Categorie archief: kunstgeschiedenis

VRIJESCHOOL – 9e klas – kunstgeschiedenis

.

Dit artikel is uit 1927 – de vrijeschool bestaat nog maar een jaar of acht en veel onderwijsstof moet nog ontwikkeld worden.
Men kan niet meer te rade gaan bij Steiner, want die is inmiddels overleden.
Er zijn wel allerlei aanwijzingen, maar de leraren moeten toch vooral zelf hun lessen gestalte geven.
Wat hebben wij daar nog aan, zo’n honderd jaar later.
Als je het jaartal niet weet, maar afgaat op de inhoud, blijkt veel ook voor deze tijd nog op te gaan.
Het gedrag van de jongelui en waarmee zij in de wereld van nu te maken hebben, is veranderd. Maar daaronder ligt nog eenzelfde vraag naar begrepen te worden in hun ontwikkeling en als voeding daarvoor leerstof aangeboden te krijgen die – ook in een bovenbouw – ontwikkelingsstof is.
Met deze achtergrond leerstof aanbieden, is de laatste jaren sterk onder druk komen te staan door de exameneisen.
Voeg daarbij dat vele oudere leraren die vrijer konden werken, inmiddels wel zo allemaal met pensioen zijn en de nieuwere generatie – vooral over een tiental jaren, weet niet beter of wat zij aantreffen in de school waar zij gaan werken, hoort zo: dit is het vrijeschoolonderwijs.
Wie helpt die leerkrachten te wijzen op de kern van het vrijeschoolonderwijs – hoe komen ze bij ‘dat licht’ waar nu de schaduw van het examen overheen valt.
In de 1e plaats door de jongelui goed waar te nemen en o.a. door de oude artikelen te bestuderen – niet om alles klakkeloos over te nemen, maar om die kern op het spoor te komen om vandaaruit toch zoveel mogelijk – in dit geval – de 9e-klasser – te geven wat deze voor zijn ontwikkeling – niet voor zijn diploma – nodig heeft.
.

Ernst Uehli, Zur Pädagogik Rudolf Steiners, jrg. 1, nr. 1 oktober 1927 
.

KUNSTGESCHIEDENIS IN DE 9E KLAS
.

Voor de opvoeder bestaat er niets mooiers, maar ook niets dat zorgelijker is, dan de ontwikkeling van de kinderen die hem of haar zijn toevertrouwd. Hij leeft met die ontwikkeling mee als een stukje van zijn eigen levenslot en ruimer gezien als een stuk van het lot van de mensheid.
Iedere vooruitgang van het kind slaat inspirerend, bevrijdend op zijn activiteit terug. Iedere stilstand, iedere crisis in de kinderziel kan een kwellende vraag worden voor zijn geweten.
Heb je jongelui die zo’n jaar of vijftien zijn, dus in de puberteit, die je moet lesgeven en opvoeden, dan zijn plezier en zorgen nog belangrijker en zwaarwegender.
De kinderen bevinden zich in deze leeftijd in een soort ontwikkelingscrisis. Er is een hele wereld verloren gegaan.
Rond het 12e jaar loopt de wat dromerige basisschooltijd ten einde. Stap voor stap verdwijnen ze uit ‘het gouden sprookjestijdperk’, het kinderlijk vertrouwen in de wereld en in de vanzelfsprekende autoriteit.
Er moet een nieuwe verhouding tot de wereld worden gevonden.
Onbewust daarvan voltrekt zich diep in de ziel een soort geboorte van iets nieuws, dat met een innerlijke crisis is verbonden. Af en toe komt dat als een hevige golf in het bewustzijn aanrollen.
Op deze leeftijd beginnen de kinderen vanuit die droom wakker te worden voor de realiteit. Ze onderzoeken en vergelijken. Ze leggen maatstaven aan, vooral wat de leerkrachten betreft. Ze nemen afstand van de dingen. Mens en wereld doen zich nu anders voor dan daarvoor het geval was. Alles komt in een nieuw licht te staan. Droom en werkelijkheid botsen en de oordeelskracht begint zich te ontwikkelen. Het oordeel is een zwaard. En het kind merkt dat de kracht van dit zwaard sterker wordt. Hij maakt er gebruik van en geniet ervan.
De geboorte van een nieuwe mens die zich opmaakt om de wereld te veroveren, om zich als een deel van het geheel te gaan voelen, wordt door veel veranderingen begeleid, die ook lichamelijk ingrijpend zijn. Die gaan tot in de diepte van de levensprocessen. ( )
Eerst was voor de jonge mens de droom de werkelijkheid, nu wordt de werkelijkheid een droom. Veel speelt zich in zijn innerlijk leven nog chaotisch af, wanneer hij met anders wordende zielskrachten voor de wereld wordt geboren.
Wanneer de jonge mens af en toe voor een afgrond staar – al dan niet bewust – en wanneer het in zijn ziel een chaos is, heeft hij een helpende hand nodig; hij heeft een brug nodig.
Die moeten de ouders, de school en de leraar voor hem bouwen, zij moeten de helpende hand bieden.
In deze kritische leeftijdsfase biedt het leerplan van de vrijeschool bijv. de ‘geschiedenis van de ideeën’ aan, d.w.z. geschiedenis wordt gegeven vanuit de samenhang van grote ideeën waaraan de ontwikkelende menselijke geest zich laat aflezen. De jonge mens zoekt die, heeft die nodig, want hij wil de wereld leren begrijpen.

Bij literatuur leert hij de grote klassieke tijd kennen en de Romantiek. Hij maakt kennis met Goethe en Schiller en wat die betekenden voor de ontwikkeling van de mensheid. Zij droegen hoge idealen met zich mee en verkondigden die ook.
Nu komt het erop aan dat hij deze idealen als een hogere werkelijkheid in zich opneemt. Nu moet behoedzaam de stap worden gezet van de chaotische gevoelsdroom naar een hogere werkelijkheid. Die moet vormgeven, ordenen, in de chaos ingrijpen.

De mooie droom van de sprookjesstemming van vóór de puberteit, die tot chaos in de ziel is geworden, openbaarde zich ooit vanuit de diepere lagen van de ziel. De vormende kracht van het ideaal komt van buiten, uit de wereld.
Een van de belangrijkste pedagogische opgaven is de opgroeiende jonge mens op een gezonde manier een zin voor het ideaal mee te geven, want hierdoor wordt hij in de echte zin van het woord een wereldburger.
Het ideaal dat niet levensvreemd, maar levensecht maakt, is de echte gezond makende kracht voor de innerlijke nood van de jonge mens als de fase van de puberteit zijn intrede doet.

Naast het bovengenoemde voorbeeld hebben we op onze school ook een zes weken durende kunstgeschiedenisperiode voor de 9e klas: beeldende kunst, architectuur, beeldhouwwerk en schilderkunst.
Nog vóór er wordt overgegaan naar de ontwikkeling van de christelijke kunst, worden ook in het kort de voorchristelijke kunstperioden behandeld: Egypte en Griekenland.
De piramiden, de immense zuilentempels, de sfinx, wekken een vruchtbare grondstemming van verbazing, verwondering. Maar de piramiden, de zuilenzalen drukken zwaar met hun reusachtige maatgeving. De zwaarte is niet overwonnen, ze werken beklemmend. En de sfinx is nog geen mens, alleen een menselijk hoofd dringt uit het dierenlijf naar buiten. 
De leerling krijgt te maken met twee basisbelevingen.
De piramide wordt hem getoond als een oervorm van de bouwkunst, de sfinx als een oervorm van de beeldhouwkunst. Beide bevatten veel raadsels, ze zijn net versteende dromen.

Het is vooral belangrijk om de zuilen te laten beleven, hoe ze ontstaan zijn vanuit de rotsen, hun functie als dragers, het steun geven tegenover de krachten die van boven naar beneden werken, de kracht van het gewicht. De statische krachten die ruimtelijk werken worden zichtbaar.

Ook in de mens zit zo’n verborgen, levende zuil; je beleeft die in de verticaal, het rechtop gaan van de menselijke gestalte.
De verticaal van de Egyptische goden en farao’s is star, levenloos, zwijgzaam, wereldvreemd.
Latere perioden maken deze verticaal levendig, sprekend.

Voor deze leeftijd is het beleven van de zuil belangrijk, want dat werkt niet alleen op het gevoel, op de fantasie, ook op het statisch-lichamelijke. Juist in de puberteit is dit statisch-lichamelijke zo vaak verstoord. Dat zie je aan een slechtere lichaamshouding, in de wilde gebaren van de jongens. Bij de meisjes blijft dit meer in het gevoel, zij zijn meer onderhevig aan wisselende stemmingen.

De overgang van de Egyptische naar de Griekse kunst wordt nu een bijzondere ervaring. In Egypte is alles voor de dood bestemd, in Griekenland alles voor het leven. De godheid die in de cella zijn standbeeld heeft, wordt ervaren als aanwezig. De Griek hoefde alleen maar naar zijn lichaam te kijken – het huis dat voor hem is – en hij voelde er zich één mee. Hier geen verborgen geheim, geen hiëroglief, hier is alles openlijke schoonheid.

De Dorische zuil wordt een muzikale beleving, hier zijn schoonheid en wetmatigheid aanwezig. De gevel is t.o.v. van de vlak gedekte Egyptische tempel een beleving van vrijheid; de metopen, de gevelversiering een zichtbare voorstelling van de hoge Griekse idealen.
Het ideaal wordt beleefd in een volmaakte kunstzinnige schoonheid. Zo wordt die tot waarheid.
Ook hier kan de verandering van de zuilen een belangrijke ervaring worden. De Dorische zuil laat aanvankelijk nog een rest zien van de Egyptische zwaarte, bij het Parthenon richt deze zich licht, zwevend, speels op. Ze verandert in de Ionische zuil met de sokkel, de krulversiering. Het dragen wordt duidelijker, sterker, bewuster.

Het wekken van bewustzijn, van de wil moet met het kunstonderwijs hand in hand gaan, moet de gezonde, wekkende vrucht zijn, toch een wilsimpuls voor het schone, voor het ideaal, voor het algemeen menselijke.
De crisis van de geboorte als nieuwe mens in een hogere mens kan actief ondersteund en begeleid worden door het kijken en beleven van kunstvormen.

De jonge mens wordt weer opnieuw gevormd, vandaar dat hij zijn oog moet scholen aan vormen van kunst, waarbij de idee, het zien van de idee tot waarneming geworden is en dat niet over de dingen heen zweeft, maar door deze duidelijk wordt.

De christelijke kunst komt vanuit de catacomben. De eerste kerk ontstaat, de basilica. Radicaal verschillend van de tempel, want naast het godshuis, het altaarhuis, ontstaat er een huis voor de gemeente (het schip).
Het nieuwe, het christelijke godshuis wordt opgesmukt, eerst binnen en later buiten.
Je laat de leerlingen beleven, hoe dit trapsgewijs verloopt. Aanvankelijk wordt Christus alleen in het levende woord vertoond (lezen van de Evangeliën), dan symbolisch (monogram, kruis, vis), dan als Goede Herder (apollinische jongeling, zonder baard), dan als gekruisigde en opgestane.

Het is belangrijk dat de leerling de fasen op z’n minst kortweg leert kennen en dat stringent aan de kunstvorm gebonden; dat moeten ze leren zien als een soort nieuwe taal. Dit leren lezen van de kunstvormen moet vooral bij de vroeg-christelijke kunst begeleid worden door een meebewegende religieuze grondstemming, die het onderwijs een gouden glans geeft. Iets van meeklinkende religiositeit zou altijd in de kunstgeschiedenis moeten meeklinken, want dat veroorzaakt dat de taal van de vormen muzikaal wordt beleefd.
Het zijn de dauwdruppels voor de zielen van de jonge mensen die zich verder ontwikkelen.

De vroeg-Italiaanse schilderkust (Cimabue en Giotto) geeft nieuwe problemen op. De goddelijke figuren van Christus en Maria beginnen vanuit een majesteitelijke wereldhoogte naar de aarde af te dalen. De hemelse moeder wordt een aardse moeder, het hemelse kind een aards kind. Het perspectief, de vorm in de ruimte doet zijn intrede.
Het vlak schilderen dat je nog sterk bij Cimabue vindt, wordt bij Giotto schilderen met diepte. Daarmee verandert ook de stijl bij het weergeven van mensen. Bij het vlak schilderen blijft de mensengestalte streng in de verticaalas. Nu begint die in de ruimte te bewegen, maakt zich los van de het vlak; de verticaal gaat over in allerlei hoeken. Alles beïnvloedt elkaar: de mens, de architectuur, de natuur. De compositie van kleine en grote groepen mensen wordt een leidend motief. De gezichten van de afgebeelde personen verliezen hun uniform karakter en worden individueel.

Deze verandering voltrekt zich stap voor stap.
Fra Angelico en Botticelli blijven meer bij het innerlijk, het gevoel. De mensen van Angelico hebben behoefte om te knielen, te bidden, te vereren. Over de schilderijen van Botticelli is een zwevende, warme glans gegoten. Zijn figuren schijnen te wachten, te luisteren.
Andere meesters zoals Filippo Lippi, Masaccio, Ghirlandajo, Mantegna gaan van binnen naar buiten. Zij plaatsen hun figuren helder, zeker en bewust in de ruimte. Het religieuze motief wordt bijzaak, het vormen van de menselijke gestalte hoofdzaak.
Het kunstzinnige doel is hoe grote mensengroepen, de architectuur, het landschap ruimtelijk kunnen beleven.

Bij de beeldhouwkunst voltrekt zich iets dergelijks vanaf Pisano tot aan Donatello en Verrochio. De menselijke gestalte wordt nu ook plastisch gewonnen en zeker in de ruimte geboren. De heilige Georg van Donatello is geen heilige, maar een vurige, krachtige, doelbewuste jongeling die het schild voor zich plaatst en zegt: ‘Hier ben ik.’
Het is de voorbereiding om de drie grote meesters van de Renaissance te begrijpen: Leonardo, Michelangelo, Rafael. De lesstof over de Italiaanse kunstontwikkeling moet door het dieper en langer ingaan op hun leven en werk een soort climax bereiken.
Wat met deze drie meesters gegeven is, kan niet als een weg, dat moet als doel behandeld worden. Zij vormen de afsluiting van een grote kunstperiode.

In het Avondmaal van Leonardo is op een volmaakte manier bereikt waar de kunst twee eeuwen naartoe gewerkt heeft: volledige beheersing van het perspectief en het vormgeven van de ruimte met de eenvoudigte middelen en het daarin plaatsen van een groep mensen die qua aantal en tegelijkertijd individueel het hoogste laat zien.

Het is van groot pedagogisch belang dat de leerlingen die ruimte met de figuren en hoe die vormgegeven is zo intens mogelijk beleven, want in deze universele schepping van Leonardo zijn geest en vorm één geworden. Er zit niets in dit beeld wat niet op een volmaakte manier vorm heeft gekregen en daardoor zichtbaar is geworden.
Het Avondmaal van Leonardo is een voortreffelijk pedagogisch beeld omdat het de hoogste idealen met de hoogste realiteit verbindt.
Dat de leerlingen deze wondermooie kunstzinnige realiteit aan de vormentaal kunnen beleven, is daarom zo belangrijk, omdat het hun (onbewust)  innerlijke zekerheid geeft, hen sterk maakt, omdat het een antwoord geeft op wat ze vragen, omdat hier vervuld wordt wat ze zoeken, omdat ze beleven hoe de apostelen, hoewel deze teruggeworpen zijn op hun eigen innerlijk beleven, zich op een hogere orde richten die hen verbindt. Zo wordt Het Avondmaal alles wat zij bij de kunstzinnige ontwikkeling sinds Cimabue en Giotto ervaren hebben.

Bij Michelangelo komt het bij de vele belevingen erop aan hoe de kunstenaar de menselijke gestalte tot in het skelet begrijpt en gemaakt heeft. Hier is ook iets bereikt waarvoor de beeldhouwers sinds Pisano gewerkt hebben. Een volheid aan nieuwe bewegingen van de menselijke gestalte zie je bij werken zoals bijv. de graven van de Medici die alleen  konden verschijnen doordat het plastisch gestalte kunnen geven nu ook tot het skelet was doordrongen. Daarvoor waren deze bewegingen niet mogelijk. Michelangelo is de eerste kunstenaar die in het beeldhouwkunstwerk de dood weet weer te geven (Pietà)

Ook bij het beleven van het werk van Michelangelo spreekt bij de leerlingen een onbewust element mee. Zij bevinden zich in een ontwikkeling waarin ze zelf beginnen hun eigen beendergestel te beleven.
De disharmonische bewegingen, het onbeheerste van de ledematen, vooral bij de jongens, illustreert zeer duidelijk en nadrukkelijk dit onbewust meeleven met het beenderstelsel.

Bij de tandenwisseling werd het kind schoolrijp, met de beleving van het beenderstelsel komt het in de puberteit. Toen veranderde de nabootsing in autoriteit, nu gaat het van autoriteit naar een oordeelsvorming.

Hier grijpen de prachtige beeldhouwwerken van Michelangelo idealiserend, corrigerend, ordenend in. De leerlingen kijken naar een kunstzinnig gebeuren dat met hun eigen ontwikkeling diep en innig samenhangt. Volledig als een wezen dat in de ruimte leeft, volledig als mens geboren, is de mens pas wanneer hij met de beginnende puberteit het beenderstelsel door het levenszintuig ervaren wordt. Nu is de mens niet alleen geslachtsrijp, maar ook rijp voor de aarde, omdat hij nu pas volledig geboren wordt. En deze geboorte wordt ondersteund door het beleven van het werk van Michelangelo, omdat deze geboorte zich bij hem met kunstzinnige schoonheid en vervolmaking voltrokken heeft.

Rafael opent weer een ander prachtig gebied van belevingen. Rafael maakt zijn werk volledig vanuit jonge, frisse kracht. Er ligt een goddelijke waas over zijn beelden. Wat hij begint verandert onder zijn vormende handen in schoonheid. Hij beeldt de dood niet uit, alleen het leven.
Wanneer je leerlingen zijn jeugdportret laat zien, sluiten ze hem allemaal in hun hart. Zijn levensweg is vreugdevol, duidelijk en schijnbaar eenvoudig. Michelangelo was een meester in het weergeven van leed en de dood, Rafael is een meester in het weergeven van het eeuwig borrelende leven.

Sommigen voor hem hebben een sposalizio ‘huwelijjk’ geschilderd, ook zijn leermeester Perugino. Maar die Rafael schilderde, overtreft alle andere. Een stromende bron van levenskracht en levensintensiteit ligt er in de manier waarop hij dat doet en bij het weergeven van de mensengestalte, in de compositie van zijn groepen, in de wonderbaarlijke samenhang van architectuur en mens die de ruimte vullen.
De leerlingen hebben aan vele werken (door lichtbeeldprojectie) leren zien hoe de ruimte ingenomen wordt, het perspectief gewonnen in samenhang met het kunstzinnig meester worden van de menselijke gestalte in de volheid van de bewegingen; hun individuele uitdrukking, nu leren ze aan Rafael kennen hoe deze de menselijke gestalte in de ruimte neerzet, hoe hij überhaupt de mens uitbeeldt. Alles van een grote kunstzinnige werkelijkheid en toch lijkt alles bijna een wonder dat ook maar weer zo kan verdwijnen, zo voelt dat.
De zgn. Disputa en de School van Athene worden diepgaand behandeld. Het zijn de eerste bewijzen van Rafaels werk in Rome.
Hoe deze scheppingen in het bewustzijn van die tijd horen, moet aan de hand van de compositie zelf duidelijk gemaakt worden.
Beide schilderingen behandelen hetzelfde onderwerp, maar van twee heel verschillende kanten. Samen vormen ze een eenheid; want je moet laten zien dat het bij de zgn. School van Athene niet om een Hellenistische filosofenschool gaat, maar om een christelijk-kerkelijke zaak.
Leonardo’s Avondmaal wordt als universeel, de beelden van Michelangelo als cultuurgeschiedenis, Rafaels beelden als geschiedenis van de ziel belicht.

De Madonna’s van Rafael komen nu voor de leerlingen in een nieuw licht te staan. Ze hebben de schilderkunst leren kennen vanaf Cimabue en Giotto. Ze hebben beleefd hoe de Moeder Gods majesteitelijk boven de wolken troont en nu afgedaald is als aardse moeder.
De Madonna’s van Rafael zijn ook als aardse moeders hemels. De Madonna speelt met het kind buiten, zij kijkt met verzaligde blik naar hem, zij aanbidt hem.
Op de oude beelden echter, was ze niet van deze aarde, nu is ze bij de mensen. Door Rafael wordt de Madonna opnieuw heilig. Omspeeld door het licht zit ze in het landschap (Madonna in het groen) of ze is liefkozend één met het kind (Madonna della Sedia) Je kan ervaren hoe zij de natuur goddelijk en heilig maakt.
Met de Sixtijnse Madonna komen we, maar nu in een andere vorm, weer bij het uitgangspunt terug. De Moeder Gods wandelt met vaart over de wolken. Achter haar een wolk engelen, een van deze zit op haar arm, is aards geworden. Ze wil het meenemen naar beneden naar de aarde, naar de mensen.

Dat is de afsluiting van een kunstzinnige ontwikkeling die de kinderen nu duidelijk kunnen overzien. Die hebben ze geleerd. Daar zijn ze met hun gevoel bij. Ze hebben de geestelijke vorm van de kunstwerken in zich opgenomen.
Rafael werkt als de vormtaal van zijn scheppingen opgenomen wordt, rustgevend en heilzaam op de stormen in de ziel van de jonge mens. 
De schoonheid van Rafael is als een hemelse dauw, die verkwikt en leven brengt aan de diepst verborgen zielenkrachten. Rafaels werk is een opvoeder naar een ideaal, naar een mens-zijn, zoals alle grote kunstenaars door hun werk opvoeder zijn, ja de kunst is al met al een prachtige opvoeder van de mensheid. Ze maakt zichtbaar, wat anders eeuwig verborgen zou blijven en zo werkt ze op het verborgene in de mens, met name op het verborgene in de jonge mens dat onder de storm van de geslachtsrijpheid zichtbaar wil worden; de liefde, het enthousiasme voor het ideaal en daarmee voor de waarheid.
Kan het kunstonderwijs zo ingericht worden dat dit niet alleen de kennis vermeerdert, dat dit niet alleen een puur genieten wordt, maar dat het vertrouwen in de wereld wekt, dan kan het kinderen in een ontwikkelingscrisis een helpende hand bieden. Dan is het pedagogische doel van het kunstonderwijs gediend.
.

0-0-0


Je merkt aan dit artikel dat Uehli een enthousiaste leraar is die ‘gaat’ voor zijn vak.
M.i. bevat het artikel ook voor deze tijd nog genoeg wezenlijke aspecten. We krijgen helaas geen inzicht in hoe Uehli dit in de praktijk doet, hoe zijn dagelijkse aanpak is; hoe actief de leerlingen betrokken kunnen raken enz. 
Hij schreef later verschillende boeken over/voor de kunstgeschiedenis:

Literatuurlijst

o.a.:

Leonardo, Michelangelo, Raffael und die geistigen Grundlagen der italienischen Renaissance

Als achtergrond voor het kunstgeschiedenisonderwijs op de vrijeschool schreef hij:

Bildgestalten und Gestaltenbilder. Zur Begründung des Kunstunterrichts

V.O.K.:  Over kunstgeschiedenis 
V.O.K.:  Over de 9e klas

Over de 9e klas op deze blog: alle artikelen

.

2368

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wat vind je op deze blog?

 

VRIJESCHOOL – Kunstgeschiedenis – alle artikelen

.

In mijn archief bevinden zich niet veel artikelen over kunstgeschiedenis: het is geen vak in de onderbouw.

In de bovenbouw was het een prominent vak in de hogere klassen, maar ik weet niet hoe het nu is, bijv. door exameneisen.

Op deze blog staan tot nog toe:

Kunstgeschiedenis 11e klas
Henri Zagwijn over: Kallimachos; Korintisch zuilenkapiteel; wezen van het Griekendom; vele godennamen;

Epidauros
Onbekend over: heiligdom van Asklepios; theater; tholos; ziekte; samenhang bouw tholos en menselijk lichaam; priesterlijke genezing; urinezuur; denkproces; vogel, haan, slang;

Delphi
Onbekend over: Apollo en Pythia; orakelspreuken; wat de drie complexen v/h heiligdom tot eenheid maakt; Apollo en Dionysos; tempel en theater; Athene-Proneia; tholos; slang; samenhang menselijk lichaam en tempel?; Castalische bron; ‘Ken u zelf’; wagenmenner;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – (Kunst)geschiedenis – Delphi

.

Onderstaande gezichtspunten over het Griekse Delphi kunnen je een beeld geven van een verleden waartoe we niet gemakkelijk toegang meer hebben. 
Wanneer je geschiedenis geeft in klas 5 of in de bovenbouw kan het helpen je in te leven en je inzicht in dit verleden te vergroten.
Voor mij zou het bezoeken van Delphi zonder deze achtergronden anders zijn geweest, dan kijkend vanuit de inhoud van dit artikel. 

 

DELPHI

Inspiratieplaats van sociale kunst in het oude Griekenland

Hij die de wereld op zijn grondvesten doet trillen, bliksems in het rond slingert en wolkenmassa’s samenbalt, hij, -Zeus-, liet volgens de Griekse mythologie, om het middelpunt der aarde te bepalen, twee adelaars uit tegengestelde richtingen van het heelal op elkaar toevliegen. De ontmoeting tussen de adelaars vond plaats op de zuidelijke helling van de Parnassus, in Delphi, de navel van de wereld. Daar woonde de draak Python, zoon van aarde-moeder Gaia. Vanuit de kloof verhief hij zich uit de opstijgende nevelsluiers die de Parnassus omhullen.

Toen Apollo, in Delos geboren, naar een plaats zocht om zijn tempel te bouwen, verbleef hij eens in Haliartos bij de bronnimf Thelpoussa, maar door haar misleid, verliet hij de plaats en bereikte bij Delphi de helling van de Parnassus. De door licht omstraalde God stootte hier op de Python en met zijn pijlen doodde hij de draak. Boven de kloof waar Python huisde, werd de tempel van Apollo opgericht. Vanaf deze tijd sprak hier Apollo, indien het gevraagd werd, door de mond van de Pythia.

De Pythische orakelspreuken werden het middel waarmee aan het staats-, volks-en familieleven van de Grieken gestalte werd gegeven en van waaruit de uitbreiding van hun cultuur naar Klein-Azië en het zuidelijke en zuidwestelijke Europa werd geleid. Wat zich in het sociale leven van de afzonderlijke Griekse volkeren als levensvorm moest openbaren, werd hier geïnspireerd. De onderlinge strijd van de Griekse volkeren werd vanuit Delphi langzamerhand beslecht en door de inauguratie van snarenspel en poëzie verlegd naar het gebied van de kunst. Zo werkte Apollo, de leider der muzen en de stichter van de Pytische spelen, waarin te zijner ere de pracht van de muzische wedstrijd werd ontplooid.

Dat is zo ongeveer wat heden ten dage over de ontwikkeling en de sociaal-kunstzinnige betekenis van Delphi in het oude Griekenland nog bekend is.

George Roux [1] heeft werkelijk zeer verdienstelijk alle overgeleverde details bijeen gebracht, geordend en op eigen wijze tegen elkaar afgewogen. Dit boek zou ieder, die zich nader bezig zou willen houden met het Delphische heiligdom, moeten lezen.

Wat de lezer echter niet zal vinden, is een overtuigende verbinding tussen de tastbare feiten en de inhoud van de Griekse godenleer.

Bij diegene, in wiens fantasie Delphi levend aanwezig is, zal het bezoek aan de geografische plaats een merkwaardig gespleten gevoel in de ziel veroorzaken. De aanblik van het door gouden avondzon overgoten monumentale landschap en de grootse steile rotswanden van de Phaedriadea, die ook nu nog, net als vroeger gloeien in het licht, wekt in de ziel iets als een vertrouwd gevoel van geborgenheid. Maar het reeds vóór onze tijd, op barbaarse wijze vernielde heiligdom, waarvan de brokstukken op zeer gebrekkige wijze geordend zijn, werken bevreemdend en halen de ziel in het heden terug.

De brede geasfalteerde verkeersweg, die het heiligdom doorsnijdt en het noordelijke Lamia, over de Parnassus heen, met het zuidoostelijk gelegen Levadia en verder met Athene verbindt, is een bode van de huidige civilisatie, die ook hier al de natuur geweld aandoet; een voortzetting van tempelvernietigende barbaarsheid in onze tijd. Het heiligdom maakt door de weg een verdeelde indruk. In het door de weg begrensde hoger gelegen gedeelte: het heilige gebied en het stadion; in het aan de overkant van de weg liggende lagere deel: het gebied van de ‘Athene Proneia’, de Athene-voor-de-tempel. Hier moet de Griekse wandelaar, komende van de haven Kirrha en door het dal van de bergbeek Pleistos omhoog stijgend, zijn voet gezet hebben op de drempel van het heiligdom.

Vanaf dit diepst gelegen geografische punt van het tempelgebied voerde de weg hem naar de bron Castalia waar hij, in een cultische handeling tegelijk met het stof ook de zonden van hoofd en voeten waste. Dan eerst betrad de bezoeker de heilige weg, die hem langs wijgeschenken en rotonden in het heilige gebied binnen voerde, dat door de heilige muur omsloten wordt. Tussen de tempel van Apollo en het theater eindigt deze weg. De eerst om de acht jaar, daarna om de vier jaar, georganiseerde Pythische Spelen, oorspronkelijk gehouden aan de oever van de Pleistos, ver beneden het Athene-Proneiagebied, worden later gehouden in het stadion, dat niet zo ver boven het heilige tempelgebied ligt als het heiligdom van Athene-Proneia daaronder.

De blik, gericht door het vermoeden, hier niet iets toevalligs voor ogen te hebben, deelt allereerst de drie gebieden van het Delphische heiligdom geografisch in: in de diepte, tegen de helling leunend, naar de beek Pleistos gewend, het heiligdom van de Athene-Proneia; midden op de helling, door de westelijke Phaedriadea omhuld, het heilige gebied met de Apollotempel en het theater; bijna boven aan de geëgaliseerde grond van het stadion, plaats van muzische en lichamelijke bekwaamheid.

De topografische schets geeft een indruk van de ruimtelijke samenhang van de drie architectonische delen, geeft echter geen beeld van de hoogteverdeling.

Op het heilige gebied, dat het middelpunt van het geheel vormt, valt architectonisch bijzonder de nadruk; het vormt het zwaartepunt van het gehele complex. Twee bouwwerken zijn erin tot een geheel verbonden: dieper gelegen, de tempel van Apollo; naar het stadion gekeerd, hoger gelegen, het theater. Wanneer men de blik richt op de ligging van beide bouwwerken ten opzichte van elkaar, dan beleeft de toeschouwer een gespannen-harmonische, maar niet symmetrische relatie. De assen van beide bouwwerken staan loodrecht op elkaar, het toneel van het theater ligt naar de lengtezijde van de tempel gekeerd. Beide liggen echter zo ten opzichte van elkaar verschoven, dat het symmetrievlak van het theater de tweede zuil van de lange zijde van de tempel snijdt, gerekend vanuit het westen. Deze onderlinge ligging van de beide bouwwerken verliest de toevalligheid die aanvankelijk gegeven lijkt, wanneer men let op de ligging ten opzichte van het stadion en van de tholos, de ronde tempel en het centrum van het Athene-Proneiaheiligdom: het middelpunt van de tholos, het middelpunt van tempel en theater, evenals de noordoostelijke hoek van het stadion liggen op een rechte lijn, die ook op de topografische schets werd getekend. Nu staat de middenas van de tempel echter niet loodrecht op deze rechte lijn en het symmetrievlak van het theater valt hier weer niet mee samen. Meet men de hoek die beide maken, dan komt men op 23½° (zie schets).

Dit kan nauwelijks toeval zijn. Hiermee ontstaat de opgave naar het kunstzinnige motief te zoeken dat de drie complexen van het gehele heiligdom tot een eenheid verbindt en waarvan de alle bouwwerken verbindende rechte lijn en de hoek van 23½° een uitdrukking zijn.

De polariteit, die tot uitdrukking komt in de spanning tussen de zo essentieel verschillende architectuur van tempel en theater willen we eerst nader bekijken.

Het motief van de polariteit schijnt aan alles, wat er hier te ontdekken valt ten grondslag te liggen, het lijkt het heilige gebied te beheersen. Zo valt uit de berichten van Pausanias op te maken, dat de tempel, waarvan de ruïne voor ons ligt, gewijd was aan twee goden, die met het wisselen van de jaargetijden ritmisch in- en uitgaan. Gedurende de lange zomertijd, negen maanden, is de zonnegod Apollo de heer van de tempel. Met het invallen van de winter trekt hij naar de Hyperboreeërs in het noorden en begint Dionysos zijn heerschappij. Zo moeten er twee grote jaarfeesten geweest zijn, die cultisch gevierd werden. Het ene: de intocht van Apollo, de god, die door licht omstraald uit de geest vervulde natuur de Griek tegemoet treedt, evenwicht en harmonie stichtend. Het feest van zijn jaarlijkse wedergeboorte werd in het vroege voorjaar, in de bloeiende natuur gevierd. Het andere: het feest van Dionysos vierde men aan het begin van de winter. Hij is de god, die in het binnenste van de menselijke ziel woont. Over hem zegt de Griekse mythologie veelbetekenend: – hij werd door de mens beleefd, als hij door de diepste diepte van zijn eigen ziel naar beneden heersende goden afdaalde, tot de goden van het schimmenrijk, waarin de doden leven. Wat aan driften en hartstochten in zielendiepte leeft, doet zich aan de ziel voor bij die afdaling en roept huivering en verschrikking op. Voor deze ontmoeting met Dionysos moet de mens zo voorbereid zijn, dat hij sterk in zichzelf weet te rusten. Dionysos onvoorbereid te zien zou betekenen, tegenover hem het onderspit te delven. Geheel anders treedt de Griekse ziel de zonnegod Apollo tegemoet, die het middelpunt vormt van de boven heersende kring van goden en die zij begroette, als zij door de zintuiglijke wereld de weg had gezocht tot de goden van de hogere geestelijke wereld. Aan hem kan zij zich zonder strenge zedelijke scholing overgeven, want Apollo sticht harmonie, vrede en evenwicht.

Andermaal kunnen wij de polariteit ontmoeten, als wij onze blik richten op de Pythia, door wier mond Apollo kon spreken. Zittend in het adyton van de tempel, vermoedelijk op de plaats waar de as van het theater de tempel snijdt, geeft ze wijze antwoorden, die zowel in Apollinische als ook in Dionysische zin uitgelegd kunnen worden. Een van de bekendste orakelspreuken gaf ze aan Croesus: “Wanneer gij de rivier de Halys oversteekt, zult ge een groot rijk vernietigen”. Dit kan men dan Apollinisch verstaan, wanneer de zielenhouding: “Van buitenaf treedt de wereld op mij toe”, wordt aangenomen. In dat geval zou Croesus erop opmerkzaam geworden zijn, dat zijn eigen rijk bedoeld werd. Hij heeft echter de orakelspreuk vanuit een Dionysische zielenhouding opgevat: “Ik treed vanuit mijn innerlijk de wereld tegemoet”. Slechts in de laatste van de gegeven orakelspreuken, een eeuw na Christus, vallen beide opvattingen tragisch samen:

“Zegt het de Heer: Vernield is de heilige plaats van gezegende kunst.
Phoibos Apoll’ heeft geen huis meer,
verwelkt is de profetische laurierboom.
Verdroogd is de bron,
verstomd zijn de murm’lende waat’ren.

Niet alleen het tempelgebeuren is tweeledig, ook voor de verhouding tussen tempel en theater geldt dit motief. De tempel, waarin zich op ademende wijze, het ritme van het jaar volgend het goddelijke gebeuren zich voltrekt, staat tegenover het toneel van het theater waarop het lot der mensen in voorbeelden wordt vertoond. Hier werden de grote drama’s van Aeschylus, Sophokles en Euripides opgevoerd.

Het lot der mensen, door de goden bestuurd, ontroert de harten van de toeschouwers, die met uitroepen en gebaren het noodlotsgebeuren op het toneel begeleiden. Volgens de mythe was Delphi al vroeger de woonplaats van Dionysos dan van Apollo. Er wordt in gesproken over vuuroffers op zijn altaar, en over nachtelijke feesten, waarbij dienaressen van Dionysos met fakkels in de hand in een wilde vaart door de bergwouden van de Parnassus trokken.

Misschien stond het altaar van Dionysos daar, waar later het theater gebouwd werd, het architectonisch jongste deel van het Delphische heiligdom. Later werd ten tijde van het Dionysosfeest midden op het toneel van het theater, vuur ontstoken, waar omheen de koren op ritmisch gezang schrijdend, het geboorte-uur van het lk-bewustzijn vierden, het feest van de zich individualiserende mens. Goddelijke wereldadem in de tempel en menselijk hartenvuur in het theater, een tweeheid, die zich uitspreekt in de architectonische polariteit van tempel en theater.

Een geheel andere indruk krijgt men van het complex van het Athene-Proneiaheiligdom. Het verbazingwekkendste bouwwerk is wel de tholos, hier het architectonisch jongste deel. Het ligt tussen twee oudere tempels in, die beide aan de Athene-Proneia gewijd zijn. De jongste diende nog voor cultische handelingen, toen de tholos in de 4e eeuw voor Christus opgericht werd. Ze is in de Dorische stijl gebouwd, had aan de buitenkant twintig zuilen, die zich om de ronde tempel bevonden. Merkwaardigerwijs vond men in het binnenste tien Korinthische halfzuilen. Zie reconstructie(s)

Het deel boven de met leeuwenkoppen bezette Gaison is niet te reconstrueren.

Het raadsel van de tholos komt in de grote Oudgriekse heiligdommen driemaal voor.

In Delphi en in Epidauros bestaat twijfel over de godheid, aan wie ze gewijd zijn. In Olympia is het zeker, dat in de tholos geen godheid vereerd werd. Een feit dat aanvankelijk vreemd aandoet, Pausanius vertelt, dat in de tholos van Epidauros de heilige slangen gehouden werden. Enige jaren geleden, toen de cellavloer van de tholos in Delphi nog niet dicht gegooid was, werd een vierkant gemetselde schacht ontdekt, precies in het centrum van de cella, die in de Griekse tijd, al dan niet afgedekt, hier eveneens een plaats geweest kan zijn, waarin slangen gehouden werden. Het slangenmotief is überhaupt nauw verbonden met de gestalte van Athene. Athene werd uit het hoofd van Zeus geboren. In het museum op de Acropolis in Athene bevindt zich een doek, waarvan de randen een slangenmotief vertonen. Een soortgelijke Athene bevindt zich in Napels. De Athene die door Phidias voor het Parthenon gemaakt werd, heeft slangen op de helm.

Over het symbolische gebruik van het slangenmotief in het oude Griekenland maakt Rudolf Steiner de opmerking, dat de Griekse mens hierin het uit de toekomst komen – het individuele intellect, de individuele gedachtekrachten gezien heeft. Hierdoor raakt de mens van de goden vervreemd, wordt hij op zichzelf teruggeworpen, aan de aarde geketend. Voor zo’n toekomst ervoer hij angst en huivering. Voor de cultische plaats, waar deze toekomstkrachten in de architectuur zichtbaar geworden zijn, stond de Griekse mens die vanuit Kirrha Delphi bereikte.

Het stadion, dat bijna ter hoogte van de Phaedriadea is gelegen, dicht bij de goden, is de plaats van de wedstrijden. Hier meet zich de een met de ander in het spel op de kithara, het snareninstrument van Apollo en in de poëtische voordracht die vooral hier in Delphi beoefend werd. Wedstrijden in gymnastische oefeningen, hardlopen en discuswerpen werden gehouden. Er moet hier onbezorgde levenslust, vreugde en impulsiviteit geheerst hebben. Een muurinscriptie, waarschijnlijk uit latere tijd, verbiedt zeker niet voor niets het meebrengen van wijn. Dit stadion, het best bewaard gebleven bouwwerk in Delphi, is aan beide lengtezijden en aan een van de twee korte zijden omgeven door tribunes, die aan 6000 mensen zitplaats bieden.

In het omgaan en leven met zulke gedachten, drong zich steeds sterker de indruk op dat het geheim, dat verborgen ligt in de harmonie van alle architectonische onderdelen van het Delphische heiligdom, één en dezelfde idee is, die zich in heel Delphi uitdrukt. Is de spanning, die tempel en theater verbindt, niet dezelfde die in de microkosmos, in het menselijke lichaam, tussen hart en longen tot uitdrukking komt?

Zijn het niet dezelfde vormkrachten die in het menselijk lichaam hart en longen gestalte geven en die aan de architectuur van tempel en theater ten grondslag liggen? Zoals de menselijke adem in de longen in- en uitgaat, zo gaan in de wereldadem Apollo en Dionysos in en uit de tempel van Delphi. Zoals de naar de omgeving toe zich openende long zich verhoudt tot het meer in het eigen organisme besloten liggende hart, zo verhoudt zich ook de voor de goden openstaande tempel tot het theater, waarin de tragedie van het menselijke lot in zijn oerbeeld wordt uitgebeeld.

Deze overeenkomsten tussen de hart- en longenorganisatie van het menselijk lichaam en het heilige gebied van Delphi riepen de vraag op, of de architectuur van Delphi niet evenzeer een evenbeeld van de macrokosmos zou kunnen zijn als het menselijk lichaam. De reeds genoemde hoek van 23½° waaronder tempel en theater ten opzichte van de hoofdas van het gezamenlijke heiligdom verschoven zijn, geeft daarvoor een aanwijzing. Het is dezelfde hoek waaronder in de macrokosmos de zon op- en ondergaat, in het menselijk lichaam het hart gelegen is ten opzichte van de hoofdas van het heiligdom staan. Tot zover de overeenkomsten.

Een duidelijke polaire verhouding is te vinden in de betrekking die het menselijk lichaam enerzijds, en het Delphische heiligdom anderzijds, tot de macrokosmos hebben. Terwijl het menselijk lichaam een door de goden en dus door de kosmos voor het menselijk Ik geschapen natuurlichaam is, is het Delphische heiligdom daarentegen een door de mensen voor de goden gebouwd cultuurlichaam. Het ene: woonplaats van de menselijke ziel, het andere: woonplaats van de goddelijke geest.

Ook de andere onderdelen van de Delphische architectuur kunnen zo gezien worden. Zoals het hoofd gedragen wordt door de romp, waarin tegenwoordig het individuele ik zich beleeft, zo wordt de Athene-Proneiatempel gedragen door het heilige gebied. Haar ronde tempel is een architectonisch beeld van de krachten van de geestelijke wereld, die de ronde vorm aan de menselijke schedel hebben gegeven. Zoals de in het hoofd levende individuele gedachtekrachten de mens aan de aarde ketenen, zo bevindt zich in het centrum van de tholos, ingelaten in de aarde, de slangenkuil. Bovendien ligt de tholos dichter bij de aarde namelijk, vanuit het heilige gebied in de richting van het dal gaande. Het stadion daarentegen is de hemel nabij, met de goden verbonden, zoals het onbewuste leven van de ledematen. Dit beeld werpt ook een licht op het wezen van het kunstzinnige en de gymnastische wedstrijden in het oude Griekenland. Ook hierbij ging het om een cultische handeling, een godsdienst. Zoals de Griek bij de aanblik van de rustende tholos zijn toekomstig intellect voelde oplichten en vermoedde dat dit deel van zijn wezen de goddelijke draad, de binding met de geestelijke wereld zou verliezen, zo ervoer hij in de bewegingen tijdens de oefeningen in het stadion de innig duurzame verbinding met de geestelijke wereld, die hem de zekerheid gaf, dat ook de toekomst daaraan niets zou veranderen. De idee van het menselijk organisme, dat zich drieledig in de lichamelijke gestalte uitspreekt, ligt ook ten grondslag aan de architectuur van het Delphisch heiligdom.

Maar de overeenkomst gaat nog een stap verder. Zoals de spraak het menselijk strottenhoofd tussen borst- en hoofdorganisatie vormt, zo vormt het water het ravijn van de Castalische bron in Delphi. Het bronhuis vertoont een merkwaardige stroming van het water, die uit de natuurlijke gegevens niet is te verklaren. De volgende tekening geeft een overzicht van de toestand. De onmiddellijk uit de rots ontspringende bron wordt achterlangs een uit de rots gehouwen wand buitenom het verzamelbekken gevoerd. Eerst vanuit de diagonaal tegenovergestelde zijde stroomt het bronwater in het bekken. Zoals het kraakbeenschild van het strottenhoofd ervoor zorgt dat de ademstroom niet in de mondholte terecht komt en deze van voor-onder naar achter-boven leidt, zo wordt ook het water van de Castalische bron in de holte van het waterbekken geleid, voordat het uit de geweldige kloof naar buiten komt, die de beide Phaedriadea scheidt, zoals de spraak uit de mond.

Topografische schets van de Castalische bron.

Geheel anders staat het met de blijkbaar sterk druipsteen vormende bron Cassotis, die zich tussen theater en heiligdom bevindt. Men kreeg onder de aarde vat op haar; werd langs de westelijke zijde van het theater gevoerd, in het adyton van de tempel binnen geleid en diende daar de cultische voorbereiding van de Pythia.

Alvorens ze de goddelijke inspiratie kon ontvangen, ging ze vanaf het Athene-Proneiaheiligdom op tot de Castalia en verrichtte daar de cultische wassingen. Ze brak de lauriertwijg af, betrad het adyton, nam plaats op de drievoet, kauwde op de taaie laurier, dronk van het water uit de Cassotis en ademde de dampen in die uitstroomden van het lichaam van de aardemoeder.

Zoals de mens door zijn strottenhoofd al sprekend de wereld bevrucht met wat als idee in zijn ziel geboren wordt, zo drukt zich in de gebeurtenis van lichamelijke geboorte door de tussen ledematen en borst gelegen organisatie uit, wat als fysiek lichaam, als omhulling van een naar de aarde afdalend ik dient. Ook deze polariteit lijkt in Delphi architectonisch verwerkelijkt en in de cultus toegepast te zijn. De werking van de Castalische bron die de ziel reinigt en door de kracht van de Cassotische bron die het lichaamsvuur ontsteekt, schept de Pythia de voorwaarden waaronder de twee geestelijke werelden, de achter de zintuiglijke wereld liggende Apollinische en de beneden de menselijke ziel liggende Dionysische, op vragen naar volks- en mensenlot kunnen antwoorden. Delphi heeft het organisme van de Griekse volkeren gevormd en ontwikkeld.

Het sociale organisme van het oude Griekenland had hier zijn broncentrum van inspiratie; architectonisch als cultische plaats op dezelfde wijze drieledig als het lichamelijke organisme van de mens.

Deze gedachte belicht ook het “Ken U zelve”, een overgeleverde kernspreuk van Delphi. Het drieledige heiligdom spreekt echter meer uit dan dit woord alleen. Het “Ken U zelve”behelst wat in het Athene-Proneiagebied architectonisch verwerkelijkt is. Het woord, dat zich in het heilige gebied van Delphi, in tempel en theater openbaart voor de aanschouwende mens, moet een ander geweest zijn. Het moet met de belevenis van het midden, met de harmonie tussen de beide polen samenhangen. Een woord als “houd maat” drukt uit, wat ook de architectuur zegt. Voor het stadion zou een inhoud te verwachten zijn die, tegengesteld aan het “Ken U zelve”, de verhouding van de mens tot de wereld uitdrukt. Zoiets als: “Vorm de wereld”.

Een opnieuw uitgegeven werkje van Carl Gustav Carus, de bekende arts en Goetheanist uit de eerste helft van de vorige eeuw [2], bracht de blijde verrassing, dat er werkelijk drie Delphische spreuken geweest zijn. De tweede spreuk: Van niets teveel” behelst het verwachte. De derde spreuk, de letter ypsilon, door enkele schrijvers met “Gij zijt” vertaald, was niet onmiddellijk te begrijpen. Wat immers, zo kon men zich afvragen, is de voorwaarde waaronder de mens de wereld kan vormen, om uit datgene wat door de goden in de natuur gegeven is, een verantwoorde cultuurschepping te maken. De krachten van Athene moeten zijn binnengegaan door de poort waar voor ze in de Griekse tijd nog bleven toeven. Dat was voor de Griek nog toekomst. Zoals de uitnodiging “Ken U zelve” op het herscheppen van de natuur. “Vorm de wereld” is de uitnodiging, waar wij in deze tijd voor staan. Want het vormen der wereld, dat niet tot de dood van de natuur mag leiden, stelt zelfkennis als voorwaarde. Hoe moet de mens de wereld vormen, als hij niet weet wat hij zelf is?

Pas de antroposofie verbindt beide. Zij is de methode, waardoor de mens van deze tijd zich in de zelfkennis als microkosmos kan begrijpen, voordat hij begint de wereld te vormen, naar het beeld van zichzelf en van de goden: drieledig!

Zoals de mens van deze tijd, die niet alleen de natuur om moet vormen, maar reeds voor de opgave staat, haar van de dood door de huidige civilisatie te redden, het ik in het hoofd beleeft, zo beleefde de Griek, in wie het zelfbewustzijn pas in “Gij zijt” op de aarde aangekomen was, het ik een verdieping lager in het organisme. Hij beleefde het tussen hart en longen. In het drieledige, door de Griekse cultuur geschapen godenlichaam van het Delphische heiligdom ligt deze plaats tussen theater en tempel, op de as, die het stadion, het theater en de tempel met de tholos verbindt. Hier stond de voor ons behouden gebleven, geweldige bronzen plastiek van de wagenmenner. Hij draagt een band om zijn voorhoofd, beteugelt de paarden en heeft de stola kruislings over zijn rug bevestigd. De mens tussen Apollo en Dionysos, op de geografische plaats die het Griekse cultuurtijdperk als de navel van de wereld beleefde. De plaats, van waaruit de geestelijke wereld het sociale leven van Griekenland inspireerde en tot ontwikkeling bracht. Wij, in onze tijd, die het ik in ons hoofd beleven, hebben de van buiten komende hulp van de goden niet meer, maar dragen in ons de kiemen, die ontwikkeld moeten worden, als wij dit werk zelf willen volbrengen.

[1] George Roux: Delphi – “Het orakel en de cultusplaatsen   (blz. 44)
[2]  C.G. Carus: Over de levenskunst volgens de drie opschriften van de tempel te Delphi”,

.

Artikel lijkt een bewerking – auteur onbekend – van een hoofdstuk uit ‘Die Quellen der Kunst, Thomas Göbel

.

Kunstgeschiedenis: alle artikelen

Geschiedenisalle artikelen

.

1623

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.