Tagarchief: Michelangelo

VRIJESCHOOL – 9e klas – kunstgeschiedenis

.

Dit artikel is uit 1927 – de vrijeschool bestaat nog maar een jaar of acht en veel onderwijsstof moet nog ontwikkeld worden.
Men kan niet meer te rade gaan bij Steiner, want die is inmiddels overleden.
Er zijn wel allerlei aanwijzingen, maar de leraren moeten toch vooral zelf hun lessen gestalte geven.
Wat hebben wij daar nog aan, zo’n honderd jaar later.
Als je het jaartal niet weet, maar afgaat op de inhoud, blijkt veel ook voor deze tijd nog op te gaan.
Het gedrag van de jongelui en waarmee zij in de wereld van nu te maken hebben, is veranderd. Maar daaronder ligt nog eenzelfde vraag naar begrepen te worden in hun ontwikkeling en als voeding daarvoor leerstof aangeboden te krijgen die – ook in een bovenbouw – ontwikkelingsstof is.
Met deze achtergrond leerstof aanbieden, is de laatste jaren sterk onder druk komen te staan door de exameneisen.
Voeg daarbij dat vele oudere leraren die vrijer konden werken, inmiddels wel zo allemaal met pensioen zijn en de nieuwere generatie – vooral over een tiental jaren, weet niet beter of wat zij aantreffen in de school waar zij gaan werken, hoort zo: dit is het vrijeschoolonderwijs.
Wie helpt die leerkrachten te wijzen op de kern van het vrijeschoolonderwijs – hoe komen ze bij ‘dat licht’ waar nu de schaduw van het examen overheen valt.
In de 1e plaats door de jongelui goed waar te nemen en o.a. door de oude artikelen te bestuderen – niet om alles klakkeloos over te nemen, maar om die kern op het spoor te komen om vandaaruit toch zoveel mogelijk – in dit geval – de 9e-klasser – te geven wat deze voor zijn ontwikkeling – niet voor zijn diploma – nodig heeft.
.

Ernst Uehli, Zur Pädagogik Rudolf Steiners, jrg. 1, nr. 1 oktober 1927 
.

KUNSTGESCHIEDENIS IN DE 9E KLAS
.

Voor de opvoeder bestaat er niets mooiers, maar ook niets dat zorgelijker is, dan de ontwikkeling van de kinderen die hem of haar zijn toevertrouwd. Hij leeft met die ontwikkeling mee als een stukje van zijn eigen levenslot en ruimer gezien als een stuk van het lot van de mensheid.
Iedere vooruitgang van het kind slaat inspirerend, bevrijdend op zijn activiteit terug. Iedere stilstand, iedere crisis in de kinderziel kan een kwellende vraag worden voor zijn geweten.
Heb je jongelui die zo’n jaar of vijftien zijn, dus in de puberteit, die je moet lesgeven en opvoeden, dan zijn plezier en zorgen nog belangrijker en zwaarwegender.
De kinderen bevinden zich in deze leeftijd in een soort ontwikkelingscrisis. Er is een hele wereld verloren gegaan.
Rond het 12e jaar loopt de wat dromerige basisschooltijd ten einde. Stap voor stap verdwijnen ze uit ‘het gouden sprookjestijdperk’, het kinderlijk vertrouwen in de wereld en in de vanzelfsprekende autoriteit.
Er moet een nieuwe verhouding tot de wereld worden gevonden.
Onbewust daarvan voltrekt zich diep in de ziel een soort geboorte van iets nieuws, dat met een innerlijke crisis is verbonden. Af en toe komt dat als een hevige golf in het bewustzijn aanrollen.
Op deze leeftijd beginnen de kinderen vanuit die droom wakker te worden voor de realiteit. Ze onderzoeken en vergelijken. Ze leggen maatstaven aan, vooral wat de leerkrachten betreft. Ze nemen afstand van de dingen. Mens en wereld doen zich nu anders voor dan daarvoor het geval was. Alles komt in een nieuw licht te staan. Droom en werkelijkheid botsen en de oordeelskracht begint zich te ontwikkelen. Het oordeel is een zwaard. En het kind merkt dat de kracht van dit zwaard sterker wordt. Hij maakt er gebruik van en geniet ervan.
De geboorte van een nieuwe mens die zich opmaakt om de wereld te veroveren, om zich als een deel van het geheel te gaan voelen, wordt door veel veranderingen begeleid, die ook lichamelijk ingrijpend zijn. Die gaan tot in de diepte van de levensprocessen. ( )
Eerst was voor de jonge mens de droom de werkelijkheid, nu wordt de werkelijkheid een droom. Veel speelt zich in zijn innerlijk leven nog chaotisch af, wanneer hij met anders wordende zielskrachten voor de wereld wordt geboren.
Wanneer de jonge mens af en toe voor een afgrond staar – al dan niet bewust – en wanneer het in zijn ziel een chaos is, heeft hij een helpende hand nodig; hij heeft een brug nodig.
Die moeten de ouders, de school en de leraar voor hem bouwen, zij moeten de helpende hand bieden.
In deze kritische leeftijdsfase biedt het leerplan van de vrijeschool bijv. de ‘geschiedenis van de ideeën’ aan, d.w.z. geschiedenis wordt gegeven vanuit de samenhang van grote ideeën waaraan de ontwikkelende menselijke geest zich laat aflezen. De jonge mens zoekt die, heeft die nodig, want hij wil de wereld leren begrijpen.

Bij literatuur leert hij de grote klassieke tijd kennen en de Romantiek. Hij maakt kennis met Goethe en Schiller en wat die betekenden voor de ontwikkeling van de mensheid. Zij droegen hoge idealen met zich mee en verkondigden die ook.
Nu komt het erop aan dat hij deze idealen als een hogere werkelijkheid in zich opneemt. Nu moet behoedzaam de stap worden gezet van de chaotische gevoelsdroom naar een hogere werkelijkheid. Die moet vormgeven, ordenen, in de chaos ingrijpen.

De mooie droom van de sprookjesstemming van vóór de puberteit, die tot chaos in de ziel is geworden, openbaarde zich ooit vanuit de diepere lagen van de ziel. De vormende kracht van het ideaal komt van buiten, uit de wereld.
Een van de belangrijkste pedagogische opgaven is de opgroeiende jonge mens op een gezonde manier een zin voor het ideaal mee te geven, want hierdoor wordt hij in de echte zin van het woord een wereldburger.
Het ideaal dat niet levensvreemd, maar levensecht maakt, is de echte gezond makende kracht voor de innerlijke nood van de jonge mens als de fase van de puberteit zijn intrede doet.

Naast het bovengenoemde voorbeeld hebben we op onze school ook een zes weken durende kunstgeschiedenisperiode voor de 9e klas: beeldende kunst, architectuur, beeldhouwwerk en schilderkunst.
Nog vóór er wordt overgegaan naar de ontwikkeling van de christelijke kunst, worden ook in het kort de voorchristelijke kunstperioden behandeld: Egypte en Griekenland.
De piramiden, de immense zuilentempels, de sfinx, wekken een vruchtbare grondstemming van verbazing, verwondering. Maar de piramiden, de zuilenzalen drukken zwaar met hun reusachtige maatgeving. De zwaarte is niet overwonnen, ze werken beklemmend. En de sfinx is nog geen mens, alleen een menselijk hoofd dringt uit het dierenlijf naar buiten. 
De leerling krijgt te maken met twee basisbelevingen.
De piramide wordt hem getoond als een oervorm van de bouwkunst, de sfinx als een oervorm van de beeldhouwkunst. Beide bevatten veel raadsels, ze zijn net versteende dromen.

Het is vooral belangrijk om de zuilen te laten beleven, hoe ze ontstaan zijn vanuit de rotsen, hun functie als dragers, het steun geven tegenover de krachten die van boven naar beneden werken, de kracht van het gewicht. De statische krachten die ruimtelijk werken worden zichtbaar.

Ook in de mens zit zo’n verborgen, levende zuil; je beleeft die in de verticaal, het rechtop gaan van de menselijke gestalte.
De verticaal van de Egyptische goden en farao’s is star, levenloos, zwijgzaam, wereldvreemd.
Latere perioden maken deze verticaal levendig, sprekend.

Voor deze leeftijd is het beleven van de zuil belangrijk, want dat werkt niet alleen op het gevoel, op de fantasie, ook op het statisch-lichamelijke. Juist in de puberteit is dit statisch-lichamelijke zo vaak verstoord. Dat zie je aan een slechtere lichaamshouding, in de wilde gebaren van de jongens. Bij de meisjes blijft dit meer in het gevoel, zij zijn meer onderhevig aan wisselende stemmingen.

De overgang van de Egyptische naar de Griekse kunst wordt nu een bijzondere ervaring. In Egypte is alles voor de dood bestemd, in Griekenland alles voor het leven. De godheid die in de cella zijn standbeeld heeft, wordt ervaren als aanwezig. De Griek hoefde alleen maar naar zijn lichaam te kijken – het huis dat voor hem is – en hij voelde er zich één mee. Hier geen verborgen geheim, geen hiëroglief, hier is alles openlijke schoonheid.

De Dorische zuil wordt een muzikale beleving, hier zijn schoonheid en wetmatigheid aanwezig. De gevel is t.o.v. van de vlak gedekte Egyptische tempel een beleving van vrijheid; de metopen, de gevelversiering een zichtbare voorstelling van de hoge Griekse idealen.
Het ideaal wordt beleefd in een volmaakte kunstzinnige schoonheid. Zo wordt die tot waarheid.
Ook hier kan de verandering van de zuilen een belangrijke ervaring worden. De Dorische zuil laat aanvankelijk nog een rest zien van de Egyptische zwaarte, bij het Parthenon richt deze zich licht, zwevend, speels op. Ze verandert in de Ionische zuil met de sokkel, de krulversiering. Het dragen wordt duidelijker, sterker, bewuster.

Het wekken van bewustzijn, van de wil moet met het kunstonderwijs hand in hand gaan, moet de gezonde, wekkende vrucht zijn, toch een wilsimpuls voor het schone, voor het ideaal, voor het algemeen menselijke.
De crisis van de geboorte als nieuwe mens in een hogere mens kan actief ondersteund en begeleid worden door het kijken en beleven van kunstvormen.

De jonge mens wordt weer opnieuw gevormd, vandaar dat hij zijn oog moet scholen aan vormen van kunst, waarbij de idee, het zien van de idee tot waarneming geworden is en dat niet over de dingen heen zweeft, maar door deze duidelijk wordt.

De christelijke kunst komt vanuit de catacomben. De eerste kerk ontstaat, de basilica. Radicaal verschillend van de tempel, want naast het godshuis, het altaarhuis, ontstaat er een huis voor de gemeente (het schip).
Het nieuwe, het christelijke godshuis wordt opgesmukt, eerst binnen en later buiten.
Je laat de leerlingen beleven, hoe dit trapsgewijs verloopt. Aanvankelijk wordt Christus alleen in het levende woord vertoond (lezen van de Evangeliën), dan symbolisch (monogram, kruis, vis), dan als Goede Herder (apollinische jongeling, zonder baard), dan als gekruisigde en opgestane.

Het is belangrijk dat de leerling de fasen op z’n minst kortweg leert kennen en dat stringent aan de kunstvorm gebonden; dat moeten ze leren zien als een soort nieuwe taal. Dit leren lezen van de kunstvormen moet vooral bij de vroeg-christelijke kunst begeleid worden door een meebewegende religieuze grondstemming, die het onderwijs een gouden glans geeft. Iets van meeklinkende religiositeit zou altijd in de kunstgeschiedenis moeten meeklinken, want dat veroorzaakt dat de taal van de vormen muzikaal wordt beleefd.
Het zijn de dauwdruppels voor de zielen van de jonge mensen die zich verder ontwikkelen.

De vroeg-Italiaanse schilderkust (Cimabue en Giotto) geeft nieuwe problemen op. De goddelijke figuren van Christus en Maria beginnen vanuit een majesteitelijke wereldhoogte naar de aarde af te dalen. De hemelse moeder wordt een aardse moeder, het hemelse kind een aards kind. Het perspectief, de vorm in de ruimte doet zijn intrede.
Het vlak schilderen dat je nog sterk bij Cimabue vindt, wordt bij Giotto schilderen met diepte. Daarmee verandert ook de stijl bij het weergeven van mensen. Bij het vlak schilderen blijft de mensengestalte streng in de verticaalas. Nu begint die in de ruimte te bewegen, maakt zich los van de het vlak; de verticaal gaat over in allerlei hoeken. Alles beïnvloedt elkaar: de mens, de architectuur, de natuur. De compositie van kleine en grote groepen mensen wordt een leidend motief. De gezichten van de afgebeelde personen verliezen hun uniform karakter en worden individueel.

Deze verandering voltrekt zich stap voor stap.
Fra Angelico en Botticelli blijven meer bij het innerlijk, het gevoel. De mensen van Angelico hebben behoefte om te knielen, te bidden, te vereren. Over de schilderijen van Botticelli is een zwevende, warme glans gegoten. Zijn figuren schijnen te wachten, te luisteren.
Andere meesters zoals Filippo Lippi, Masaccio, Ghirlandajo, Mantegna gaan van binnen naar buiten. Zij plaatsen hun figuren helder, zeker en bewust in de ruimte. Het religieuze motief wordt bijzaak, het vormen van de menselijke gestalte hoofdzaak.
Het kunstzinnige doel is hoe grote mensengroepen, de architectuur, het landschap ruimtelijk kunnen beleven.

Bij de beeldhouwkunst voltrekt zich iets dergelijks vanaf Pisano tot aan Donatello en Verrochio. De menselijke gestalte wordt nu ook plastisch gewonnen en zeker in de ruimte geboren. De heilige Georg van Donatello is geen heilige, maar een vurige, krachtige, doelbewuste jongeling die het schild voor zich plaatst en zegt: ‘Hier ben ik.’
Het is de voorbereiding om de drie grote meesters van de Renaissance te begrijpen: Leonardo, Michelangelo, Rafael. De lesstof over de Italiaanse kunstontwikkeling moet door het dieper en langer ingaan op hun leven en werk een soort climax bereiken.
Wat met deze drie meesters gegeven is, kan niet als een weg, dat moet als doel behandeld worden. Zij vormen de afsluiting van een grote kunstperiode.

In het Avondmaal van Leonardo is op een volmaakte manier bereikt waar de kunst twee eeuwen naartoe gewerkt heeft: volledige beheersing van het perspectief en het vormgeven van de ruimte met de eenvoudigte middelen en het daarin plaatsen van een groep mensen die qua aantal en tegelijkertijd individueel het hoogste laat zien.

Het is van groot pedagogisch belang dat de leerlingen die ruimte met de figuren en hoe die vormgegeven is zo intens mogelijk beleven, want in deze universele schepping van Leonardo zijn geest en vorm één geworden. Er zit niets in dit beeld wat niet op een volmaakte manier vorm heeft gekregen en daardoor zichtbaar is geworden.
Het Avondmaal van Leonardo is een voortreffelijk pedagogisch beeld omdat het de hoogste idealen met de hoogste realiteit verbindt.
Dat de leerlingen deze wondermooie kunstzinnige realiteit aan de vormentaal kunnen beleven, is daarom zo belangrijk, omdat het hun (onbewust)  innerlijke zekerheid geeft, hen sterk maakt, omdat het een antwoord geeft op wat ze vragen, omdat hier vervuld wordt wat ze zoeken, omdat ze beleven hoe de apostelen, hoewel deze teruggeworpen zijn op hun eigen innerlijk beleven, zich op een hogere orde richten die hen verbindt. Zo wordt Het Avondmaal alles wat zij bij de kunstzinnige ontwikkeling sinds Cimabue en Giotto ervaren hebben.

Bij Michelangelo komt het bij de vele belevingen erop aan hoe de kunstenaar de menselijke gestalte tot in het skelet begrijpt en gemaakt heeft. Hier is ook iets bereikt waarvoor de beeldhouwers sinds Pisano gewerkt hebben. Een volheid aan nieuwe bewegingen van de menselijke gestalte zie je bij werken zoals bijv. de graven van de Medici die alleen  konden verschijnen doordat het plastisch gestalte kunnen geven nu ook tot het skelet was doordrongen. Daarvoor waren deze bewegingen niet mogelijk. Michelangelo is de eerste kunstenaar die in het beeldhouwkunstwerk de dood weet weer te geven (Pietà)

Ook bij het beleven van het werk van Michelangelo spreekt bij de leerlingen een onbewust element mee. Zij bevinden zich in een ontwikkeling waarin ze zelf beginnen hun eigen beendergestel te beleven.
De disharmonische bewegingen, het onbeheerste van de ledematen, vooral bij de jongens, illustreert zeer duidelijk en nadrukkelijk dit onbewust meeleven met het beenderstelsel.

Bij de tandenwisseling werd het kind schoolrijp, met de beleving van het beenderstelsel komt het in de puberteit. Toen veranderde de nabootsing in autoriteit, nu gaat het van autoriteit naar een oordeelsvorming.

Hier grijpen de prachtige beeldhouwwerken van Michelangelo idealiserend, corrigerend, ordenend in. De leerlingen kijken naar een kunstzinnig gebeuren dat met hun eigen ontwikkeling diep en innig samenhangt. Volledig als een wezen dat in de ruimte leeft, volledig als mens geboren, is de mens pas wanneer hij met de beginnende puberteit het beenderstelsel door het levenszintuig ervaren wordt. Nu is de mens niet alleen geslachtsrijp, maar ook rijp voor de aarde, omdat hij nu pas volledig geboren wordt. En deze geboorte wordt ondersteund door het beleven van het werk van Michelangelo, omdat deze geboorte zich bij hem met kunstzinnige schoonheid en vervolmaking voltrokken heeft.

Rafael opent weer een ander prachtig gebied van belevingen. Rafael maakt zijn werk volledig vanuit jonge, frisse kracht. Er ligt een goddelijke waas over zijn beelden. Wat hij begint verandert onder zijn vormende handen in schoonheid. Hij beeldt de dood niet uit, alleen het leven.
Wanneer je leerlingen zijn jeugdportret laat zien, sluiten ze hem allemaal in hun hart. Zijn levensweg is vreugdevol, duidelijk en schijnbaar eenvoudig. Michelangelo was een meester in het weergeven van leed en de dood, Rafael is een meester in het weergeven van het eeuwig borrelende leven.

Sommigen voor hem hebben een sposalizio ‘huwelijjk’ geschilderd, ook zijn leermeester Perugino. Maar die Rafael schilderde, overtreft alle andere. Een stromende bron van levenskracht en levensintensiteit ligt er in de manier waarop hij dat doet en bij het weergeven van de mensengestalte, in de compositie van zijn groepen, in de wonderbaarlijke samenhang van architectuur en mens die de ruimte vullen.
De leerlingen hebben aan vele werken (door lichtbeeldprojectie) leren zien hoe de ruimte ingenomen wordt, het perspectief gewonnen in samenhang met het kunstzinnig meester worden van de menselijke gestalte in de volheid van de bewegingen; hun individuele uitdrukking, nu leren ze aan Rafael kennen hoe deze de menselijke gestalte in de ruimte neerzet, hoe hij überhaupt de mens uitbeeldt. Alles van een grote kunstzinnige werkelijkheid en toch lijkt alles bijna een wonder dat ook maar weer zo kan verdwijnen, zo voelt dat.
De zgn. Disputa en de School van Athene worden diepgaand behandeld. Het zijn de eerste bewijzen van Rafaels werk in Rome.
Hoe deze scheppingen in het bewustzijn van die tijd horen, moet aan de hand van de compositie zelf duidelijk gemaakt worden.
Beide schilderingen behandelen hetzelfde onderwerp, maar van twee heel verschillende kanten. Samen vormen ze een eenheid; want je moet laten zien dat het bij de zgn. School van Athene niet om een Hellenistische filosofenschool gaat, maar om een christelijk-kerkelijke zaak.
Leonardo’s Avondmaal wordt als universeel, de beelden van Michelangelo als cultuurgeschiedenis, Rafaels beelden als geschiedenis van de ziel belicht.

De Madonna’s van Rafael komen nu voor de leerlingen in een nieuw licht te staan. Ze hebben de schilderkunst leren kennen vanaf Cimabue en Giotto. Ze hebben beleefd hoe de Moeder Gods majesteitelijk boven de wolken troont en nu afgedaald is als aardse moeder.
De Madonna’s van Rafael zijn ook als aardse moeders hemels. De Madonna speelt met het kind buiten, zij kijkt met verzaligde blik naar hem, zij aanbidt hem.
Op de oude beelden echter, was ze niet van deze aarde, nu is ze bij de mensen. Door Rafael wordt de Madonna opnieuw heilig. Omspeeld door het licht zit ze in het landschap (Madonna in het groen) of ze is liefkozend één met het kind (Madonna della Sedia) Je kan ervaren hoe zij de natuur goddelijk en heilig maakt.
Met de Sixtijnse Madonna komen we, maar nu in een andere vorm, weer bij het uitgangspunt terug. De Moeder Gods wandelt met vaart over de wolken. Achter haar een wolk engelen, een van deze zit op haar arm, is aards geworden. Ze wil het meenemen naar beneden naar de aarde, naar de mensen.

Dat is de afsluiting van een kunstzinnige ontwikkeling die de kinderen nu duidelijk kunnen overzien. Die hebben ze geleerd. Daar zijn ze met hun gevoel bij. Ze hebben de geestelijke vorm van de kunstwerken in zich opgenomen.
Rafael werkt als de vormtaal van zijn scheppingen opgenomen wordt, rustgevend en heilzaam op de stormen in de ziel van de jonge mens. 
De schoonheid van Rafael is als een hemelse dauw, die verkwikt en leven brengt aan de diepst verborgen zielenkrachten. Rafaels werk is een opvoeder naar een ideaal, naar een mens-zijn, zoals alle grote kunstenaars door hun werk opvoeder zijn, ja de kunst is al met al een prachtige opvoeder van de mensheid. Ze maakt zichtbaar, wat anders eeuwig verborgen zou blijven en zo werkt ze op het verborgene in de mens, met name op het verborgene in de jonge mens dat onder de storm van de geslachtsrijpheid zichtbaar wil worden; de liefde, het enthousiasme voor het ideaal en daarmee voor de waarheid.
Kan het kunstonderwijs zo ingericht worden dat dit niet alleen de kennis vermeerdert, dat dit niet alleen een puur genieten wordt, maar dat het vertrouwen in de wereld wekt, dan kan het kinderen in een ontwikkelingscrisis een helpende hand bieden. Dan is het pedagogische doel van het kunstonderwijs gediend.
.

0-0-0


Je merkt aan dit artikel dat Uehli een enthousiaste leraar is die ‘gaat’ voor zijn vak.
M.i. bevat het artikel ook voor deze tijd nog genoeg wezenlijke aspecten. We krijgen helaas geen inzicht in hoe Uehli dit in de praktijk doet, hoe zijn dagelijkse aanpak is; hoe actief de leerlingen betrokken kunnen raken enz. 
Hij schreef later verschillende boeken over/voor de kunstgeschiedenis:

Literatuurlijst

o.a.:

Leonardo, Michelangelo, Raffael und die geistigen Grundlagen der italienischen Renaissance

Als achtergrond voor het kunstgeschiedenisonderwijs op de vrijeschool schreef hij:

Bildgestalten und Gestaltenbilder. Zur Begründung des Kunstunterrichts

V.O.K.:  Over kunstgeschiedenis 
V.O.K.:  Over de 9e klas

Over de 9e klas op deze blog: alle artikelen

.

2368

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wat vind je op deze blog?

 

VRIJESCHOOL – Vertelstof – biografieën – Michelangelo

HET EPOS VAN MICHELANGELO

MichelangeloWat gebeurde er achter die hoge schutting? De stad Florence wist het niet. Maanden-, nu al jarenlang hoorden de voorbijgangers het gerinkel van staal op steen, het geklop van hamer op beitel. Maar iedereen wist dat dat stuk marmer verknoeid was door een andere beeldhouwer, die het onpraktisch smal en dun had uitgehouwen en er vlak boven de basis een diepe, driehoekige houw in had geslagen. Vele kunstenaars hadden het al bekeken, maar het stadsbestuur wist tientallen jaren geen raad met deze onoverwinnelijke reus.

Toen, op een maandagmorgen (13 september 1501), kwam de jonge Michelangelo Buonarroti met een beitel in de hand aanstappen om zijn krachten te beproeven. Twee en een halfjaar zwoegde hij eraan. Toen de juryleden zagen wat hij had gedaan, kenden zij hem een beloning van 400 gouden florijnen toe (een waarde van ongeveer 7000 gulden in 1966) en mocht hij een plaats voor zijn werkstuk kiezen. Michelangelo koos schaamteloos de opvallendste plaats — vóór het grote paleis op het Plein der Edelen.
Veertig mannen zwoegden vier dagen lang met windas en rollen om het beeld naar zijn standplaats te brengen. Met vaste blik trotseert David zijn vijand, de reus Goliath. Iedere fout in het originele blok marmer is veranderd in volmaaktheid. De langgerektc, dunne vorm is het stevige lichaam van een hoogopgericht atleet geworden; de houw bij de basis is de ruimte tussen de krachtige benen. Iedere pees en spier, iedere ader in de gespannen ledematen is gevormd met een precisie alsof er inderdaad het warme bloed van een jonge vechter doorheen stroomt. “David” is, net als  alle grote werken van Michelangelo, meer dan een beeld; het is een levende waarheid — nog even levend als 500 jaar geleden.

Michelagniolo di Ludovico Buonarroti Simoni werd geboren in 1475 in Caprese, in midden-Italië, dicht bij de oorsprong de Tiber. De vrouw van een steenhouwer werd zijn min; hij had zijn beroep met de moedermelk ingezogen, gekscheerde hij later.
Zijn moeder stierf toen hij zes jaar was en het zou bijna 60 jaren duren voordat hij weer de tederheid van een vrouw ondervond. Hij groeide op in een ruwe mannenwereld, met egoïstische middelmatige broers die hun hele leven op zijn zak teerden en een inhalige, klaaglijke vader. Op school ging het niet best met de jongen. Hij tekende altijd, ook thuis op de muren. Dus kreeg hij slaag. Omdat dit niets hielp, kreeg hij meer slaag, en harder. Maar de kunstenaar bleef ongebroken.

Buonarroti senior wilde geldelijk profijt trekken uit de weerspannige jongen en stuurde hem op 13-jarige leeftijd naar het atelier van de beroemde gebroeders Ghirlandaio in Florence.
Hier kreeg hij zijn enige schilderlessen. Op een dag bestudeerden enkele leerlingen een vrouwenfiguur, getekend door Domenico Ghirlandaio; Michelangelo pakte een dikker potlood en corrigeerde de tekening, en, wat erger was, Domenico zag dat de brutale knaap gelijk had. Het gevolg was dat Michelangelo werd weggestuurd van het atelier (met een uitstekend getuigschrift).
Hij belandde in de kunstfabriek van Bertoldo, de beeldhouwer die klassieke beeldhouwwerken nabootste voor Lorenzo de’Medici, de rijkste bankier van Europa en de officieuze dictator  van Florence, wiens bijnaam “De Luisterrijke” luidde.

Aan Michelangelo werd de ruwe bewerking opgedragen van blokken marmer in de tuinen van de Medici. Iedere dag werden zijn jonge schouders sterker, zijn blik zekerder — zo zeker dat toen Lorenzo toevallig een beeldje in handen kreeg dat de jongen had gemaakt uit een stukje afvalmarmer, hij hem meenam naar zijn paleis, hem kleedde in fluweel en liet bedienen samen met zijn zonen. Aan die vorstelijke tafel, waaromheen zich dichters en geleerden schaarden, nam voorlezen de plaats in van babbelen. Hier hoorde de jongeling de verheven gedachten van Plato, de machtige verzen van Dante. Een tweede talent, het dichterschap, werd in hem geboren; hij zou de auteur worden van 77 sonnetten die in hun oprechtheid als uit zijn ziel gehouwen schijnen.
Zijn ziel was groot als die van een profeet uit de oudheid vol verheven visioenen en zedelijke hartstocht. En toch was zijn karakter vol erbarmelijke, menselijke fouten. Hij was arrogant, lichtgeraakt en scherp van tong en in een vechtpartij met een oudere leerling liep hij een gebroken neusbeentje op. Die misvorming is altijd gebleven en ging dieper dan zijn gezicht. Want de man die schoonheid aanbad, vond zichzelf nu afstotelijk. Hij was niet groot, had heel brede schouders en was misschien geen knappe jongeman, maar de jaren zouden zijn gerimpelde gezicht onvergetelijk maken — de bittere, krachtige mond, de lichtbruine ogen vol van een haast bijbelse droefheid en liefde.

In 1492 stierf Lorenzo en zijn zoon Piero wist geen betere bezigheid voor Michelangelo te bedenken dan hem op een wintermorgen te laten halen en hem een reusachtige sneeuwpop te laten maken op de binnenplaats van het paleis. Weldra verliet de jonge kunstenaar de stad en belandde langs allerlei omwegen in Rome.
Daar maakte Michelangelo zijn eerste meesterwerk — een  Madonna die de gestorven Christus op haar schoot heeft. Hij hoorde bezoekers het werk aan een andere kunstenaar toeschrijven en daarom sloop hij op een avond de Sint-Pieter binnen en hakte er zijn naam in; de “Piëta” is het enige werk dat Michelangelo van een handtekening heeft voorzien.

Toen Julius II paus werd, maakte hij grootse plannen voor monumenten en gebouwen waarvan hijzelf dikwijls het middelpunt moest worden. Zo verhaastte hij de afbraak van de oude Sint-Pieter om zelf de hoeksteen voor een nieuwe kerk te kunnen leggen. Michelangelo was toen in Florence, maar Julius dacht dat de historie van hem de grootste graftombe zou verwachten die ooit gebouwd was en daarom liet hij de grootste kunstenaar komen.

Zo begon zijn vriendschap met Michelangelo, een vriendschap die voor de helft uit ruzie bestond. Julius was geestdriftig over Michelangelo’s plannen voor de graftombe. Er zouden niet minder dan 40 beelden van heiligen en profeten op voorkomen, allen geschaard om de baar van de Paus. Michelangelo vertrok naar Carrara om marmer te kopen, maar toen hij eindelijk terugkwam om Zijne Heiligheid te vragen, de vrachtkosten te betalen, liet paus Julius, nu gewikkeld in een dure oorlog tegen Bologna, hem de deur wijzen. Michelangelo schreef onmiddellijk een woedende brief aan de Paus en vluchtte toen, geschrokken van zijn eigen onbezonnenheid, naar Toscaans grondgebied, onbereikbaar voor de pauselijke macht. De Paus eiste dat Florence hem zou arresteren en terugsturen. Koelbloedige Florentijnen haalden in plaats daarvan de kunstenaar over, Julius in Bologna te ontmoeten, en om hem te vrijwaren voor gevangenneming verleenden ze hem de rang van gezant.
De Paus was vergevensgezind nu Bologna was verslagen en Michelangelo keerde met hem naar Rome terug.
Maar de een of ander had Julius ervan overtuigd, dat het ongeluk brengt als je tijdens je leven je eigen graftombe laat bouwen. Bovendien waren de opkomende schilder Raphael en zijn bloedverwant Bramante, de architect van de nieuwe Sint- Pieter in aanbouw, jaloers op Michelangelo. Zij haalden Julius over van Michelangelo te eisen dat hij het plafond van de pauselijke particuliere kapel, de zogenaamde Sixtijnse kapel, zou beschilderen. “Ik ben geen schilder,” protesteerde de beeldhouwer. “Laat Raphael dat maar doen.” Maar Julius hield aan en de daaropvolgende vier jaren was Michelangelo praktisch een gevangene   — eerst van de Paus, later van zijn eigen inspiratie.

Nooit had enige kunstenaar een afschrikwekkender opdracht gekregen. De Sixtijnse kapel is een donker, smal,  hokkerig bouwsel, meer hoog dan breed. De ruimte van het plafond wordt onderbroken door koekoekachtige ramen, waardoor allerlei ongebruikelijke hoeken en bochten ontstaan. Dit alles, 900 vierkante meter, moest worden beschilderd in fresco-techniek, dat wil zeggen met  kleuren die vermengd zijn met water, niet met olie, en die worden opgebracht op nog natte kalk. In de tijd dat de kalk droogt, drogen ook de kleuren en de kunstenaar moet dus in een hoog tempo werken.

Michelangelo beklom de ladders, liep over de steigers, ging op zijn rug liggen en schilderde boven zijn hoofd. Hij werkte als een slaaf van zijn eigen scheppingsdrift en vergat vaak te eten en te slapen; hij stuurde de ene assistent na de andere weg en sloot de deur voor iedereen behalve een oude bediende — en Paus Julius.
Julius had geen verstand van kunst, maar wel gevoel voor schóónheid. Hij wist ook dat het leven maar kort is. “Wanneer is het nu eindelijk klaar?” tierde hij vaak.
Ten slotte zei Julius: “Het is klaar, zeg ik je. Kom van die steiger af’, of ik laat je eraf gooien.” Sidderend, want hij was er een keer afgevallen, stemde Michelangelo erin toe, het werk prijs te geven aan de blikken van society, kunstenaars en geestelijkheid. Daar boven hen, als Genesis geschilderd tegen het uitspansel, was het verhaal van de Schepping, van de Zondeval en de Zond­vloed! God is geschilderd terwijl Hij met een gebiedend gebaar de Hemelen scheidt. Hij ademt het stof leven in, en zie, daar staat Adam, naar Zijn beeld; Gods vinger laat die van Adam juist los terwijl de Mens zijn Schepper met verering aankijkt. En
onder de bescherming van de arm des Almachtigen richt Eva, gretig en bevreesd, haar blik op haar heer en meester. Profeten en sibillen vullen de moeilijke plekken. Het plafond telt 343 hoofdfiguren, stuk voor stuk subliem; elk onderdeel heeft de kracht van beeldhouwwerk.

Dezelfde oudtestamentische grootsheid komt tot uitdrukking in de marmeren “Mozes”, een fragment van de nooit voltooide graftombe voor Paus Julius — zo majestueus dat het de somberheid van de kerk die het herbergt verlicht. Het is alsof de Profeet zich met zijn tenen vastklampt aan de Berg Sinaï terwijl de donder en bliksem van de Heer rondom hem schijnen te woeden; hij houdt de tafelen der wet in zijn handen en zijn ogen schitteren van verontwaardiging. Volgens de overlevering heeft Michelangelo, toen hij dit beeld had voleindigd, het een laatste hamerslag gegeven en bevolen: “Spreek nu!”

Maar terwijl Michelangelo door zijn kunst zulke nooit verouderende waarheden tot uitdrukking bracht, waren de tijden waarin hij leefde vol godsdienstige onenigheden. Wereldse buitensporigheden hadden niet alleen de financiële maar ook de morele schatten van het Vaticaan tot op de rand van een bankroet gebracht. Het resultaat was dat half Europa tot opstand kwam in de protestantse revolutie. Franse, Duitse en Spaanse legers drongen Italië binnen, dat zelf werd verscheurd door een burgeroorlog. Paus Clemens, die nu in het Vaticaan zetelde, rukte op tegen Florence. In haar nood riep de stad der kunstenaars haar grootste zoon terug. Maandenlang zwoegde Michelangelo aan het versterken van heuvels en het plaatsen van kanonnen.

Uit het bloedvergieten en de angst van deze tijden groeit Michelangelo’s werk van diepste vredigheid — de graftombe van de Medici’s. Om deze tombe te bezoeken — en de stroom van bezoekers laat nooit af— gaat men naar de kapel naast kerk van San Lorenzo in Florence en betreedt een ruimte, door Michelangelo ontworpen, die een vinger legt op de polsslag en de rusteloze geest doet bedaren. Daar staan, tegenover elkaar bij de muren, de twee graftomben, één voor Lorenzo de’ Medici, één voor zijn broer Giuliano. Gekleed in een licht harnas, zijn hand op het zwaard dwars over zijn knieën, staart de jonge Giuliano hunkerend naar de jaren die hij niet meer mocht meemaken. Deze figuur wordt gewoon “Het Actieve Leven” genoemd; haar tegenhanger “Het Beschouwelijke Leven” toont een peinzende Lorenzo, aarzelend de hand voor de mond, terwijl de helm de ogen beschaduwt die langs eenzame paden de dood tegemoetzien.

En weer legde een nieuwe Paus (hoe snel volgden zij elkaar op, hoe velen heeft Michelangelo overleefd!) de ouder wordende kunstenaar een uitputtende taak op de schouders. De muur van de Sixtijnse kapel achter het altaar moest nog versierd worden. En zo schilderde de beeldhouwer “Het Laatste Oordeel”. Miclielangelo was nu oud — ouder dan zijn leeftijd, uitgeput door zijn worsteling met reusachtige opdrachten. Korte tijd had hij een innige vriendschap met een adellijke vrouw, Vittoria Colonna. Haar openbaarde hij, als voor niemand anders, zijn flinkere en verheven gedachten. Toen de dood haar overviel, werd hij haast een kluizenaar in een donker huisje in Rome. Hij leefde als een arm man, terwijl hij in feite zijn broers onderhield en een fortuin in contanten had verborgen in zijn atelier. Heimelijk schonk hij grote bedragen aan arme deugdzame meisjes, opdat ze een goed huwelijk konden doen.

Toch begon Michelangelo nog na zijn 70ste aan een nieuwe carrière als architect. Hij was nog een leerling toen hij werd aangewezen om de Sint-Pieterskerk te voltooien, die 50 jaar na het leggen van de hoeksteen nog een dakloze huls was. Vele bouwers hadden eraan gewerkt; het enige dat alle plannen gemeen hadden was de grootte, want dit moest de grootste kerk ter wereld worden. Het was een zo langdurige taak dat Michelangelo tussendoor tijd had, allerlei andere gebouwen overal in Rome te ontwerpen – kerken, paleizen, bruggen, musea. Zijn stijl beheerste op den duur de Eeuwige Stad als een machtige lofzang waarvan de akkoorden tot steen zijn verstild.

Sommige van Michelangelo’s plannen voor de Sint-Pieter werden nooit uitgevoerd, maar de grote dubbelplatige koepel is helemaal van hem en ze is een roemrijke kroon op deze schitterende kerk en op zijn leven. Uitvoerders zeiden dat het onmogelijk was, maar langzaam, laag voor laag, rees de grote stenen bult omhoog, schitterend van proporties, iedere laag als een uitdaging aan de zwaartekracht voortkruipend naar het middelpunt.
“Ik ben zo oud,” zei hij, “dat de dood aan mijn mantel trekt.” Maar voordat hij op 89-jarige leeftijd stierf, zag Michelangelo Buonarroti ijn werk bijna voltooid — de grootste en prachtigste koepel ter wereld. Vol licht en orgelgeschal en jubelend koorgezang, een wijde en luchtige climax van macht, bevat deze koepel — als iets ter aarde dit kan — een laatste echo van deze titanische geest.

alle biografieën

719