ketting en Bronkhorst, beschouwde men in het algemeen deze kennelijke gewoonte van Bach als curiositiet, die een nader onderzoek niet waard was. Ook andere geruchten doken op, zoals de bewering dat in de muziek van Bach diens geboortedatum en bovendien spreuken van Rozenkruisers verwerkt zouden zijn. Omdat er echter geen samenhangend en overtuigend onderzoek werd gedaan, bleef dit alles vaag en ongrijpbaar.

En omdat bovendien niet duidelijk was op welke wijze verificatie van deze ‘geruchten’ een bijdrage kon leveren aan een beter begrip van de muziek van Bach, liet het officiële Bachonderzoek dit veld braak liggen. Geïntrigeerd door het onderwerp en ontevreden over de onduidelijke stand van zaken, besloten Kees van Houten en Marinus Kasbergen twaalf jaar geleden* een poging te wagen de sluier op te lichten. Sindsdien hebben zij tienduizenden uren gewerkt, hetgeen inhoudt: analyseren, maten en noten tellen, vergelijken van uitkomsten, zoeken naar regelmatig voorkomende getallen, enzovoort. Met als conclusie na twaalf jaar: de geruchten zijn waar. Of sterker nog: de geruchten zijn meer waar dan zelfs in de stoutste dromen voor mogelijk was gehouden.

De conclusie van de schrijvers is dat er in de composities van Bach steeds weer een samenhangend complex van getallen te vinden is dat zowel de totale structuur als alle details beheerst. Die getallen verwijzen naar woorden, zoals bijvoorbeeld de naam van Bach. De manier om die getallen te vinden is steeds dezelfde: uitgaande van een louter muzikale analyse van een werk, worden maten en noten in logische en vanzelfsprekende structuren verdeeld. Uiteindelijk levert dat reeksen van getallen op, die verwijzen naar bepaalde betekenissen.

Die betekenissen hangen op eenvoudige wijze met de getallen samen. Kees van Houten en Marinus Kasbergen zijn hierbij uitgegaan van het Latijnse alfabet dat in Bachs tijd werd gebruikt (en dat twee letters minder heeft dan het onze; de i was gelijk aan de j, de u aan de v). De eerste letter van het alfabet krijgt het getal 1, de tweede het getal 2, de derde het getal 3, enzovoort.
De naam Bach kan dan getalsmatig worden geschreven als 2.1.3.8. De initialen van Bach, J.S.B., worden 9.18.2. De gehele naam Johann Sebastian Bach krijgt op deze wijze als getal 58.86.14, nadat de letterwaarden van de verschillende woorden bij elkaar zijn opgeteld. Een hele reeks van ‘Bach-getallen’ ontstaat door er diverse rekenkundige operaties mee uit te voeren, zoals 2 maal 138, of 21 plus 38, of 21 maal 3 maal 8.
Kasbergen en Van Houten zijn zo tot een rekenkundige reeks van zo’n 120 getallen gekomen die te maken (kunnen) hebben met de naam van Bach. Dat lijkt op het eerste gezicht een heleboel, zodat de factor ‘toeval’, wanneer het gaat om het voorkomen van die getallen in de composities, niet moet worden uitgesloten. In werkelijkheid echter is de kans dat je bij een willekeurige getalskeuze tussen de 1 en de 3000 toevallig op een ‘Bach-getal’ stuit slechts 2,9 procent. (Nog andere redenen sluiten volgens de schrijvers toeval geheel uit Daarover straks meer.)

Het eerste hoofdstuk van het boek geeft 25 voorbeelden van composities of fragmenten van composities waarin de naam van Bach getalsmatig is verwerkt. Wij kiezen er een enkele uit, en wel Sinfonia 6 in E (Inventiones). ”Het hoofdmotief daarvan is:

In 27 van de maten van het stuk komt dit motief voor. In 14 niet. Het eerste getal staat voor J.S. (9 plus 18): het tweede voor Bach (2+1+3+8). Het stuk heeft twee casuren.
De schrijvers: ‘Na 17 maten vinden we een cadens in B en op maat 34 staat een fermate. Door van deze cesuren gebruik te maken kunnen de 27 en de 14 in letters worden onderverdeeld. Voor de cadens liggen 8 maten zonder motief en 9 maten met het motief. Na de cadens liggen 6 maten zonder motief en 18 maten met motief. De zes maten zonder motief worden door de fermate onderverdeeld in

Zo ontstaat het volgende geheel:

cadens

Er is hier dus sprake van een compositie waarvan alle elementen op basis van een muzicologische analyse te herleiden zijn tot geen andere getallen dan Bach-getallen. Toeval lijkt onwaarschijnlijk’.

Rozenkruisers

Tot dusver kan men de vraag stellen: wie heeft er baat bij te weten dat Bach kennelijk zijn naam als een soort van verborgen handtekening in zijn composities begroef?

Door een volgende stap die Kees van Houten en Marinus Kasbergen hebben gemaakt, wordt de kwestie echter op een ander niveau getild. Tegelijk wordt de vraag naar het waarom van dit alles dringender.

In het tweede hoofdstuk van hun boek zetten de schrijvers uiteen hoe spreuken van de Rozenkruisers op dezelfde wijze als de naam van Bach ten grondslag liggen aan diens composities. Het gaat hier in hoofdzaak om de zogenaamde ‘grafspreuk’, zoals deze te vinden is in de Fama Fraternitatis, een boek dat in 1614 verscheen en een oproep bevat aan alle geleerden van Europa te reageren op de inhoud ervan. De Rozenkruisersbroederschap zegt in de Fama een methode van onderzoek te kennen, waarmee dingen onderzocht kunnen worden die totaal verschillend zijn van de werkelijkheid waarmee de wetenschap bekend was.

In de Fama wordt een en ander verteld over het leven van Christian Rosencreutz (aangeduid met de initialen C. R. C.), de stichter van de Rozenkruisersbroederschap. Verhaald wordt van zijn reizen naar Arabië en Egypte, waar hij wordt onderwezen in tal van wetenschappelijke vakgebieden. Na zijn terugkeer in Europa draagt hij deze kennis over aan enkele trouwe monniken. Geruime tijd na zijn dood wordt zijn grafkamer door een van de opvolgers van zijn leerlingen gevonden in het ‘Broederhuis’ van de broederschap. Achter een verborgen plaat in de muur blijkt een deur te zijn, waarop de woorden staan: ‘Na 120 jaar zal ik open gaan’. Deze deur blijkt de toegang te zijn tot een zevenhoekige kamer; bodem en zoldering zijn elk in zeven driehoeken verdeeld. In het midden staat een altaar met de spreuk: ‘ACRC Hoc Universi Compendium Vivus Mihi Sepulchrum Feci’. (‘Altaar CRC. Deze samenvatting van het heelal heb ik mij tijdens mijn leven tot graf gemaakt’). Als het altaar wordt geopend, blijkt daar onaangetast het lichaam van Christian Rosencreutz te liggen.

Er is in de loop van de eeuwen veel geschreven over de Rozenkruisers, alhoewel er historisch eigenlijk maar weinig over bekend is. Volgens Rudolf Steiner, die in 1907 een reeks voordrachten hield onder de titel ‘Die Theosophie des Rosenkreuzers’, gaat het om een belangrijke geestesstroming die in hoofdzaak in het verborgene werkzaam was. Hij beschrijft Christian Rosencreutz als een belangrijke individualiteit, die als leraar optrad van een aanvankelijk kleine groep leerlingen. Tot ver in de achttiende eeuw beschermde de broederschap zich tegen de openbaarheid van het maatschappelijke leven en onderwierpen de leden ervan zich aan strenge regels, waaronder die van geheimhouding. In de achttiende eeuw, aldus Rudolf Steiner, bracht de broederschap enkele spirituele wijsheden naar buiten in de cultuur. Hij noemt daarbij twee voorbeelden: Lessings ‘Erziehung des Menschengeschlechtes’ en Goethes ‘Die Geheimnisse’. Een belangrijk kenmerk van de Rozenkruisers noemt Rudolf Steiner de verhouding tussen leerling en leraar, die ‘helemaal niet kan worden gekarakteriseerd als een geloof aan een autoriteit’. Het uitgangspunt van de Rozenkruisers was ‘modern’: de leerling kan bij het verwerven van spirituele kennis en vermogens weliswaar geholpen worden door een leraar, maar dient zijn weg principieel op eigen kracht te gaan.

Sterfdatum

Terug naar Bach. Het zou te ver voeren hier uit de doeken te doen op welke wijze in het werk van Bach naar de Rozenkruisers wordt verwezen. De methode van onderzoek van Kees van Houten en Marinus Kasbergen is principieel dezelfde als bij de naam van Bach. Twee aspecten treden in samenhang met de Rozenkruisers op de voorgrond: (variaties van) de naam van Christian Rosencreutz en de hierboven geciteerde grafspreuk uit de Fama. Tal van voorbeelden worden door de schrijvers in het boek uitgewerkt. Het kost de lezer soms enige moeite de complexe uitleggingen direct te volgen; een vasthoudende interesse leidt, althans wat ons betreft, tot de overtuiging dat er inderdaad sprake is van een consistente verwerking van Bach van genoemde motieven.

Het ligt voor de hand na te gaan of er iets historisch bekend is over Bach en de Rozenkruisers. Dat blijkt niet het geval. Alhoewel er een en ander uit zijn nalatenschap bewaard is gebleven, zoals brieven, is er niets dat wijst op een mogelijk lidmaatschap van de broederschap. Ook zijn er geen aanwijzingen die iets kunnen zeggen over de bedoeling die Bach had bij het verwerken van spreuken van de Rozenkruisers in zijn composities.

Na deze tweede ‘ontdekking’ van Kees van Houten en Marinus Kasbergen volgt nog een derde. Het is tevens de meest onwaarschijnlijke. De schrijvers: ‘Het was de grafspreuk van Christian Rosencreutz zelf die ons leidde tot de laatste, ontstellende ontdekking. Zelf begrijpen we er ook niets van. Toch is het onontkoombaar. We kunnen niet anders dan tot de conclusie komen dat Bach zijn eigen sterfdatum in zijn composities heeft verwerkt. Hij moet dus weet hebben gehad van het moment dat hij zou sterven’.

Johann Sebastian Bach stierf op 28 juli 1750. Wanneer men uitgaat van de jaartelling van de Rozenkruisers en het geboortejaar van Christian Rosencreutz (1378) als het jaar nul neemt, stierf Bach in het (Rozenkruisers)-jaar 372. Op deze manier geteld wordt de sterfdatum van Bach: 28.7.372. Het zijn deze getallen, of bepaalde variaties ervan, die Van Houten en Kasbergen op markante plaatsen in de muziek van Bach hebben aangetroffen.

Er zijn samenvattend dus drie ‘complexen’ van getallen: de eerste samenhangend met de naam van Bach, de tweede met de Rozenkruisers (jaartallen, naam van Christian Rosencreutz, grafspreuk) en de sterfdatum van Bach. De laatste stap die Kasbergen en Van Houten hebben gemaakt, is aantonen dat deze complexen niet fragmentarisch hier en daar te vinden zijn, maar in samenhang met elkaar voorkomen, en dan bovendien op zo’n manier dat de betreffende composities tot en met de laatste noot of maat een ‘symbolische’ weerspiegeling zijn van genoemde betekenissen. Zij putten hun voorbeelden uit de Inventiones, de Brandenburgse concerten, het Weihnachtsoratorium, de orgelsonates, de Goldbergvariaties, de Hohe Messe, het openingskoor van de Johannes Passie, de ‘wohltemperierte Clavier’, de Christuswoorden van Johannes en de Mattheus Passie, de cantate’s, enzovoort.

De drie ‘complexen’ samen geven een voorspelbaar aantal getallen die in de zin van de getallensymboliek ‘betekenisdragend’ kunnen worden genoemd. Onder de 1800 (het gemiddelde van de door Van Houten en Kasbergen behandelde aantallen noten of maten per compositie) is het mogelijk 6416241742 betekenisdragende combinaties van getallen te vinden. Dat lijkt veel. Als je dat echter vergelijkt met de willekeurige, dat wil zeggen niet-betekenisdragende combinaties die onder de 1800 mogelijk zijn, dan valt de uitkomst in het niet. Een onderzoek, uitgevoerd met behulp van een computer, heeft duidelijk gemaakt dat de kans dat je ‘toevallig’ stuit op een getallencomplex die voldoet aan de door Van Houten en Kasbergen gestelde voorwaarden, gelijk is aan één op een half miljard. Toeval lijkt derhalve een te verwaarlozen factor.

Het voorwoord van het boek eindigt met de regels: ‘Was het bij Bach spel of ernst, of ernstig spel? Legt u het boek terzijde met een glimlach van verwondering of met een uit scepsis betrokken gezicht? Feiten hebben iets onbarmhartigs, maar ze verdienen wel dat men er kennis van neemt’.

Twee eigenschappen van het onderzoek maken dat het aandacht verdient. In de eerste plaats de presentatie en de methode: het gaat om feiten die op een voor ieder te controleren wijze zijn verzameld. De resultaten worden zoveel mogelijk ‘droog’ gepresenteerd: zij spreken voor zich en worden niet in een bepaalde richting gemanouvreerd. In de tweede plaats willen de schrijvers met de feiten niet meer of minder aantonen dan dat zij ‘waar’ zijn. Zij laten verder geheel open wat de betekenis is van hetgeen zij aandragen. In dit opzicht is hun onderzoek beslist bescheiden te noemen. Alhoewel het onderwerp er alle aanleiding toe geeft, vervallen zij niet in occultische zweverigheid of overspannen gevolgtrekkingen.

In het gesprek dat wij met hen voeren, kunnen zij hun verbazing en verwondering niet verbergen. We vragen of Bach in zijn kennelijke getalsmatige verwerking van betekenissen uniek is.

Marinus Kasbergen: ‘We moeten natuurlijk zeggen dat wij dat niet weten, omdat wij geen even uitgebreid onderzoek naar andere componisten hebben gedaan. Maar we hebben wel het sterke vermoeden dat het nergens zo vergaand en consistent aan de orde is. Bij Bach gaat het om een samenhangend geheel van getallen dat ten grondslag ligt aan een totale compositie. Bij andere componisten vind je wel incidenteel iets. Maar neem nu het openingskoor van de Johannes Passie. Die bestaat uit 7000 noten. Al die noten passen tot en met de laatste noot in een duidelijk geheel. Daarin komen samenhangend voor: de naam van Bach, de naam van Christian Rosencreutz, de grafspreuk en de sterfdatum van Bach. Als je dat ziet denk je: mijn lieve hemel, wat is hier voor iemand aan het werk geweest?’

Kees van Houten: ‘Het is volkomen onvoorstelbaar. Natuurlijk kun je je voorstellen dat een componist zo hier en daar getalsymboliek in zijn werken aanbrengt. Dat gebeurt bij andere componisten ook wel. Maar bij Bach moet je je een andere vorm van bewustzijn voorstellen’.

Jullie denken niet dat het een kwestie is geweest van nauwkeurig rekenen en tellen door Bach ?

Marinus Kasbergen: ‘Je moet dan wel aan een bijzondere vorm van tellen denken. Als je alle manuscripten overziet, zul je nergens één aanwijzing vinden dat Bach iets met getallen heeft uitgeprobeerd. Kladblaadjes bestaan niet. Er zijn schetsen van Beethoven, waar hij thema’s en motieven uitprobeert. Bij Bach is zoiets er niet. Er is in de nalatenschap van Bach werkelijk niets te vinden dat op rekenarij wijst’.

Kees van Houten: ‘Men gaat er overigens in het algemeen van uit dat Bach zijn composities vrijwel direct, zonder correcties, uitschreef. Nee, het enige aanknopingspunt tot het begrijpen van wat zich bij Bach heeft voltrokken, is de muziek zelf. Die is van zo’n enorme kwaliteit, dat ik die geniale symboliek erbij plaatsen kan. De genialiteit van de muziek correspondeert met de geniale compositorische onderlagen ervan, inclusief die van de getallensymboliek. Ik stel het mij zo voor dat Bach in een totaalbeeld zijn composities voor ogen had, zowel muzikaal als getalsmatig. Hij hoefde niet op een kladblaadje te rekenen, omdat hij het in een beeld voor zich zag’.

Jullie zijn twaalf jaar geleden met het onderzoek begonnen. Wat was de aanleiding? Marinus Kasbergen: ‘We waren er al langer in geïnteresseerd. Op zeker moment verhuisde Kees van Houten, zodat we dichter bij elkaar kwamen te wonen. Toen hebben we gezegd: we gaan er serieus mee aan de slag. Het proces verliep eigenlijk zo dat er eerst geruchten waren over van alles en nog wat. Ook was er enige fragmentarische informatie. Dat is bij ons gaan klonteren. Vervolgens hebben wij jarenlang hard gewerkt. Er ontstond gaandeweg een steeds groter wordend meer van feiten, waarvan maar een deel in ons boek is terecht gekomen’.

Kees van Houten: ‘Op een bepaald moment besloten we om noten te gaan tellen. Aanvankelijk hadden wij ons beperkt tot maatstructuren, omdat dat meer voor de hand ligt. We konden ons eenvoudig niet voorstellen dat de wetmatigheden zouden doorwerken tot in de aantallen noten. Daarbij gaat het immers om veel grotere hoeveelheden. Maar als je dan eenmaal besluit te gaan tellen… We hebben krankzinnige dingen moeten doen om geniale dingen te ontdekken.’ Noten tellen! Dat vraagt tijd. Daar moet je ook gek genoeg voor zijn. Even het openingskoor van de Johannes Passie noot-voor-noot uittellen. Wil je dat doen op basis van een verantwoorde muzikale analyse, dan zit daar uren en uren werk in’.

Marinus Kasbergen: ‘Ik weet een beetje wat componeren is. Als je je een voorstelling probeert te maken van hoe Bach gewerkt heeft, staat je verstand stil. Dat ontdek je als je aan zoiets tijdrovends begint als het tellen van noten’.

Er is niets historisch bekend over een relatie tussen Bach en de Rozenkruisers. Zien jullie een inhoudelijke relatie? Is er iets in zijn muziek dat spoort met de strevingen van de Rozenkruisers ?

Marinus Kasbergen: ‘Als het zo is dat Bach iets met de Rozenkruisers van doen heeft gehad en niettemin in 1723 Cantor in Leipzig is geworden en dat ook is gebleven, dan moeten er raakvlakken zijn geweest tussen die lutheraanse omgeving en de Rozenkruisers, Dat is een logische gedachtegang’.

Kees van Houten: ‘De religieuze beleving van Bach stond boven een bepaalde kerk. Ik heb de indruk dat het streven van de Rozenkruisers was ook boven de diverse partijen te staan. En wat Bachs aanstelling als Cantor betreft: hij had het nodig zijn religieuze gevoelens te uiten in de muziek. Daartoe bood de lutherse kerk hem een mogelijkheid. Maar ook is bekend dat Bach zich aangetrokken voelde tot het piëtisme, waar een meer persoonlijke geloofsbeleving centraal stond. Daar waren Cantates echter uit den boze. Dat was te cultureel. Ik denk dat hij in zijn hart verwantschap voelde met het piëtisme, maar dat de lutherse kerk muzikaal gesproken meer mogelijkheden bood’.

Het meest opmerkelijke feit van jullie onderzoek is dat Bach zijn sterfdatum verwerkte in zijn werken. Hoe hebben jullie dat ontdekt? Bestonden daar ook geruchten over? Marinus Kasbergen: ‘Ja, maar volkomen vaag. Er is echter een voorbeeld in ons boek dat je er haast vanzelf naartoe brengt. Daar vind je in het hart van het Magnificat de grafspreuk rondom de getallen 28.7. Die getallen liggen daar zo helder in de muziek, dat je je wel moet afvragen: wat betekenen die getallen? Dan denk je op zeker moment aan de sterfdatum’.

Nog even afgezien van het feit dat het om iets gaat dat moeilijk voorstelbaar is, waarom zou Bach zijn eigen sterfdatum hebben willen aanbrengen in zijn werk?

Marinus Kasbergen: ‘Ik begrijp dat ook niet. Maar één ding staat voor mij vast: als iemand de eigen sterfdatum kent, is er iets bijzonders aan de hand. Maar wat? Er moet veel meer aan de hand zijn. Ik kan onmogelijk accepteren dat iemand als Bach op de hoogte is van zijn sterfdatum, zonder dat dat iets essentieels betekent. Als het er alleen maar om gaat dat hij die sterfdatum alsmaar in zijn muziek verwerkt vanuit een soort van ijdeltuiterij, dan snap ik daar niets van. Er moet een zin achter steken die ons nog ontgaat. Stel dat ik de sterfdatum van mijn vader neem, en die betrek op zijn leven, dan ben ik ervan overtuigd dat er niets uitkomt. Maar bij Bach zie je bijvoorbeeld ook nog het volgende merkwaardige. Als je zijn totale aantal levensdagen optelt, kom je op 23869. En als je de getallen van de namen Johann Sebastian Bach met elkaar vermenigvuldigt kom je uit op 96832. Precies het omgekeerde dus. In ons boek hebben wij aan dit feit enkele gedachten vastgeknoopt over de circel en de kreeft’.

Kees van Houten: ‘Marinus, dat is een punt waar ik kritiek op hoor. Mensen vinden dat wij op dit punt gaan zweven’.

Marinus Kasbergen: ‘Dat kan ik mij voorstellen. Wij vonden dat wij moesten proberen er een verklaring voor te vinden. Op het moment dat je iets verklarends neerschrijft, stel je je heel kwetsbaar op. Maar laat iemand maar eens proberen een betere verklaring te geven. En als ik eerlijk ben moet ik zeggen dat ik er ook niets van begrijp. Ik ben zelfs bij benadering niet in staat aan te voelen wat de kern van de zaak is. De kwestie van de sterfdatum is het moeilijkste te aanvaarden. De naam van Bach wil men nog wel accepteren. De symboliek van de Rozenkruisers, och, dat is ook niet zo gevaarlijk. Maar de sterfdatum? Dat is het onwaarschijnlijkste van alles’.

Wat betekenen de resultaten van jullie onderzoek voor het beeld dat wij hebben van Bach?

Kees van Houten: ‘Als deze feiten worden geaccepteerd, en ik zie niet hoe dat anders zal gaan, kan het beeld van Bach grondig veranderen. Veel mensen hebben een heel bepaald beeld van Bach, bijvoorbeeld van de vrome componist. Vooral in Nederland is Bach geannexeerd door bepaalde geloofsgroepen. De Mattheus Passie is een kerkgang geworden. Voor die mensen zal het een shockerend boek zijn. Er duiken aspecten op die niet zo een-twee-drie zijn in te passen in het calvinistische geloofsbeeld’.

Marinus Kasbergen: ‘Als wij iets van Bach kunnen leren, dan is het dat hij met beide benen recht in het goede leven stond. Juist mede daardoor was hij in staat tot dit soort bijzondere aangelegenheden. Ik ben ontsteld als ik hoor dat mensen zeggen: ach ja, heel interessant wat daar over Bach wordt beweerd. En vervolgens gaan zij dan over tot de orde van de dag. Ik denk dan: gut, wat wij ontdekt hebben, dat kan toch helemaal niet? Dat is toch onmogelijk? Ik kan niet anders dan er bij blijven stilstaan met een grote verwondering’.

Bach en het getal – Kees van Houten en Marinus Kasbergen. Uitg. De Walburg Pers. Prijs € 29,95

Jelle v.d.Meulen, Jan Verweij, Jonas 19, *05-10-1985

.

Biografieën: Bach

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

.

1529

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Is de vrijeschool een antroposofische school? (3-11)

.

over muziek

IS DE VRIJESCHOOL EEN ANTROPOSOFISCHE SCHOOL?

Op zijn site LUXIELEN stelt de ex-vrijeschoolleraar, met zeer lange ervaring, Luc Cielen, deze vraag.

Op mijn blog [rechts in de kolom BLOGROLL] staat een linkverwijzing naar een van zijn sites waarop hij vele gezichtspunten over o.a. de praktijk van het lesgeven heeft gepubliceerd.

Hier verwees ik naar hem toen het ging over ‘blokschrift aanleren of niet’, en stelde:
Het is zeer de moeite waard om zijn gedegen uiteenzettingen over de vrijeschoolmethodiek grondig te bestuderen!

Nu heeft Luc zich op zijn site in een reeks artikelen uitgesproken over de vraag of de vrijeschool, in Vlaanderen steinerschool genoemd, een antroposofische school is.

Ik vraag me met hem af: wat is ‘het antroposofische’ in de school, waar vind je het.

Bij het lezen van de pedagogische voordrachten viel het mij op dat Steiner er steeds maar weer op terugkwam dat de vrijeschool geen wereldbeschouwelijke school moet zijn:

Rudolf Steiner over antroposofisch onderwijs

Luc is van mening dat er wél sprake is van ‘antroposofische dogma’s’ en hij geeft er – stand half febr.’18– elf voorbeelden van.

Zijn 11e artikel gaat over:

MUZIEK

Luc:

Bij mijn weten is de steinerpedagogie het enige pedagogisch concept dat zo veel belang hecht aan muziek, al bestaan er ook andere scholen die muziek belangrijk vinden, maar er anders mee omgaan, in die zin dat muziek er een vak is, terwijl muziek in de steinerscholen niet alleen een vak is, maar op verschillende manieren in de pedagogie geïntegreerd is. Dankzij de vele schoolfeesten is muziek in de steinerscholen een element in de opvoeding waarin kinderen zich al jong kunnen tonen, zingend, en musicerend op instrumenten.

Maar het vak muziek heeft ook een antroposofische achtergrond die vooral tot uiting komt in de manier waarop kinderen tot negen jaar met muziek te maken krijgen. Vanuit de antroposofische inzichten van Rudolf Steiner hebben leerkrachten twee zaken met elkaar verbonden die niet altijd ten goede komen van het kind.

  1. Steiner heeft het over de muzikale beleving van de Atlantische mens die niet in staat was intervallen kleiner dan de septime te beleven. Na de ondergang van Atlantis begint het muziekbeleven van de voorchristelijke culturen stilaan wakker te worden voor de kleinere intervallen en wordt het kwintbeleven algemeen. Pas na de komst van Christus is de mens in staat de terts (grote en kleine) werkelijk te beleven en ontstaat die muziek die we vandaag nog kennen met zijn grote en kleine tertstoonaarden.
  2. Herhaaldelijk heb ik in antroposofische lectuur gelezen dat het kind in versneld tempo de ontwikkeling van de gehele mensheid doormaakt.

Op basis van de combinatie van punt 1 en punt 2 beweren antroposofisch geschoolde leerkrachten dat het kind tot 9 jaar zich in het kwintbeleven van de voorchristelijke tijd bevindt en dat in de kleuterschool en de eerste drie klassen van de lagere school de kwintenmuziek en de pentatonische muziek de bovenhand moeten hebben. Pas in de derde klas mag men via de kerktoonaarden overgaan tot onze hedendaagse grote en kleine tertstoonaarden.

Je stelt hier nog al absoluut dat het vak muziek een antroposofische achtergrond heeft.
Het ligt voor de hand dat Steiner die over zoveel onderwerpen heeft gesproken ook iets heeft gezegd over het typisch menselijke vermogen te kunnen zingen en musiceren. In de pedagogische voordrachten staat veel over ‘het muzikale’ en heeft vrijwel allemaal betrekking op het ritme, maat, melodie. Ik heb nog geen enkele verwijzing gevonden naar bepaalde toonladders voor een bepaalde leeftijd. En jij ook niet, wat blijkt uit wat je hier hebt weergegeven.
Het is zoals je zegt: er zijn in het verleden mensen geweest die Steiners (niet-pedagogische) aanwijzingen over muziek, hebben meegenomen in het geven van muziekonderwijs, zoals de door jou o.a. genoemde Elizabeth Lebret.

Je zegt:
‘Herhaaldelijk heb ik in antroposofische lectuur gelezen dat het kind in versneld tempo de ontwikkeling van de gehele mensheid doormaakt.’

Ik ook en ik zoek nog steeds naar de essentie van deze bewering(en). Ik heb er hier al veel aandacht aan besteed. (Onder nr. 12, speciaal daarvan nr 6)

Wat Elizabeth Lebret zegt vind je hier.
Je haalt eveneens de woorden aan van Beatrijs Gradenwitz en Petra Rosenberg die in de liedbundel “Ik ben een zeemanskind’ zeggen: ‘Je kunt een overeenkomst zien tussen de ontwikkeling van de mensheid als geheel en de ontwikkeling van ieder mens als individu. Hierin kunnen grote bewustzijnsveranderingen worden waargenomen die in de loop van de geschiedenis hun uitdrukking vonden in kunst en cultuur.
Dat geldt tevens voor wat je van Willemijn Soer aanhaalt.

Dan beweer je:

Uitgaande van de antroposofische visie over de mensheidsontwikkeling enerzijds en de opvatting dat ieder kind de mensheidsontwikkeling in zijn jonge jaren versneld doormaakt anderzijds, wordt er in de steinerscholen op muzikaal vlak pentatonisch gewerkt tot en met de tweede klas en nog deels in de derde klas. Omdat de kinderen echter volop geconfronteerd worden met de hedendaagse muziek die meestal majeur of mineur van karakter is, moet men volgens Steiner, niet te fanatiek aan de kwintenstemming vasthouden. Gelukkig maar.

Dit klinkt mij ook veel te zwart/wit.
Toen ik zelf net begonnen was met mijn allereerste eerste klas, gebruikte ik ook het boek van Lebret. Ik kende ook veel andere kinderliedjes die ik eveneens zong. Een aantal pentatonische liedjes zongen de kinderen buitengewoon graag, voor andere bestond er in deze klas weer minder animo. Op grond van de uitleg van Lebret voelde ik me zeker niet gedwongen om – zoals jij zegt tot en met de tweede en deels derde klas met pentatoniek te werken, noch dat iemand anders in de school daar op aandrong.
Eind december, begin januari van dat eerste schooljaar maakten de kinderen a.h.w. zelf een eind aan de pentatoniek door – vanuit een soort onbewust aanvoelen – een pentatonisch liedeinde naar de grondtoon af te ronden.

Je zegt ook:

Dit is een veel te vernauwende benadering van de muziek voor kinderen tot negen jaar, die trouwens van jongs af aan vertrouwd zijn met de huidige muziekcultuur. 

Dat laatste ben ik met je eens. Ik ben me ook terdege bewust van het feit dat onze – ook jongere – kinderen veel muziek horen ‘van nu’ en van ‘een beetje vroeger’. Ik ken genoeg ouders die de hits waarmee zij zijn opgegroeid (vaak rond hun puberteit) luidkeels meezingen in de auto wanneer het gezin met vakantie naar het buitenland reist. Maar ook onderweg naar school pikken ze op wat de wegbrengende ouder in de auto aan heeft staan. Nog maar te zwijgen van oudere broers en zussen die af en toe luidruchtig de kamer vullen met hun muziek of de kleineren laten meeluisteren via hun telefoon. En hoeveel kinderen kijken niet naar ‘The voice of’ en ‘The voice kids’.
Werelden van verschil met deze ‘kwintenstemming’.

Maar dit ben ik grondig oneens met je:

Het gevolg is dat het muzikale leven van deze kinderen afgeremd wordt.

Integendeel: door in een andere omgeving – school – ook iets mee te geven, te laten ervaren van een totaal andere muziekrijkdom, geef je de kinderen een meerwaarde aan muzikaliteit mee. Dat kan ik geen ‘afremmen van hun muzikale leven’ noemen, noch een veel te benauwende benadering.

Muziek in de steinerschool gaat dus uit van een antroposofische ideologie en jammer genoeg te weinig van een muzikaal-pedagogische visie.

Nou, niet bij mij en bij velen niet. De opmerking ‘jammer genoeg te weinig van een muzikaal-pedagogische visie’  staat haaks op de vele opmerkingen die je op je site over Steiners visie op muziek hebt gepubliceerd en die publicatie alleen al, haalt een streep door je opmerking.

En ook deze opmerkingen – hoewel ik ze geheel onderschrijf – staan toch in een vreemde verhouding met wat je eerst beweert:

Moet de pentatoniek dan maar ineens uit het curriculum verwijderd worden?Dat hoeft niet, want pentatoniek heeft bepaalde waarden die ook buiten de steinerscholen erkend en gebruikt worden.
Zo is pentatoniek ideaal om blokfluit te leren spelen. Zie
Kwintenmuziek (pentatoniek rond de toon a) is bijzonder goed geschikt om de intervallen te leren.

Met pentatoniek en vooral kwintenmuziek kun je uitstekend instrumentaal improviseren.
Kwintenmuziek – op voorwaarde dat zij werkelijk los staat van maat en grondtoongevoel – kan zeer rustgevend zijn. Maar gebruik ze niet te pas en te onpas, want dan werkt het niet meer. Er zijn leerkrachten die – om de klas stil te krijgen – om de haverklap een kwintenmelodie op een klokkenspel spelen.
Voor uitleg over kwintenmuziek kun je terecht op de site van Elisabeth Lebret.

Ook deze opmerking is te ongenuanceerd:

Hoewel de steinerscholen muziek belangrijk vinden, wordt er te weinig mee gedaan.

Ik ken veel mensen die juist heel veel doen met muziek

Zo vind ik op een site van een steinerschool het volgende voor de eerste klas:
Natuurlijk worden er pentatonische liederen met een dromerige en sprookjesachtige stemming gezongen die aansluiten bij de vertelstof. Als Sinterklaas de blokfluit heeft gebracht, leren de kinderen liedjes spelen met twee en drie tonen.
Waarom moeten eersteklassers wachten tot 6 december om met blokfluitspelen te beginnen?

Ja, dat is mij ook een raadsel. Daarmee kun je en moet je m.i. zo snel mogelijk beginnen nadat de kinderen in de 1e klas zijn gekomen.

Voor de tweede klas staat er:
In de muziekles wordt er nog steeds pentatonisch (zonder halve tonen) gezongen en sluiten de liederen aan bij de jaarfeesten of de vertelstof (liederen over dieren). Het spel op de blokfluit wordt uitgebreid met de lage tonen en er wordt al eens een ander instrument geïntroduceerd: xylofoon, klokkenspel, eigen instrument …

Hierin herken ik niet de tweede klas.

Als kinderen van nature al veel verder staan dan de pentatonische muziek, waarom hen dan nog dwingen daarmee door te gaan? Soms heb ik de indruk dat steinerscholen de kinderen willen tegenhouden in hun ontwikkeling, terwijl onderwijs juist dient om de ontwikkeling te stimuleren. Onderwijs moet altijd een stap vóór zijn op de ontwikkeling van het kind. Het kind moet zich kunnen ‘optrekken’ aan de leerstof.

Ook hier deel ik je mening!

In de derde klas (Elisabeth Lebret):

‘De pentatonische scala gaan we vaarwelzeggen. De oude kerktoonaarden echter (dorisch, frygisch, lydisch en mixolydisch), met hun sterk religieus karakter, kunnen ons nog goed dienen voor de muzikale omlijsting van die allerbelangrijkste verstelstof: Het Oude Testament.’

Daarmee is het gevaar dat de derde klas een religieuze Bijbelklas wordt nog wat groter geworden: kerkmuziek bij de Bijbelverhalen. Als de kerktoonaarden in de oude volksmuziek aan bod komen, is het geen probleem, maar kerkmuziek bij Bijbelverhalen? Eens te meer wordt de steinerschool op deze manier een kerk in plaats van een school.

Beste Luc,
Door de artikelenreeks heen heb ik je aversie tegen religie gemerkt en ik denk dat daar je opmerking ‘gevaar van’ z’n oorsprong vindt. Als toonsoorten die gebruikt zijn voor kerkmuziek voor andere liedjes gebruikt worden, zijn die niet per definitie kerkmuziek. Ze ademen hooguit een bepaalde sfeer. Dat vind ik – evenals zie boven – een toegevoegde waarde.
Die laatste opmerking van je vind ik wel passen bij je aversie, maar is daardoor veel te subjectief en daardoor voor de objectiviteit weinig sprekend.

Op wat je en passant opmerkt over de vertelstof van de derde klas, wil ik nog terugkomen, maar niet in dit artikel.

‘Vele steinerscholen gebruiken antroposofisch vormgegeven instrumenten zoals fluiten en lieren. Het zijn meestal zeer kwetsbare, delicate instrumenten. Ik ben nooit helemaal overtuigd geraakt van de muzikale waarde ervan en heb ze dan ook vermeden’

Het zijn in mijn ogen prachtige instrumenten, qua vorm en qua klank. Dat eerste lijkt nog een kwestie van smaak, maar als je je verdiept in vorm en functie e.d. ziet het er al weer anders uit; dat de klank van de fluit minder schel en hard is dan andere blokfluiten is gewoon hoorbaar. Sympathiek vind ik nog steeds de gedachte dat de fluiten worden gemaakt door de minder bedeelden onder ons.
Ik had ooit de gelegenheid in Hepsisau een bezoek te kunnen brengen aan de heilpedagogische instelling. Wat ik daar zag gebeuren met de kinderen door de klanken van de lier, zal ik nooit vergeten. Die hadden een heilzame uitwerking: chaos en onrust veranderden in vredige rust. Ik ben daar geheel overtuigd geraakt van hun muzikale waarde, zonder achterliggende theorieën en datzelfde geldt voor de pentatoniek en de andere genoemde toonladdersoorten.

Na de vingerzetting op de pentatonische fluit in eerste en tweede klas moesten de kinderen in de derde klas de andere vingerzetting op de diatonische fluit leren: weer typisch steinerschool, te vergelijken met het leren van kapitalen in de eerste klas, onderkastletters in de tweede klas en gebonden schrift in de derde klas, al houdt men nu gelukkig niet meer zo hevig vast aan dat leren van drie lettertypes. Waarom dan ook niet vanaf de eerste klas een gewone blokfluit (of diatonische fluit) geven?

Ik heb de pentatonische fluit nooit gebruikt – die is in mijn ogen ook overbodig en het is voor de ouders onnodig duur. En iets aanleren wat je later weer af moet leren, lijkt me onjuist – evenals bij het schrijven, daar geef ik je ook gelijk in.

‘Ik waardeer de zorg en het respect die de kinderen voor hun instrument hebben (moeten hebben), maar een instrument dient toch in de eerste plaats om bespeeld te worden.” 

Zeer zeker!

Kinderen in sommige steinerscholen worden onbewust ondergedompeld in antroposofische muziekgeschiedenis op antroposofisch vormgegeven instrumenten. Maar gelukkig zijn er ook steinerscholen die hier niet aan meedoen en waar het muzikale voorgaat op de ideologie.’

Nee Luc, het zingen van pentatonische en de andere hier genoemde toonsoortliederen is niet een onderdompelen in antroposofische muziekgeschiedenis. Over die geschiedenis horen de kinderen niets.

Tot slot:

Vanaf de vierde klas gaat het muzikale leven in vele steinerscholen de goede kant op en komen kinderen meer en meer toe aan volwaardig musiceren, ook meerstemmig en op diverse ‘normale’ instrumenten – al gaat het naar mijn mening nog te traag. Schoolkoren en schoolorkesten bereiken soms wel een hoog niveau.

Aan dit positieve einde heb ik niets meer toe te voegen.

Voor een verdere genuanceerde mening over muziekonderwijs op de vrijeschool zie over muziek

.

Andere commentaren op de artikelen van Luc Cielen:

[1-1geschiedenis [1]
[1-2geschiedenis [2]
[1-3] dierkunde
[1-4plantkunde
[2de ochtendspreuk voor de lagere klassen
[3de ochtendspreuk voor de hogere klassen
[4] meer spreuken
[5] nog meer spreuken
[7] het schoollied
[8kan een leerkracht agnost of atheïst zijn
[9] schoolfeesten
[10] euritmie en bothmergymnastiek

vrijeschool en antroposofiealle artikelen

,

1448

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Muziek – over het leerplan (5)

.

Friedemann Luz *, Erziehungskunst, Jrg. 52, 10-1988 blz. 680
.

MUZIKALE OPVOEDING

Aspecten van het leerplan van de onder- en middenbouw

Uit vele publicaties die de laatste tijd* zijn verschenen, kan je wel wat wetenswaardigheden halen en ook wat bedenkelijk is, aangaande de werking van bepaalde muziek die een bewustzijnsveranderende of manipulerende werking heeft. [1]
Daarbij komt nog het feit dat wij zelf steeds deelhebben aan die gigantische machinerie van lawaai. Niet alleen de rockmuzikanten produceren herrie, wij zijn het vooral zelf – in veel grotere mate – met onze auto’s, stofzuigers, diepvrieskisten, grasmaaiers, vaatwassers, motoren of elektrische keukenmachines; wij zijn het die dit achtergrondlawaai veroorzaken en we zijn eraan gewend. Uitschakeling is vrijwel onmogelijk. Het lijkt wel of we willen dat er lawaai is op de wereld of zijn we bang voor de stilte? Hebben wij er behoefte aan die stilte in ons, dat eilandje, ver van bedrijvigheid en onrust, dit punt, te zoeken als een tegenwicht voor de machine die als bijproduct nu eenmaal lawaai maakt?
Uiteraard is de techniek tegenwoordig onontbeerlijk geworden. Des te meer moeten we proberen de discipline op te brengen om heel bewust ogenblikken van stilte te scheppen, ook al zijn die maar kort.
Bewust bezig zijn met muzikale fenomenen, zou kunnen helpen, want muziek is iets geestelijks, ook al heeft ze de materie nodig om hoorbaar te worden.

Hoewel Rudolf Steiner voor de musici in vergelijking met de andere kunsten in verhouding weinig ter hand gesteld heeft – het was de enige kunst waarin Steiner niet zelf scheppend actief was – zijn zijn voordrachten en aanwijzingen toch zo aanzienlijk dat nog vele muziekgeneraties ermee bezig kunnen zijn.

Hieronder zullen een paar motieven voor de onder- en middenbouw aangeroerd worden uit het leerplan muziek, dat op een liefdevolle en harmoniserende manier probeert de ontwikkelingsstappen van de kinderen te begeleiden.

Steeds wordt er weer gezegd, dat muziek een opvoeding van de wil is. Als je dit wil begrijpen, is een precieze kennis van de geest-zielenorganisatie van de mens vereist, van de geleding in denken, voelen en willen en van waarin ze wortelen, in het zenuw-zintuig-, het ritmische en het stofwisselings-ledematensysteem. Ook mag niet worden vergeten dat het muziekonderwijs op school een plaats heeft in de canon van alle overige vakken met het doel een algemeen menselijke ontwikkeling.

In de ‘Algemene menskunde‘ laat Steiner zien hoe gevoel en wil ook een opvoeding nodig hebben, zoals het denken. Door het denken wordt opgenomen wat al ontstaan is; in de wil daarentegen pulseert iets wordends, een toekomstig element dat allereerst door het gevoel waargenomen wordt.
‘Wil is……alleen maar het uitgevoerde gevoel en het gevoel is de teruggehouden wil…..
Vandaar dat je ‘het gevoel’ pas begrijpt, wanneer je het wezenlijke van de wil begrijpt. [2]  Wanneer je de wil wil ontplooien, dan moet je werken aan een bewust zich herhalend doen. Bij het intellectuele leren gaat het vooral om een eenmalig begrijpen, de wil voed je op door voortdurend oefenen.

Eerst willen we eens naar een drie- tot zesjarig kind kijken.
Wanneer er in zijn omgeving gemusiceerd of gezongen wordt, neemt het wat het hoort niet alleen met z’n oren waar, maar het moet zich bewegen, het wil dansen, huppelen, lopen. Het muzikale wordt waargenomen in het stofwisselings-ledematensysteem. Het kind van deze leeftijd beleeft aan muziek vooral het wilsmatige, dat in het ritme zit. Wie zelf kinderen heeft, zou het kunnen uitproberen hoe het werkt, wanneer je het kind een muziekstuk voorspeelt waarin het ritme sterk de overhand heeft. Meteen ontstaat er iets van chaos en het kind raakt buiten zichzelf. Ritme kan zoveel losmaken dat je het voor een kind in z’n voorschoolse fase, beslist terug moet houden. Weliswaar moet het muzikale in het ritmische verschijnen, maar het moet gebonden zijn aan de ‘dansende’ melodie. Denk eens aan een wiegenlied dat helemaal uit de wiegbeweging ontstaat – een weldaad voor de allerkleinsten.
Kijken we nog wat verder naar deze leeftijd. Met hoeveel plezier speelt het kind niet op een trommel of op slaginstrumenten. De kwaliteitsbeleving van de muziek gaat niet via het oor, maar direct naar het beweginsapparaat.
Maar ritme moeten we niet te beperkt opvatten. Veel belangrijker is het om het dag- week- en jaarritme te verzorgen. Wat hier steeds ritmisch terugkeert, werkt direct orgaanvormend, het vormt in deze leeftijdsfase het gezonde fysieke lichaam.
Na de tandenwisseling veranderen de omstandigheden. Steiner spreekt erover hoe nu het etherlijf, dat in de eerste zeven jaren nog aan het fysieke lichaam ‘geboetseerd’ heeft, vrijkomt. Hoe kan de opvoeder op deze nieuwe feiten inspelen? Omdat het etherlijf een buitengewone vormgever en beeldhouwer is, moet je het kind in de eerste en tweede klas zo mogelijk ook in beelden aanspreken. Een lied leid je in met een klein verhaaltje, je moet proberen in beelden iets te verbeteren: is een passage te droevig, d.w.z. te diep, dan laat je de zon opkomen of geef je de arme dorstige bloempjes een scheut fris water.

Let wel: muziekles in de eerste twee schooljaren bestaat voornamelijk uit zingen. Ook het beginnend blokfluiten wordt geheel vanuit het ademen en het zingen ontwikkeld. De overige instrumentale muziek begint pas nadrukkelijker met de derde klas.
In deze tweede levensfase valt nog een belangrijk ontwikkelingsmoment: de overgang rondom het 9e jaar. Vanuit de muziek bekeken betekent dit dat het kind, dat deze overgang dikwijls met zorg, angst beleeft, tot dan toe nog in de geborgenheid van de kwintenstemming leeft. Te vergelijken met de sprookjessfeer. Een prachtig instrument dat deze stemming ook kan oproepen, is de kinderharp met vijf snaren. Pentatonische muziek heeft geen halve tonen die de melodie een bepaalde richting opstuurt, ze heeft geen   grondtoon en daarom ook geen leidtoon, maar ze zweeft in een vrijlatende openheid. Vaak houden de kinderen nog tot in hun uiterlijk die gouden glans van de eerste kindheid.

Nu echter begint deze aura te verbleken, de verhouding tot de leerkracht wordt totaal anders, de eerste twijfel en het beleven van eenzaamheid doen het kind vanuit een onbekommerde wereld in het ongewisse belanden. Je ziet dat het hoofd, de bewustzijnspool, wakkerder wordt en die verlangt van de opvoeder dat die nu ook krachtiger aangesproken wordt. De gouden glans moet je niet willen behouden door bij de pentatoniek stil te blijven staan, maar de twee ontbrekende trappen van de toonladder moeten er nu bij komen en zo kom je bij de diatoniek; nu wordt de grondtoon als zodanig beleefd. Je staat op de grond. Nu moet je van het ritme overgaan naar het melodieuze.

Nu is het zingen helemaal verbonden met het melodische. Wat afleidend daarbij werkt, is de tekst. Daarom probeerde Paul Baumann, muziekleraar op de eerste vrijeschool in Stuttgart, nog met Rudolf Steiner, liederen te componeren met een deel zonder tekst, melodieus.

Steiner daarover: ‘Het zingen zal des te muzikaler zijn, naarmate het meer bij het muzikale blijft, meer de melos volgt en dit volgen van de melos moet bij het zingen nu juist het allermuzikaalste zijn’. [3]

Steiner in een andere voordracht: ‘En de melodieën zijn er, we weten niet waarvandaan. In werkelijkheid stammen ze uit het slaapleven van de mens. In werkelijkheid beleven we de tijdsplastiek [Duits: zeitliche Plastik – tijdelijke?] van het inslapen tot het wakker worden……Dat een zin die bestaat uit onderwerp, gezegde en lijdend voorwerp in werkelijkheid onbewust een melodie is, dat weten zelfs het geringste aantal mensen niet. Net zo als je je voor de geest kan halen dat wat als ontstaan en wegebben van gevoelens als een gevoelscurve beleefd wordt in de slaap, in het bewustzijn komt, zich in een beeld hult, zo beleven we in de diepten van ons wezen de zin muzikaal. En als we ons aanpassen aan de buitenwereld, omkleden we wat we muzikaal beleven met wat een plastisch beeld is. Het kind schrijft de opdracht – onderwerp – gezegde – lijdend voorwerp. In het innerlijk ervaart een mens een drieklank.'[3]Nu echter begint deze aura te verbleken, de verhouding tot de leerkracht wordt totaal anders, de eerste twijfel en het beleven van eenzaamheid doen het kind vanuit een onbekommerde wereld in het ongewisse belanden. Je ziet dat het hoofd, de bewustzijnspool, wakkerder wordt en die verlangt van de opvoeder dat die nu ook krachtiger aangesproken wordt. De gouden glans moet je niet willen behouden door bij de pentatoniek stil te blijven staan, maar de twee ontbrekende trappen van de toonladder moeten er nu bij komen en zo kom je bij de diatoniek; nu wordt de grondtoon als zodanig beleefd. Je staat op de grond. Nu moet je van het ritme overgaan naar het melodieuze.

Nu is het zingen helemaal verbonden met het melodische. Wat afleidend daarbij werkt, is de tekst. Daarom probeerde Paul Baumann, muziekleraar op de eerste vrijeschool in Stuttgart, nog met Rudolf Steiner, liederen te componeren met een deel zonder tekst, melodieus.

Steiner daarover: ‘Het zingen zal des te muzikaler zijn, naarmate het meer bij het muzikale blijft, meer de melos volgt en dit volgen van de melos moet bij het zingen nu juist het allermuzikaalste zijn’. [3]

Steiner in een andere voordracht: ‘En de melodieën zijn er, we weten niet waarvandaan. In werkelijkheid stammen ze uit het slaapleven van de mens. In werkelijkheid beleven we de tijdsplastiek [Duits: zeitliche Plastik – tijdelijke?] van het inslapen tot het wakker worden……Dat een zin die bestaat uit onderwerp, gezegde en lijdend voorwerp in werkelijkheid onbewust een melodie is, dat weten zelfs het geringste aantal mensen niet. Net zo als je je voor de geest kan halen dat wat als ontstaan en wegebben van gevoelens als een gevoelscurve beleefd wordt in de slaap, in het bewustzijn komt, zich in een beeld hult, zo beleven we in de diepten van ons wezen de zin muzikaal. En als we ons aanpassen aan de buitenwereld, omkleden we wat we muzikaal beleven met wat een plastisch beeld is. Het kind schrijft de opdracht – onderwerp – gezegde – lijdend voorwerp. In het innerlijk ervaart een mens een drieklank.'[3]
Nu moeten de kinderen na de tandenwisseling naast het zingen ook het instrument bespelen, verzorgen. Bij het zingen gaat het muzikale proces van binnen naar buiten, door het instrument daarentegen van buiten naar binnen. Heel precies ordent Steiner de instrumenten rond de verschillende temperamenten. Dat wordt hier alleen maar opgemerkt en verdient wel een aparte aandacht. Hij beschrijft hoe de melancholicus een affiniteit heeft voor de strijkinstrumenten, hoe hij de melos, het muzikaalste bijzonder sterk begrijpt. De cholericus krijgt de pauk en de trommels, de grote terts toonsoort. De sanguinicus moet leren het toongeheugen beter te ontwikkelen, het muzikale zich herinneren te verzorgen. Voor hem zijn de houten blaasinstrumenten. Blijft de flegmaticus – het kan niet anders – over. Voor hem raadt Steiner piano en orgel [Duits Harmonium] aan. Aan deze aanwijzingen zie je, dat het bij de instrumenten om puur pedagogische, zelfs therapeutische maatregelen gaat.

Het kunstzinnige element moet tot aan dit tijdstip van de opvoeder komen. Uiteraard moet het kunstzinnige steeds weer vanzelf uit het pedagogische voortvloeien, vooral bij de activiteiten die in gezamenlijkheid buiten de klas plaatsvinden, zoals koor en orkest. Daarbij moet je nooit vergeten dat er veel andere vakken zijn die één lijn trekken, allereerst de euritmie.

Laten we nog een keer naar de algemene gezichtspunten van de opvoeding tussen het 7e en het 14e jaar kijken. In deze leeftijdsfase moet het gevoelsleven op een gezonde manier ontplooid worden. Het gevoel moet het denken dat van boven naar beneden werkzaam is en de wil die van onderop naar boven werkt in evenwicht houden en harmoniseren. De opvoeder zal zich dus in het bijzonder richten op het ritmische systeem en daardoor ook kunnen inwerken op denken en willen.
Voor het muziekonderwijs betekent dit om ook met het denken aan iets nieuws te werken (notenwaarde, toonladders, kwintencirkel), tegelijkertijd ook de wil te versterken door intensief met de instrumenten te oefenen en te zingen. De liederen worden nu meerstemmig gezongen. Intervallen worden beleefd in hun kwaliteit, later dan vastgelegd.
Ook de manier waarop geoefend wordt, moet intensiever worden. Er moet naar schoonheid worden gestreefd, die later (klas 6) tot een eerste begrip voor kunst kan uitgroeien. Zo mogelijk een uitgebreide literatuur: liederen over de dagen en de jaargetijden, canons, lichte koorstukken, misschien de eerste bespreking van een opera en – heel belangrijk – steeds weer biografieën van grote musici. Een vrolijk, levendig heen en weer tussen de beide polen denken en willen, gedragen door het beleven en het gevoel. De muziek die door het uiterlijk waarnemen opgenomen wordt en de mens binnenstroomt, ontmoet het geest-zielenwezen van het kind en roept de beleving op. Niet de tonen zijn het muzikale, maar wat door hen in de ziel gebeurt.

.

[1] Rainer Patzlaff: Medienmagie
[2] Rudolf Steiner: Algemene menskunde GA 293
Vertaald
[3] Rudolf Steiner: Eurytmie als sichtbarer Gesang GA 278

Verder:
Weitere Literatur:
R. Steiner, Vortrag vom 28. 12. 14 (Dornach) in: Kunst im Lichte der Mysterienweisheit GA 275, 2. Aufl., Dornach 1980.
R. Steiner, Vortrag vom 12. 9. 20 (Dornach) in: Kunst und Kunsterkenntnis, GA 271,  2. Aufl., Dornach 1961.
R. Steiner, Vortrag vom 7. 3. 23 (Stuttgart) in: Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen, GA 283, 2. Aufl., Dornach 1975.
v. Werbeck-Svärdström, Die Schule der Stimmenthüllung, 3. Aufl., Dornach 1975.

.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

.

1410

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Rekenliedjes

.

Vanuit menskundige aspecten kan rekenen makkelijk worden verbonden met ‘ritme’ – in zekere zin dus: met muziek. In onderstaand artikel vind je interessante gedachten over de toepassing van muziek bij het rekenen. Door de kennis van het mensbeeld dat de basis vormt van de vrijeschoolpedagogie zul je wellicht hier en daar tot andere conclusies en aanpak komen, maar het is altijd goed te onderzoeken hoe waardevol de vindingen van anderen (kunnen) zijn.

Rekenliedje!

Hoe kun je elf paardebloemen eerlijk verdelen?

Pabo-docente Marjolein Kool heeft de teksten geschreven voor een cd met rekenliedjes voor groep drie. De liedjes zijn prima te gebruiken als aanvulling op een rekenmethode.

“Met de cd kun je bij rekenen en wiskunde meer doen dan alleen de methode volgen”, zegt Marjolein Kool. “Het maakt het rekenonderwijs gevarieerder.” Kool geeft* aan de pabo Domstad in Utrecht les in de didactiek van rekenen en wiskunde. En ze is hoofdredacteur van Willem Bartjens, een tijdschrift voor reken- en wiskundeonderwijs op de basisschool. Kool is ook nog dichteres. Samen met drs. P heeft ze het gedichtenboek Wis- en natuurlyriek geschreven. “Als aardigheidje tussendoor worden de gedichten nog wel eens gebruikt in de wiskundelessen in het voortgezet onderwijs.”

Rondje rekenliedjes heet de cd met liedjes over tellen van hoeveelheden, terugtellen van tien naar nul, splitsen, delen en passen en meten. Optellen en aftrekken en sommen bedenken ontbreken natuurlijk niet. Anneke Noteboom, die werkzaam is bij het instituut voor leerplanontwikkeling SLO heeft samen met Kool de onderwerpen voor de cd bedacht en een handleiding met lessuggesties geschreven. In de docentenhandleiding staat een schema op welk moment de liedjes bij de verschillende rekenmethoden kunnen worden gebruikt. Voor de leerlingen is er een speel-rekenboek met allerlei aanvullende opdrachten. “Hoewel de melodie soms wat moeilijk is, pakken de kinderen de liedjes zo op”, zegt Kool. Leuke bijkomstigheid voor de kinderen is dat Frank Groothof uit Sesamstraat de liedjes zingt.

Superwonderbril
In ieder liedje zit een moeilijkheid of een conflict verwerkt waardoor kinderen aan het denken worden gezet. In het Verjaardagslied moeten twee jarige dieren elf paardebloemen met zijn tweeën verdelen. Kool: “Wij hadden bedacht dat de oplossing van de kinderen zou zijn een bloem teruggeven of een bloem doormidden breken. Maar waar komen ze op? We zetten ze bij elkaar in een vaas en dan kunnen de dieren er samen van genieten.” Bij de Superwonderbril wordt een aantal munten over twee handen verdeeld. De ene hand gaat open en daar liggen drie muntjes. Hoeveel zitten er in de hand die gesloten is? Kan ik dat zien met de superwonderbril? “Intussen zijn de leerlingen allerlei splitsingen van getallen aan het leren”, zegt Noteboom. “Bij kleine aantallen heb je grotere kans dat kinderen die minder rekenvaardig zijn ook mee kunnen komen. Wat je hierbij ziet is dat de kinderen aan elkaar gaan uitleggen hoe het zit.” Als je aan leerkrachten van groep drie vraagt waar ze in de reken- en wiskundeles met de kinderen mee bezig zijn, noemen ze meten en meetkunde meestal niet. “Dat onderdeel vinden leerkrachten moeilijk en dan heb ik het niet alleen over de leerkrachten van groep drie. Als ze even in tijdnood komen, slaan ze meetkunde over.” Bij Wat past er in mijn schoenendoos gaan de kinderen voorwerpen vergelijken op basis van lengte, breedte en hoogte. Bij het Schaduwlied worden de kinderen geconfronteerd met schaduw als meetkundig fenomeen. Kool: “Hoe zit het met je schaduw als je onder een lantaarnpaal door loopt, daar kun je het dan met ze over hebben.”

Bij de Stoelendans leren de kinderen ruimtelijke begrippen toe te passen. Aan de orde komen begrippen als eromheen, rechts, andersom, erop en omhoog. Bij Springen komen even en oneven getallen aan bod Kool: “Als ze het niet snappen geeft dat niet, want ze hoeven het niet direct te snappen: Bij deze twee liedjes moeten de kinderen ook in beweging komen.

De tafels
Op het tweede deel van de cd staat alleen de muziek van de liedjes en kunnen de kinderen met elkaar nieuwe sommen of telrijen bedenken. Op de basisschool waar de cd is uitgeprobeerd gebeurde dat vol overgave. Voor leerkrachten die zelf willen musiceren is de bladmuziek van de reken-cd te downloaden via http://www.zwijsen.nl. Van leerkrachten krijgen Kool en Noteboom de vraag om een cd over de tafels te maken. Er is al een cd op de markt waar met housemuziek op de achtergrond de tafels worden opgezegd. Kool: “Wij willen het op een andere manier aanpakken, bijvoorbeeld met vermenigvuldigstrategieën als uitgangspunt. Zoals verwissele als je 5 x 6 weet, weet je 6 x 5 ook. En een keer minder: als je 10 x 8 weet, kun je 9 x snel berekenen.” De tafel-cd, die meer onderwerpen dan vermenigvuldigen zal bevatten, wordt voor groep vier.

Meetlied
Ik wilde wel eens weten:
Hé, hoe lang is onze gang?
Ik heb hem opgemeten.
Hij was dertien stappen lang.

Dat wilde ik noteren,
maar toen zei de meester: ‘Wacht,
laat mij het eens proberen.’
En bij hem was het maar acht!

Schaduwlied

Ik sliep laatst als een roosje
in de schaduw van een boom.
Toen werd het na een poosje
alsmaar warmer in mijn droom.

Het zonnetje daarboven
scheen weer helemaal op mij.
De schaduw was verschoven.
Of deed jij de boom opzij?

Knikkerlied
Alle knikkers willen rollen.
Hoeveel zijn het er deze keer?
Ikke negen, Robin één en samen
is dat tien meneer.

Robin wint het eerste potje.
Robin krijgt er eentje meer.
Ikke acht en Robin twee en
samen is dat tien meneer.

 

Tineke Snel in Het Onderwijsblad *05-04-2003
(Overname met toestemming van de Aob)

 

Rekenen: alle artikelen

 

1226

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – notenschrift (4)

.

Th.F.Wolvekamp, nadere gegevens onbekend
.

OVER HET NOTENSCHRIFT

Sinds eeuwen viert de Christenheid op 24 juni het feest van de geboorte van Johannes de Doper; in de heiligenverering heeft hij een grote plaats verworven, mede door zijn speciale verbinding en vriendschap met Jezus:

“Van Jezus en Sint Janneke, die speelden met een lammeke”

is een regel uit een liedje dat ik als kind leerde. Behalve vrienden waren ze ook nog familie van elkaar, twee neven die maar een half jaar met elkaar in leeftijd verschilden. Ook in spirituele zin ligt Jezus in het verlengstuk van Johannes: doordat Johannes zijn vriend Jezus doopt, voert hij de mensheid definitief door de poort tussen het Oude en het Nieuwe Verbond.

Het is dan ook niet verwonderlijk, dat de Kerk tegenover het Midwinterfeest van Christus’ geboorte het Midzomerfeest van de geboorte van Sint-Jan heeft gesteld, beide feesten bedoeld als aanzet tot een diepe aanhaling om weer vol energie opnieuw te kunnen beginnen.

Er zijn van oudsher veel liturgische teksten aan Johannes de Doper gewijd. Een van deze teksten is een hymne die speciale aandacht verdient uit muzikaal en cultuur-historisch oogpunt: weinigen zullen beseffen, dat die hymne aan de basis ligt van wat iedereen als kind leert:

het do-re-mi

Omstreeks 795 schreef de monnik Paulus Diaconus in de Benedictijnerabdij van Monte Cassino in Italië, ter ere van Sint- Jan de volgende tekst, zoals gebruikelijk in die tijd, in het Latijn: het is de aanhef van een hymne op Sint- Jan, een smeekbede om met zuiver hart te kunnen zingen:

ut queant laxis
resonare fibris
mira gestorum
famuli tuorum
solve polluti
labii reatum
sancte Ioannes

“Opdat Uw dienaren met een vrij gemoed
Uw wonderdaden kunnen verkondigen:
bevrijd hun onzuivere lippen van ongerechtigheid”

Deze tekst werd omstreeks 1025 door de muzikale monnik Guido van Arezzo op muziek gezet, en wel zó, dat ieder vers één toon hoger inzette, De eerste letters van ieder vers werden door de componist gebruikt om deze oplopende
tonenreeks een naam te geven: ut – re – mi – fa – sol ~ la -(si).

In het boekje ”Verzamelde Liederen’   van de Rudolf Steiner School te Leiden is deze Johanneshymne -tekst en muziek – afgedrukt:

do-re-mi

Omdat de inzet met de klinker u als te hard werd ervaren, is ut na enige tijd vervangen door het ons meer vertrouwde do, al heeft ut, zoals bekend, nooit geheel het veld geruimd.

Ogenschijnlijk ontbreekt het aan de toon si, maar me dunkt, dat de initialen van Sancte Ioannes in het laatste vers wel model zullen hebben gestaan, ook al ontbreekt het aan de ter plekke vereiste toonhoogte.

Zo is Johannes de Doper niet alleen voor ons de directe voorloper en vernieuwer op geestelijk gebied, die de natuur en de mens nieuw élan verschaft, maar ook is dankzij hem een muzikale kunstgreep toegepast die heeft geleid tot wat waarschijnlijk voor de mensheid tot het einde der tijden zal blijven bestaan; de namen van de toonladder.

Moge deze eerwaardige Johanneshyme nu, tien eeuwen na dato, afgedaald van zijn oorsprong in de Italiaanse bergen, ook in de lage landen rond Rotterdam weerklinken wanneer binnenkort het vuur van Sint-Jan weer oplaait.

P.W. van der Laan, nadere gegevens onbekend
.

MUZIEKHISTORISCH NASCHRIFT

De liederen die Guido van Arezzo met zijn leerlingen instudeerde waren gebaseerd op de oude kerktoonladders, waarvan de namen ontleend waren uit het Grieks:

dorisch, frygisch, lydisch, mixolydisch en aeolisch.

Onze bekende majeur – (do-) ladder – met zijn kenmerkende leidtoonwerking naar de slottoon (si – do)- ontstond pas in de nieuwe tijd na 1450.

Guido had deze notennaam “si” dan ook niet nodig. Bij het zingen op notennamen maakte hij gebruik van de drie zogenaamde hexachorden:

do-re-mi-2

Het overgaan van het ene naar een ander hexachord gebeurde door middel van mutatie, zoals het volgende voorbeeld van “Nu syt wellecome” aantoont,

(met gebruikmaking van hexachordum naturale en – molle):

do-re-mi-3

 

 

 

do-re-mi-4

 

Sint-Jan: alle artikelen

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogie: alle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

1114

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.