Tagarchief: Bach J.S.

VRIJESCHOOL – Muziek – Bach – getallensymboliek

.

Eigenlijk begrijpen we er niets van

Onlangs* verscheen bij De Walburg Pers het boek Bach en het getal van Kees van Houten en Marinus Kasbergen. Een muzikale analyse waaruit blijkt dat werk van Bach tot in de kleinste details doortrokken is van een verbijsterende getallensymboliek.

Jelle van der Meulen en Jan Verweij hadden een gesprek met de auteurs.

‘De naam Bach wil men nog wel accepteren. De symbliek van de Rozenkruisers, och, dat is ook niet zo gevaarlijk. Maar de sterfdatum… Dat is het onwaarschijnlijkste van alles.’

Ieder die de muziek van Johann Sebastian Bach kent – en wie kent haar niet – weet dat zij zich kenmerkt door een strenge en heldere wetmatigheid, die zich laat vergelijken met de architectonische ritmiek van een gotische kathedraal. De aard van de verwantschap tussen die twee, Bach en een gotische kathedraal, laat zich niet gemakkelijk verwoorden, maar heeft te maken met het gevoel dat je bijvoorbeeld kunt hebben in de kathedraal van Chartres. De omhoog strevende lijnen, die in de nok met een zachte boog samenkomen in een spits, lijken de behoefte in de bezoeker te willen wekken de rug te strekken, of beter gezegd: het rechtop staan nadrukkelijk te voelen. Gotische kathedralen zijn gebouwd voor mensen die willen staan; maat en getal van zuilen, bogen en vensters passen bij geheven hoofden. Iets dergelijks geldt voor de muziek van Bach: zij omgeeft de luisteraar als de binnenruimte van een kathedraal waar vrije beweging mogelijk is. Of het nu de Brandenburgse concerten zijn, de fuga’s of de Passies, het is altijd muziek waarin je innerlijk kunt opstaan. Het woord dat wat mij betreft het meest dicht in de buurt komt van de betekenis van de muziek van Bach is: opstanding.

Onlangs verscheen een boek waarin een op zijn minst verrassend aspect wordt blootgelegd van de wetmatigheden in de muziek van Bach. De achterflap spreekt van een ‘bijna sensationele visie’, hetgeen nauwelijks overdreven is. De inhoud zal vele liefhebbers van de muziek van Bach, maar ongetwijfeld ook anderen, voor enkele onontkoombare vragen stellen.

De twee schrijvers, Marinus Kasbergen en Kees van Houten, zijn beiden van beroep musicus. De eerste doceert* muziektheorie, analyse en muziekgeschiedenis aan het Brabants conservatorium te Tilburg; de tweede is de vaste bespeler van het orgel van de Sint-Lambertuskerk te Helmond en doceert orgel aan het Utrechts conservatorium. Tijdens het gesprek dat wij met hen hebben, zeggen zij enkele keren op bescheiden en verbaasde toon ‘er ook helemaal niets van te begrijpen’. Net als iedere willekeurige lezer van hun boek, voelen zij zich geconfronteerd met feiten die niet gemakkelijk te begrijpen zijn.

Waar gaat het om? Al vele decennia deden geruchten de ronde dat Johann Sebastian Bach door middel van getallensymboliek op ‘kunstige’ wijze zijn naam verwerkte in zijn composities. Rond de Tweede Wereldoorlog zijn enkele publicaties verschenen, waarin van dit feit melding werd gemaakt. Behalve enkele onderzoekers, zoals de Nederlanders Dieben, Ketting en Bronkhorst, beschouwde men in het algemeen deze kennelijke gewoonte van Bach als curiositiet, die een nader onderzoek niet waard was. Ook andere geruchten doken op, zoals de bewering dat in de muziek van Bach diens geboortedatum en bovendien spreuken van Rozenkruisers verwerkt zouden zijn. Omdat er echter geen samenhangend en overtuigend onderzoek werd gedaan, bleef dit alles vaag en ongrijpbaar.

En omdat bovendien niet duidelijk was op welke wijze verificatie van deze ‘geruchten’ een bijdrage kon leveren aan een beter begrip van de muziek van Bach, liet het officiële Bachonderzoek dit veld braak liggen. Geïntrigeerd door het onderwerp en ontevreden over de onduidelijke stand van zaken, besloten Kees van Houten en Marinus Kasbergen twaalf jaar geleden* een poging te wagen de sluier op te lichten. Sindsdien hebben zij tienduizenden uren gewerkt, hetgeen inhoudt: analyseren, maten en noten tellen, vergelijken van uitkomsten, zoeken naar regelmatig voorkomende getallen, enzovoort. Met als conclusie na twaalf jaar: de geruchten zijn waar. Of sterker nog: de geruchten zijn meer waar dan zelfs in de stoutste dromen voor mogelijk was gehouden.

De conclusie van de schrijvers is dat er in de composities van Bach steeds weer een samenhangend complex van getallen te vinden is dat zowel de totale structuur als alle details beheerst. Die getallen verwijzen naar woorden, zoals bijvoorbeeld de naam van Bach. De manier om die getallen te vinden is steeds dezelfde: uitgaande van een louter muzikale analyse van een werk, worden maten en noten in logische en vanzelfsprekende structuren verdeeld. Uiteindelijk levert dat reeksen van getallen op, die verwijzen naar bepaalde betekenissen.

Die betekenissen hangen op eenvoudige wijze met de getallen samen. Kees van Houten en Marinus Kasbergen zijn hierbij uitgegaan van het Latijnse alfabet dat in Bachs tijd werd gebruikt (en dat twee letters minder heeft dan het onze; de i was gelijk aan de j, de u aan de v). De eerste letter van het alfabet krijgt het getal 1, de tweede het getal 2, de derde het getal 3, enzovoort.
De naam Bach kan dan getalsmatig worden geschreven als 2.1.3.8. De initialen van Bach, J.S.B., worden 9.18.2. De gehele naam Johann Sebastian Bach krijgt op deze wijze als getal 58.86.14, nadat de letterwaarden van de verschillende woorden bij elkaar zijn opgeteld. Een hele reeks van ‘Bach-getallen’ ontstaat door er diverse rekenkundige operaties mee uit te voeren, zoals 2 maal 138, of 21 plus 38, of 21 maal 3 maal 8.
Kasbergen en Van Houten zijn zo tot een rekenkundige reeks van zo’n 120 getallen gekomen die te maken (kunnen) hebben met de naam van Bach. Dat lijkt op het eerste gezicht een heleboel, zodat de factor ‘toeval’, wanneer het gaat om het voorkomen van die getallen in de composities, niet moet worden uitgesloten. In werkelijkheid echter is de kans dat je bij een willekeurige getalskeuze tussen de 1 en de 3000 toevallig op een ‘Bach-getal’ stuit slechts 2,9 procent. (Nog andere redenen sluiten volgens de schrijvers toeval geheel uit Daarover straks meer.)

Het eerste hoofdstuk van het boek geeft 25 voorbeelden van composities of fragmenten van composities waarin de naam van Bach getalsmatig is verwerkt. Wij kiezen er een enkele uit, en wel Sinfonia 6 in E (Inventiones). ”Het hoofdmotief daarvan is:

In 27 van de maten van het stuk komt dit motief voor. In 14 niet. Het eerste getal staat voor J.S. (9 plus 18): het tweede voor Bach (2+1+3+8). Het stuk heeft twee casuren.
De schrijvers: ‘Na 17 maten vinden we een cadens in B en op maat 34 staat een fermate. Door van deze cesuren gebruik te maken kunnen de 27 en de 14 in letters worden onderverdeeld. Voor de cadens liggen 8 maten zonder motief en 9 maten met het motief. Na de cadens liggen 6 maten zonder motief en 18 maten met motief. De zes maten zonder motief worden door de fermate onderverdeeld in

Zo ontstaat het volgende geheel:

cadens

Er is hier dus sprake van een compositie waarvan alle elementen op basis van een muzicologische analyse te herleiden zijn tot geen andere getallen dan Bach-getallen. Toeval lijkt onwaarschijnlijk’.

Rozenkruisers

Tot dusver kan men de vraag stellen: wie heeft er baat bij te weten dat Bach kennelijk zijn naam als een soort van verborgen handtekening in zijn composities begroef?

Door een volgende stap die Kees van Houten en Marinus Kasbergen hebben gemaakt, wordt de kwestie echter op een ander niveau getild. Tegelijk wordt de vraag naar het waarom van dit alles dringender.

In het tweede hoofdstuk van hun boek zetten de schrijvers uiteen hoe spreuken van de Rozenkruisers op dezelfde wijze als de naam van Bach ten grondslag liggen aan diens composities. Het gaat hier in hoofdzaak om de zogenaamde ‘grafspreuk’, zoals deze te vinden is in de Fama Fraternitatis, een boek dat in 1614 verscheen en een oproep bevat aan alle geleerden van Europa te reageren op de inhoud ervan. De Rozenkruisersbroederschap zegt in de Fama een methode van onderzoek te kennen, waarmee dingen onderzocht kunnen worden die totaal verschillend zijn van de werkelijkheid waarmee de wetenschap bekend was.

In de Fama wordt een en ander verteld over het leven van Christian Rosencreutz (aangeduid met de initialen C. R. C.), de stichter van de Rozenkruisersbroederschap. Verhaald wordt van zijn reizen naar Arabië en Egypte, waar hij wordt onderwezen in tal van wetenschappelijke vakgebieden. Na zijn terugkeer in Europa draagt hij deze kennis over aan enkele trouwe monniken. Geruime tijd na zijn dood wordt zijn grafkamer door een van de opvolgers van zijn leerlingen gevonden in het ‘Broederhuis’ van de broederschap. Achter een verborgen plaat in de muur blijkt een deur te zijn, waarop de woorden staan: ‘Na 120 jaar zal ik open gaan’. Deze deur blijkt de toegang te zijn tot een zevenhoekige kamer; bodem en zoldering zijn elk in zeven driehoeken verdeeld. In het midden staat een altaar met de spreuk: ‘ACRC Hoc Universi Compendium Vivus Mihi Sepulchrum Feci’. (‘Altaar CRC. Deze samenvatting van het heelal heb ik mij tijdens mijn leven tot graf gemaakt’). Als het altaar wordt geopend, blijkt daar onaangetast het lichaam van Christian Rosencreutz te liggen.

Er is in de loop van de eeuwen veel geschreven over de Rozenkruisers, alhoewel er historisch eigenlijk maar weinig over bekend is. Volgens Rudolf Steiner, die in 1907 een reeks voordrachten hield onder de titel ‘Die Theosophie des Rosenkreuzers’, gaat het om een belangrijke geestesstroming die in hoofdzaak in het verborgene werkzaam was. Hij beschrijft Christian Rosencreutz als een belangrijke individualiteit, die als leraar optrad van een aanvankelijk kleine groep leerlingen. Tot ver in de achttiende eeuw beschermde de broederschap zich tegen de openbaarheid van het maatschappelijke leven en onderwierpen de leden ervan zich aan strenge regels, waaronder die van geheimhouding. In de achttiende eeuw, aldus Rudolf Steiner, bracht de broederschap enkele spirituele wijsheden naar buiten in de cultuur. Hij noemt daarbij twee voorbeelden: Lessings ‘Erziehung des Menschengeschlechtes’ en Goethes ‘Die Geheimnisse’. Een belangrijk kenmerk van de Rozenkruisers noemt Rudolf Steiner de verhouding tussen leerling en leraar, die ‘helemaal niet kan worden gekarakteriseerd als een geloof aan een autoriteit’. Het uitgangspunt van de Rozenkruisers was ‘modern’: de leerling kan bij het verwerven van spirituele kennis en vermogens weliswaar geholpen worden door een leraar, maar dient zijn weg principieel op eigen kracht te gaan.

Sterfdatum

Terug naar Bach. Het zou te ver voeren hier uit de doeken te doen op welke wijze in het werk van Bach naar de Rozenkruisers wordt verwezen. De methode van onderzoek van Kees van Houten en Marinus Kasbergen is principieel dezelfde als bij de naam van Bach. Twee aspecten treden in samenhang met de Rozenkruisers op de voorgrond: (variaties van) de naam van Christian Rosencreutz en de hierboven geciteerde grafspreuk uit de Fama. Tal van voorbeelden worden door de schrijvers in het boek uitgewerkt. Het kost de lezer soms enige moeite de complexe uitleggingen direct te volgen; een vasthoudende interesse leidt, althans wat ons betreft, tot de overtuiging dat er inderdaad sprake is van een consistente verwerking van Bach van genoemde motieven.

Het ligt voor de hand na te gaan of er iets historisch bekend is over Bach en de Rozenkruisers. Dat blijkt niet het geval. Alhoewel er een en ander uit zijn nalatenschap bewaard is gebleven, zoals brieven, is er niets dat wijst op een mogelijk lidmaatschap van de broederschap. Ook zijn er geen aanwijzingen die iets kunnen zeggen over de bedoeling die Bach had bij het verwerken van spreuken van de Rozenkruisers in zijn composities.

Na deze tweede ‘ontdekking’ van Kees van Houten en Marinus Kasbergen volgt nog een derde. Het is tevens de meest onwaarschijnlijke. De schrijvers: ‘Het was de grafspreuk van Christian Rosencreutz zelf die ons leidde tot de laatste, ontstellende ontdekking. Zelf begrijpen we er ook niets van. Toch is het onontkoombaar. We kunnen niet anders dan tot de conclusie komen dat Bach zijn eigen sterfdatum in zijn composities heeft verwerkt. Hij moet dus weet hebben gehad van het moment dat hij zou sterven’.

Johann Sebastian Bach stierf op 28 juli 1750. Wanneer men uitgaat van de jaartelling van de Rozenkruisers en het geboortejaar van Christian Rosencreutz (1378) als het jaar nul neemt, stierf Bach in het (Rozenkruisers)-jaar 372. Op deze manier geteld wordt de sterfdatum van Bach: 28.7.372. Het zijn deze getallen, of bepaalde variaties ervan, die Van Houten en Kasbergen op markante plaatsen in de muziek van Bach hebben aangetroffen.

Er zijn samenvattend dus drie ‘complexen’ van getallen: de eerste samenhangend met de naam van Bach, de tweede met de Rozenkruisers (jaartallen, naam van Christian Rosencreutz, grafspreuk) en de sterfdatum van Bach. De laatste stap die Kasbergen en Van Houten hebben gemaakt, is aantonen dat deze complexen niet fragmentarisch hier en daar te vinden zijn, maar in samenhang met elkaar voorkomen, en dan bovendien op zo’n manier dat de betreffende composities tot en met de laatste noot of maat een ‘symbolische’ weerspiegeling zijn van genoemde betekenissen. Zij putten hun voorbeelden uit de Inventiones, de Brandenburgse concerten, het Weihnachtsoratorium, de orgelsonates, de Goldbergvariaties, de Hohe Messe, het openingskoor van de Johannes Passie, de ‘wohltemperierte Clavier’, de Christuswoorden van Johannes en de Mattheus Passie, de cantate’s, enzovoort.

De drie ‘complexen’ samen geven een voorspelbaar aantal getallen die in de zin van de getallensymboliek ‘betekenisdragend’ kunnen worden genoemd. Onder de 1800 (het gemiddelde van de door Van Houten en Kasbergen behandelde aantallen noten of maten per compositie) is het mogelijk 6416241742 betekenisdragende combinaties van getallen te vinden. Dat lijkt veel. Als je dat echter vergelijkt met de willekeurige, dat wil zeggen niet-betekenisdragende combinaties die onder de 1800 mogelijk zijn, dan valt de uitkomst in het niet. Een onderzoek, uitgevoerd met behulp van een computer, heeft duidelijk gemaakt dat de kans dat je ‘toevallig’ stuit op een getallencomplex die voldoet aan de door Van Houten en Kasbergen gestelde voorwaarden, gelijk is aan één op een half miljard. Toeval lijkt derhalve een te verwaarlozen factor.

Het voorwoord van het boek eindigt met de regels: ‘Was het bij Bach spel of ernst, of ernstig spel? Legt u het boek terzijde met een glimlach van verwondering of met een uit scepsis betrokken gezicht? Feiten hebben iets onbarmhartigs, maar ze verdienen wel dat men er kennis van neemt’.

Twee eigenschappen van het onderzoek maken dat het aandacht verdient. In de eerste plaats de presentatie en de methode: het gaat om feiten die op een voor ieder te controleren wijze zijn verzameld. De resultaten worden zoveel mogelijk ‘droog’ gepresenteerd: zij spreken voor zich en worden niet in een bepaalde richting gemanouvreerd. In de tweede plaats willen de schrijvers met de feiten niet meer of minder aantonen dan dat zij ‘waar’ zijn. Zij laten verder geheel open wat de betekenis is van hetgeen zij aandragen. In dit opzicht is hun onderzoek beslist bescheiden te noemen. Alhoewel het onderwerp er alle aanleiding toe geeft, vervallen zij niet in occultische zweverigheid of overspannen gevolgtrekkingen.

In het gesprek dat wij met hen voeren, kunnen zij hun verbazing en verwondering niet verbergen. We vragen of Bach in zijn kennelijke getalsmatige verwerking van betekenissen uniek is.

Marinus Kasbergen: ‘We moeten natuurlijk zeggen dat wij dat niet weten, omdat wij geen even uitgebreid onderzoek naar andere componisten hebben gedaan. Maar we hebben wel het sterke vermoeden dat het nergens zo vergaand en consistent aan de orde is. Bij Bach gaat het om een samenhangend geheel van getallen dat ten grondslag ligt aan een totale compositie. Bij andere componisten vind je wel incidenteel iets. Maar neem nu het openingskoor van de Johannes Passie. Die bestaat uit 7000 noten. Al die noten passen tot en met de laatste noot in een duidelijk geheel. Daarin komen samenhangend voor: de naam van Bach, de naam van Christian Rosencreutz, de grafspreuk en de sterfdatum van Bach. Als je dat ziet denk je: mijn lieve hemel, wat is hier voor iemand aan het werk geweest?’

Kees van Houten: ‘Het is volkomen onvoorstelbaar. Natuurlijk kun je je voorstellen dat een componist zo hier en daar getalsymboliek in zijn werken aanbrengt. Dat gebeurt bij andere componisten ook wel. Maar bij Bach moet je je een andere vorm van bewustzijn voorstellen’.

Jullie denken niet dat het een kwestie is geweest van nauwkeurig rekenen en tellen door Bach ?

Marinus Kasbergen: ‘Je moet dan wel aan een bijzondere vorm van tellen denken. Als je alle manuscripten overziet, zul je nergens één aanwijzing vinden dat Bach iets met getallen heeft uitgeprobeerd. Kladblaadjes bestaan niet. Er zijn schetsen van Beethoven, waar hij thema’s en motieven uitprobeert. Bij Bach is zoiets er niet. Er is in de nalatenschap van Bach werkelijk niets te vinden dat op rekenarij wijst’.

Kees van Houten: ‘Men gaat er overigens in het algemeen van uit dat Bach zijn composities vrijwel direct, zonder correcties, uitschreef. Nee, het enige aanknopingspunt tot het begrijpen van wat zich bij Bach heeft voltrokken, is de muziek zelf. Die is van zo’n enorme kwaliteit, dat ik die geniale symboliek erbij plaatsen kan. De genialiteit van de muziek correspondeert met de geniale compositorische onderlagen ervan, inclusief die van de getallensymboliek. Ik stel het mij zo voor dat Bach in een totaalbeeld zijn composities voor ogen had, zowel muzikaal als getalsmatig. Hij hoefde niet op een kladblaadje te rekenen, omdat hij het in een beeld voor zich zag’.

Jullie zijn twaalf jaar geleden met het onderzoek begonnen. Wat was de aanleiding? Marinus Kasbergen: ‘We waren er al langer in geïnteresseerd. Op zeker moment verhuisde Kees van Houten, zodat we dichter bij elkaar kwamen te wonen. Toen hebben we gezegd: we gaan er serieus mee aan de slag. Het proces verliep eigenlijk zo dat er eerst geruchten waren over van alles en nog wat. Ook was er enige fragmentarische informatie. Dat is bij ons gaan klonteren. Vervolgens hebben wij jarenlang hard gewerkt. Er ontstond gaandeweg een steeds groter wordend meer van feiten, waarvan maar een deel in ons boek is terecht gekomen’.

Kees van Houten: ‘Op een bepaald moment besloten we om noten te gaan tellen. Aanvankelijk hadden wij ons beperkt tot maatstructuren, omdat dat meer voor de hand ligt. We konden ons eenvoudig niet voorstellen dat de wetmatigheden zouden doorwerken tot in de aantallen noten. Daarbij gaat het immers om veel grotere hoeveelheden. Maar als je dan eenmaal besluit te gaan tellen… We hebben krankzinnige dingen moeten doen om geniale dingen te ontdekken.’ Noten tellen! Dat vraagt tijd. Daar moet je ook gek genoeg voor zijn. Even het openingskoor van de Johannes Passie noot-voor-noot uittellen. Wil je dat doen op basis van een verantwoorde muzikale analyse, dan zit daar uren en uren werk in’.

Marinus Kasbergen: ‘Ik weet een beetje wat componeren is. Als je je een voorstelling probeert te maken van hoe Bach gewerkt heeft, staat je verstand stil. Dat ontdek je als je aan zoiets tijdrovends begint als het tellen van noten’.

Er is niets historisch bekend over een relatie tussen Bach en de Rozenkruisers. Zien jullie een inhoudelijke relatie? Is er iets in zijn muziek dat spoort met de strevingen van de Rozenkruisers ?

Marinus Kasbergen: ‘Als het zo is dat Bach iets met de Rozenkruisers van doen heeft gehad en niettemin in 1723 Cantor in Leipzig is geworden en dat ook is gebleven, dan moeten er raakvlakken zijn geweest tussen die lutheraanse omgeving en de Rozenkruisers, Dat is een logische gedachtegang’.

Kees van Houten: ‘De religieuze beleving van Bach stond boven een bepaalde kerk. Ik heb de indruk dat het streven van de Rozenkruisers was ook boven de diverse partijen te staan. En wat Bachs aanstelling als Cantor betreft: hij had het nodig zijn religieuze gevoelens te uiten in de muziek. Daartoe bood de lutherse kerk hem een mogelijkheid. Maar ook is bekend dat Bach zich aangetrokken voelde tot het piëtisme, waar een meer persoonlijke geloofsbeleving centraal stond. Daar waren Cantates echter uit den boze. Dat was te cultureel. Ik denk dat hij in zijn hart verwantschap voelde met het piëtisme, maar dat de lutherse kerk muzikaal gesproken meer mogelijkheden bood’.

Het meest opmerkelijke feit van jullie onderzoek is dat Bach zijn sterfdatum verwerkte in zijn werken. Hoe hebben jullie dat ontdekt? Bestonden daar ook geruchten over? Marinus Kasbergen: ‘Ja, maar volkomen vaag. Er is echter een voorbeeld in ons boek dat je er haast vanzelf naartoe brengt. Daar vind je in het hart van het Magnificat de grafspreuk rondom de getallen 28.7. Die getallen liggen daar zo helder in de muziek, dat je je wel moet afvragen: wat betekenen die getallen? Dan denk je op zeker moment aan de sterfdatum’.

Nog even afgezien van het feit dat het om iets gaat dat moeilijk voorstelbaar is, waarom zou Bach zijn eigen sterfdatum hebben willen aanbrengen in zijn werk?

Marinus Kasbergen: ‘Ik begrijp dat ook niet. Maar één ding staat voor mij vast: als iemand de eigen sterfdatum kent, is er iets bijzonders aan de hand. Maar wat? Er moet veel meer aan de hand zijn. Ik kan onmogelijk accepteren dat iemand als Bach op de hoogte is van zijn sterfdatum, zonder dat dat iets essentieels betekent. Als het er alleen maar om gaat dat hij die sterfdatum alsmaar in zijn muziek verwerkt vanuit een soort van ijdeltuiterij, dan snap ik daar niets van. Er moet een zin achter steken die ons nog ontgaat. Stel dat ik de sterfdatum van mijn vader neem, en die betrek op zijn leven, dan ben ik ervan overtuigd dat er niets uitkomt. Maar bij Bach zie je bijvoorbeeld ook nog het volgende merkwaardige. Als je zijn totale aantal levensdagen optelt, kom je op 23869. En als je de getallen van de namen Johann Sebastian Bach met elkaar vermenigvuldigt kom je uit op 96832. Precies het omgekeerde dus. In ons boek hebben wij aan dit feit enkele gedachten vastgeknoopt over de circel en de kreeft’.

Kees van Houten: ‘Marinus, dat is een punt waar ik kritiek op hoor. Mensen vinden dat wij op dit punt gaan zweven’.

Marinus Kasbergen: ‘Dat kan ik mij voorstellen. Wij vonden dat wij moesten proberen er een verklaring voor te vinden. Op het moment dat je iets verklarends neerschrijft, stel je je heel kwetsbaar op. Maar laat iemand maar eens proberen een betere verklaring te geven. En als ik eerlijk ben moet ik zeggen dat ik er ook niets van begrijp. Ik ben zelfs bij benadering niet in staat aan te voelen wat de kern van de zaak is. De kwestie van de sterfdatum is het moeilijkste te aanvaarden. De naam van Bach wil men nog wel accepteren. De symboliek van de Rozenkruisers, och, dat is ook niet zo gevaarlijk. Maar de sterfdatum? Dat is het onwaarschijnlijkste van alles’.

Wat betekenen de resultaten van jullie onderzoek voor het beeld dat wij hebben van Bach?

Kees van Houten: ‘Als deze feiten worden geaccepteerd, en ik zie niet hoe dat anders zal gaan, kan het beeld van Bach grondig veranderen. Veel mensen hebben een heel bepaald beeld van Bach, bijvoorbeeld van de vrome componist. Vooral in Nederland is Bach geannexeerd door bepaalde geloofsgroepen. De Mattheus Passie is een kerkgang geworden. Voor die mensen zal het een shockerend boek zijn. Er duiken aspecten op die niet zo een-twee-drie zijn in te passen in het calvinistische geloofsbeeld’.

Marinus Kasbergen: ‘Als wij iets van Bach kunnen leren, dan is het dat hij met beide benen recht in het goede leven stond. Juist mede daardoor was hij in staat tot dit soort bijzondere aangelegenheden. Ik ben ontsteld als ik hoor dat mensen zeggen: ach ja, heel interessant wat daar over Bach wordt beweerd. En vervolgens gaan zij dan over tot de orde van de dag. Ik denk dan: gut, wat wij ontdekt hebben, dat kan toch helemaal niet? Dat is toch onmogelijk? Ik kan niet anders dan er bij blijven stilstaan met een grote verwondering’.

Bach en het getal – Kees van Houten en Marinus Kasbergen. Uitg. De Walburg Pers. Prijs € 29,95

Jelle v.d.Meulen, Jan Verweij, Jonas 19, *05-10-1985

.

Biografieën: Bach

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

.

1529

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Vertelstof – biografieën – J.S.Bach

 

“GODE ALLEEN DE EER”

Een ongehoord muzikaal fiasco scheen in maart van het jaar 1829 in de maak te zijn op de strenge Berlijnse Singakademie. Een wijdlopig werk, zo onhandelbaar dat het twee afzonderlijke orkesten en koren vereiste, werd er ingestudeerd. Een passiemuziek naar het evangelie van Mattheüs, welke bij haar eerste uitvoering, honderd jaar eerder, amper een vleugje belangstelling| had gewekt. De componist ervan was al even onbekend als de muziek: Johann Sebastian Bach had nu reeds 80 jaar in een graf zonder enige aanduiding gelegen. En de dirigent die de uitvoering zou leiden, was de onbekende “ontdekker” van het werk een 20-jarige joodse jongeman, genaamd Felix Mendelssohn, die voor het eerst in zijn leven voor een combinatie van orkest en koor zou staan. Als jongen van 14 jaar had Mendelssohn bij zijn muziekleraar toevallig een partituur van de passiemuziek in handen gekregen en ze had zijn hart veroverd. Een andere aanbeveling de muziek praktisch niet.
Maar de leden van de Singakademie vertelden zoveel goeds van de repetities dat de zaal bij de openbare uitvoering tot de laatste plaats bezet was. En vanaf de eerste tonen werd het publiek meegevoerd door een golf van religieuze bewogenheid, want zo diep ontroerende muziek als de Matthäus Passion werd misschien nooit geschreven. Een gewijde stilte begroette de lyrische solozangen, de treffende, bespiegelende aria’s, de machtige, vervoerende koralen. Niet alleen hoorde en voelde het publiek dit alles zo diep, het zag het ook.Want zo groot was het genie van deze onbekende Bach dat het leek of hij, met niets anders dan noten, een levendige toneelaankleding en een stemmingsvolle belichting te voorschijn kan toveren. Iedere keer als Christus sprak, bijvoorbeeld, had Bach Zijn woorden omgeven met een trillend halo van klanken, gespeeld door de strijkers. Terwijl Christus werd weggeleid, riep de muziek een beeld op van voetstappen die zich vermoeid voortsleepten onder het gewicht van het Kruis.
De uitvoering had zoveel succes dat ze moest worden herhaald niet één keer maar twee keer, voor uitverkochte zalen. Dank zij Mendelssohn was er een plotselinge belangstelling gewekt voor Bachs muziek en grote componisten moedigden dit enthousiasme aan. Chopin gaf alle pianisten de raad om Bachs muziek terdege te studeren. “Het is de hogeschool voor de pianist,” zei hij. “Niemand zal ooit een betere kunnen scheppen.”

Een onderzoek bracht aan het licht dat gelukkig vele onuitgegeven meesterwerken van Bach bewaard waren gebleven     passiemuziek, missen, kerkcantates, oratoria, werken voor orkest, voor strijkers, voor klavier. In heel Europa werden Bach-verenigingen opgericht om deze verwaarloosde werken op te sporen en uit te voeren.

Tegenwoordig is Bach diep geworteld in ons hart en ons leven. Vele christelijke gezangen die men overal ter wereld in de kerken kan horen, zijn door Bach op muziek gezet: “O, Haupt voll Blut und Wunden” en “Jesu bleibet meine Freude” en vele andere. In zijn muziek gloeit een intens godsdienstig vuur. Muziek was voor hem een wijze om God te verheerlijken, alsof de tonen, nadat ze buiten het bereik van het menselijk oor waren gekomen, nog steeds ten hemel opstegen als een lofzang. “Alle muziek moet slechts ten doel hebben,” zo hield hij zijn leerlingen voor, “God te eren en aangename verpozing te verschaffen. ” Op vele van zijn partituren krabbelde hij in de kantlijn de opdracht: Soli Deo Gloria — Gode alleen de eer.

Bachs geestesadel ging schuil in een ruwe bolster. Portretten van hem tonen een gedrongen man met een onverzettelijke mond die naar voren steekt boven een onderkin. Zijn neus is dik en hij loenst een beetje – zijn gelaatsuitdrukking doet vermoeden dat hij zowel de bitterheid als de heerlijkheden van het leven heeft geproefd. Want met dc vroomheid en het van generatie op generatie overgeleverde muzikale vakmanschap, dat in deze meester zijn hoogtepunt had bereikt, was een grote dosis menselijkheid gemengd. De man die God loofde in zijn partituren noteerde er ook zijn huishoudelijke berekeningen op. Er laaide een vuur in hem, maar hij werd ook aanhoudend gekweld door materiële zorg om zijn grote gezin – hij heeft 20 kinderen gehad, van wie er 11 jong gestorven zijn.
Als kerkorganist en -componist produceerde Bach duizenden composities, zo ongeveer als een dominee wekelijks zijn preek af­levert. Zijn composities werden door de parochianen aangehoord als behorend tot de gewone routine. Hij heeft niet de moeite ge­nomen ook maar één van zijn kerkelijke werken te laten uitgeven; men zegt dat enkele ervan, die in een kast van een kerkelijke school waren achtergelaten, door de leerlingen werden gebruikt om hun boterhammen in te pakken. Bach zou verbaasd hebben opgekeken als hem was verteld dat zijn muziek 200 jaar na zijn dood geregeld op de concertprogramma’s zou voorkomen, want hij werd door de twee voornaamste muziekcritici van zijn tijd vierkant afgewe­zen. De enige belangrijke compositie-opdracht die hij ooit kreeg was om een serie stukken voor klavecimbel te maken — de Goldberg-Variationen — ten einde een Russische gezant die aan slape­loosheid leed, wat rustiger te maken.

Johann Sebastian Bach werd geboren in 1685 te Eisenach in Thüringen. Bijna twee eeuwen lang had zijn familie bekwame musici voortgebracht — organisten zowel als instrumentalisten. De familiereputatie was zelfs zo groot dat in die streek een musicus werd aangeduid als “een Bach”.

Wees geworden op tienjarige leeftijd, kwam hij in huis bij een oudere broer, die uit jaloezie op zijn talent niet wilde toestaan dat Sebastian studeerde uit een verzameling moeilijke orgel- en kla­viercomposities. Bijgevolg klauterde de jongen maandenlang bijna iedere nacht naar de bovenste plank van de boekenkast, haalde de stukken eruit, kopieerde ze bij het licht van de maan en legde ze bij het aanbreken van de dag weer terug op hun plank. Toen zijn broer hem op een keer deze verboden werken hoorde spelen, nam hij de met zoveel moeite vervaardigde kopieën in beslag. Al wat de jongen ervan overhield was een steeds achteruitgaand gezichtsvermogen.

Toen Sebastian 15 jaar was, hoorde hij dat er goede plaatsen als koorknaap beschikbaar waren in Lüneburg, ruim 300 kilo­meter van zijn woonplaats Ohrdruff, en hij trok er te voet heen om zijn fortuin te maken. Hij bleef er drie jaar, zong in het koor, speelde viool in een orkest en bracht eindeloze uren door aan het orgel en het klavecimbel. Wanneer hem in later jaren gevraagd werd naar het geheim van zijn briljante techniek, zei hij: “Als u even ijverig studeert als ik gedaan heb, zult u evenveel succes hebben.”

Bach werd zo’n meester in zijn vak dat hem na verloop van tijd de belangrijke post van hoforganist in Weimar werd aangeboden, waar hij negen jaar bleef. Hier schreef hij zijn beroemde orgel­toccata’s (letterlijk “tokkel”-stukken, vanwege de vingervlugheid die hun uitvoering vereist) en uiterst gecompliceerde fuga’s. Zijn roem verbreidde zich meer en meer, zodat eens, toen hij zonder zich bekend te maken een dorpskerk bezocht en aan het wrakke orgel de prachtigste tonen ontlokte, de verbaasde organist uitriep: “Dat kan alleen maar een engel uit de hemel zijn — of Bach in eigen persoon!”

Bach was echter niet gelukkig aan het hof van Weimar, en in zijn volgende betrekking — hofkapelmeester van vorst Leopold van Anhalt te Köthen — had hij geen behoorlijk orgel tot zijn be­schikking. Dus keerde hij op 38-jarige leeftijd het hofleven de rug toe en nam de kort tevoren opengekomen betrekking als cantor en organist van de Thomaskirche te Leipzig aan. Zijn basissalaris bedroeg slechts een kwart van wat hij vroeger verdiende en het werk was vermoeiend en beneden zijn waardigheid. Behalve dat hij een constante stroom composities moest afleveren werd van hem verlangd dat hij klassikaal onderricht gaf in Latijn en muziek, en ook als surveillant optrad van een stel luidruchtige kinderen op de Thomasschool.

Gedurende de 27 jaar van zijn verblijf in Leipzig klaagde Bach over “plagerijen, jaloezie en tegenwerking” bij iedere stap. Maar de kleingeestigheid die hem omringde kon zijn inspiratie niet doen opdrogen. In de eerste twee decennia in Leipzig schreef hij een verzameling religieuze muziek die nooit geëvenaard zou worden: bijna 300 cantates voor alle gewijde dagen van het kerkelijk jaar, twee oratoria, missen en motetten, de Johannes- en de Matthäus-Passion, de monumentale Mis in b kleine terts.

Maar de jaren van noten schrijven, studeren en avonden lang spelen wat hij overdag gecomponeerd had verwoestten zijn toch al zwakke ogen. Hij vestigde zijn hoop op het bezoek aan Leipzig van een beroemde Engelse oogarts, die twee operaties verrichtte. Beide mislukten. Blind en met een ontredderde gezondheid bleef Bach achter. Gedurende de periode dat hij blind was schreef hij echter Die Kunst der Fuge, een werk zo ingewikkeld en knap ge­componeerd dat men er ademloos naar luistert.

Ons moderne mensen klinkt veel muziek van Bach aanvankelijk wat vreemd in de oren. De muziek waarmee wij vertrouwd zijn — populaire wijsjes, volksmuziek, zelfs veel klassieke werken uit de laatste honderd jaar — is opgebouwd als een boog, met akkoorden in de bas die als pilaren een enkelvoudige melodie ondersteunen. Bachs muziek is contrapuntisch, dat wil zeggen dat een melodie of beter: een thema — in verschillende liggingen tegen elkaar wordt gezet; langzamerhand klinken dan alle stemmen tegelijker­tijd, elkaar kruisend en hun klankkleuren dooreenmengend tot ze een waar tapijt van tonen vormen. En zo volmaakt was Bachs vakmanschap dat, toen onlangs bij een experiment een muziek­rol van een pianola met een van zijn composities werd omgekeerd – zodat de hoge noten de baspartij werden en de lage noten de bovenstem — de muziek precies even melodieus klonk als tevoren.

Draai een grammofoonplaat van een koorwerk van Bach, of van een van zijn bekende orgelcomposities, en let de eerste keer alleen op de melodie in de hoogste ligging, de sopraanpartij. Luister dan nog een keer, maar zonder nu uit het weefsel van stem­men de baspartij af. Concentreer u vervolgens uitsluitend op de middenstemmen. Weldra zal veel muziek van het genre dat u zo vertrouwd was — die akkoorden als pilaren — u bijna alledaags voorkomen. Het geniale van Bach is dat u honderden keren naar hem kunt luisteren en toch steeds weer nieuwe schoonheden kunt ontdekken die u nog niet waren opgevallen.

In juli 1750 kon Bach als door een wonder plotseling weer zien. Bijna onmiddellijk daarna kreeg hij echter een beroerte. Tien dagen later stierf hij, maar niet voordat hij een van zijn ontroe­rendste werken had voltooid, een bewerking voor orgel van het koraal der wanhoop: Wem wir in höchsten Nöthen sein. Er klinkt geen spoor van lijden door in deze laatste compositie, en vlak voor zijn einde veranderde Bach de titel van het koraal in: Vor Deinem Tron tret’ ich hiermit. Hij stierf zoals hij had geleefd, God verheerlijkend in zijn muziek. Het was de allerlaatste persoon­lijke offerande van een mens die de akkoorden van een hemelse harmonie had beluisterd.

.

Getallensymboliek in de muziek van Bach

Alle biografieën

730

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek

.
A.E. van Beek C.J. Verhage, nadere gegevens onbekend
.

mens en muziek – muziek en kinderen

Wie zich in onze tijd met Mens en Muziek bezighoudt, moet zich realiseren dat onze relatie met de muziek totaal veranderd is in – zeg maar – de laatste honderd jaar.
Onze technische mogelijkheden maken de muziek tot iets dat ver buiten ons kan staan. Door middel van de knop aan het toestel beheersen we die muziek. Je zou daarom gemakkelijk kunnen denken dat muziek een soort consumptie-­artikel is, dat weinig verschilt van al datgene wat ons verder wordt aangeboden. Die gedachte wordt bevestigd door die mensen die van de muziek een industrie hebben gemaakt, waar commercie belangrijker is dan muzikaliteit.
Het is daarom best moeilijk voor een modern mens zich zo met het fenomeen muziek te verbinden, dat we vrijkomen van de vertekening van onze eigen tijd. Laten we een po­ging wagen om iets terug te voelen van hoe de mens in het verleden de muziek beleefde.

Zou men een filosoof uit de antieke wereld gevraagd hebben, waar de muziek gevonden moet worden, dan zou hij zeker ge­zegd hebben dat de muziek van oorsprong kosmisch is: “MUSICA UNIVERSALIS”  of SFERENMUZIEK.

Het is de harmonie van het goddelijke, die vanuit de kosmos door de mens ervaren werd.
Je kunt je afvragen waarom de muziek in culturen die vele duizenden jaren voor onze jaartelling bestonden, zo’n pri­mitief karakter had; beter zou het zijn je af te vragen waarom de muziek in onze tijd zich zo heeft ontwikkeld.
In de oudheid ervoer men in zichzelf hoe de goden vanuit de kosmos tot de mensen spraken. In alle mythologieën is terug te vinden hoe men dit ervoer. In die ervaring van het kosmisch-muzikale waren de muzikale elementen die wij kennen, vereend: melodie, harmonie en ritme. Te ervaren dat hetgeen daar buiten klinkt als goddelijke harmonie, ook rechtstreeks met de mens te maken heeft, ook direct in hem klinken kan, is voor de mens een enorme belevenis geweest. MUSICA HUMANA noemde men dat: zoals de muziek in het kosmische klinkt, zo kan ze in de mens de weerklank vinden.
In het ONZE VADER wordt dat uitgedrukt in de zinsnede gelijk in de hemel, alzo ook op aarde”. Het is de ervaring dat goddelijke principes rechtstreeks met de mens in verband staan.

Toch was deze musica humana al een stap terug uit een veel volkomener beleven: het zich opgenomen weten in de sferenmuziek zelve. De musica humana-ervaring is een eerste bele­venis van distantiëring van het goddelijke.

Weer later, als het naïeve bewustzijn van de mens langzamer­hand verdwijnt, gaat men beleven dat in het zelf-musiceren een nabeeld gegeven kan worden van datgene wat er in de geestelijke wereld is. MUSICA INSTRUMENTALIS noemt men deze muziekervaring, die nog een stap verder afstaat van de kosmische wereld.

Heeft men in de oudheid dit zelf-musiceren ervaren als het oproepen van een beeld van de kosmische realiteit – zoals men in de Middeleeuwen schilderingen aanbracht in de kerken – in onze westerse cultuur is de musica instrumentalis steeds meer op de voorgrond gekomen, terwijl de goddelijke oorsprong van de’muziek niet meer ervaren wordt. Dat proces zet zich tot in onze dagen voort: lange tijd was de kerk – vertegen­woordiger van de kosmische wereld – de plaats waar de mu­ziek zich vernieuwend ontwikkelde; tegenwoordig is dat de studeerkamer of zelfs het laboratorium geworden. Dit zou alles van minder belang zijn, hoogstens een wetens­waardigheid, ware het niet zo, dat de relatie mens en muziek nog steeds – en voor ons onbewust – een directe verbinding heeft met het kosmische. Het is niet moeilijk in te zien hoe de getalsmatigheid uit de sterrenwereld ook in de muziek terug te vinden is.

De zevenheid van de planetenwereld spiegelt zich direct in de zeven toonsafstanden in de toonladder:

muziek 1

 

Ook de twaalfheid is gemakkelijk aan te duiden:

muziek 2

Maar deze getalsmatigheid is nog verder met het muzieksysteem verweven:  slaat men op een piano een toon aan, dan zal men bemerken dat er een andere toon gaat meetrillen. Vanuit de natuurkundige wetten is dit gemakkelijk te ver­klaren (boventonen) en men merkt dat dit steeds de afstand do – so is, de KWINT.

Het beleven van deze kwint is de basis geweest van de vroege muziek. Men wist ook dat twaalf kwinten opnieuw tot de be­gintoon voerden, maar dan veel hoger klinkendDeze twaalf kwinten omspannen een omvang van zeven octaven, waarmee de twaalfheid en de zevenheid van de muziek opnieuw in elkaar grijpen

muziek 3

Het zou te ver voeren, uit te leggen hoe de muziek in het spanningsveld van deze twee systemen staat. Een enkele aanduiding moge iets verduidelijken.

De kwint werd ervaren als de interval die het duidelijkst de relatie met het kosmische aangaf. In de natuurkunde vind je daar iets van terug in de trillingsgetallen van grondtoon en kwint. We hebben dan te maken met de verhouding 2 : 3, welke relatie een decimale breuk oplevert, die oneindig is: 0,66666666  (repeterend). De verhouding die de octaaf ken­merkt, is veel eenvoudiger nl. 1 : 2, wat heel gewoon 0,5 oplevert.

Dat deze twee systemen – kosmisch en aards – moeilijk ineen passen, is het probleem van de muziek in de middeleeuwen ge­weest. Pas toen men bewust van het octaaf uitging, daarmee de reine kwint geweld aandoend, kon de muziek zich verder ontwikkelen. Eigenlijk houdt dat in dat de instrumenten be­wust onzuiver worden gestemd. De octaaf klinkt zuiver, de kwint klinkt iets onzuiver. Bach die volop over deze nieuwe mogelijkheid kon beschikken, heeft daarvan gebruik gemaakt door triomfantelijk, in iedere toonaard een muziekstuk te schrijven, waarbij alle nieuwe mogelijkheden uitgebuit werden: Das wohltemperierte Klavier”.

Toch gaat onze relatie met het kosmisch-muzikale nog veel dieper. Rudolf Steiner geeft aan dat vanaf de vroegste embryo­nale ontwikkeling de mens in het spanningsveld staat van deze twee werelden: kosmos en aarde. Hetgeen fysiek ontstaat, wordt mede bepaald door alles wat vanuit de goddelijk-kosmische wereld inwerkt. Kijk je naar het embryo, omgeven door twee vliezen, dan ligt de vergelijking voor de hand met de mens, die zich omgeven weet door de realiteit van de planetenwereld als eerste sfeer en de twaalf sterrenbeelden als tweede sfeer. Hier is de ontwikkelende mens nog geheel INSTRUMENT, dat door het kosmische gestemd en bespeeld wordt (Musica Universalis). Slechts heel langzaam maakt het kind zich los uit deze wereld, in de eerste tijd na de geboorte nog zo weinig “aards”, dat het kind nog voortdurend slaapt, alsof het nog steeds terug­keert naar zijn oorsprong: de harmonie van de goddelijke wereld. [zie bv.Steiner Algemene menskunde]

Ook in latere jaren ervaart men aan het kind nog deze naïvi­teit. Opvoeden is dan ook: “Het in samenklank brengen van het kosmisch-geestelijke met het lichamelijk-fysieke” (‘Algemene menskunde‘).

Als opvoedkundig uitgangspunt moet dan gezien worden de reali­teit dat ieder mens in zijn ontwikkeling de grote lijn van de mensheidsontwikkeling nogmaals doormaakt. voor een nuancering: over het leerplan.

Schetsen we nog eens hoe de mens als fysiek wezen bij de em­bryonale ontwikkeling nog geheel opgenomen is in de kosmische realiteiten:

muziek 4

In de eerste zeven jaar van het mensenleven werkt het kosmische nog direct op het lichamelijke. Het lichaam maakt een geweldige groeitendens door, de organen worden verder vervolmaakt: nog steeds overheerst hier het ontwikkelen van het fysieke instru­ment dat ons lichaam is.

In de vrijeschool wordt daar alle gelegenheid voor gegeven. Wie op dit zich ontwikkelende instrument probeert te spelen – zeg maar: wie het kleine kind laat leren – brengt een onvolko­men geluid voort, dat verdere vervolmaking van het fysieke in de weg staat.

De bewering dat de vrijeschool zich zo weinig van het ma­teriële aantrekt is dan ook misplaatst. Juist degenen, die te vroeg met leren willen beginnen, ontkennen het belang van het fysiek-materiële. Is het instrument nu gestemd, is de eerste bouwfase voorbij, dan kunnen de eerste “oefeningen” beginnen.

In de opvoeding heet dat: wanneer het kind sehoolrijp wordt (kleutergestalte verdwijnt, tandenwisseling zet in), dan komen mogelijkheden vrij voor de gevoelsontwikkeling van het kind. Rudolf Steiner omschrijft dit zo, dat hij aangeeft hoe de vormende krachten van de eerste zeven jaar, die voornamelijk aan de fysieke opbouw werkten, nu vrijkomen voor de emotionele ontwikkeling: de etherkrachten komen vrij in het bereik van het zielegebied van het kind.

Toch is duidelijk dat in de eerste jaren van de lagere school­leeftijd nog gesproken dient te worden van een bespelen‘ van dit zielengebied van het kind. De leerkracht en opvoeder heeft de taak vanuit zijn verantwoording mee-vormend te werken, zoals eerder de kosmische wereld vormend aan het kind gestalte gaf. Later komt daar nog een nieuw element bij. Je zou kunnen zeggen: het kind kan nu de bespeler van zijn eigen instrument worden. Het is het kenmerk van de derde levensfase van het kind, van het veertiende tot het eenentwintigste levensjaarIn deze periode staat het verkennen van het denken op de eerste plaats, terwijl het gevoelsmatige voor het eerst in handen van het kind komt: zo zijn alle onevenwichtigheden van de puberteit te zien als eerste eigen pogingen het eigen in­strument, – lichaam ‘.- ziel – geest, te bespelen. Natuurlijk is hier allerminst van een abrupte overgang sprake. De eerste aankondiging van deze eigen activiteit van het kind dient zich omstreeks het negende tot tiende levensjaar aan. Daar ligt de scheiding tussen naïviteit van het bespeeld worden en de realiteit van het bewustworden.

Zoeken we de relatie met de muzikale vorming van het kind, dan moet ervan uitgegaan worden dat het kind voor het negende levensjaar het muzikale nog ervaart in de sfeer van musica mundi en musica humana. Niet voor niets geeft Rudolf Steiner in het leerplan van de vrijeschool aan dat de muziek in deze tijd nog sterk bepaald dient worden door de kwint.
We  komen dan in de sfeer van de pentatonische muziek. De
penta­tonische reeks komt rechtstreeks voort uit de kwintenreeks  (zie voorbeeld) en heeft als grondkenmerk dat nog nergens in dit toonsysteem tonen voorkomen, die de muziek naar een vast punt – de grondtoon – toetrekken.

muziek 5 jpg

Ook andere muziekpedagogen hebben deze relatie tot de muziek bij het kind – zij het onvolledig – waargenomen. Willem Gehrels spreekt van de kleuterdeun die de tonen e – g – a (mi – so – la) omvat, waarmee hij een deel van de pentatonische reeks aangeeft. Zo ondergaat het kind de muziek, beleeft die als werkzame kracht in zichzelf. Het is dan ook beslist af te raden het kleine kind lichamelijk actief zelf te laten musiceren: hier­mede plaatst men de muziek juist buiten het kind, waarbij het muziek maken een fysiek-motorische aangelegenheid wordt, terwijl het juist een laatste kosmisch-geestelijke ervaring dient te zijn.

In de keuze van het muziekinstrument liggen hier de problemen. Natuurlijk kan men bijvoorbeeld zeggen: “Het bespelen van een strijkinstrument stelt hoge motorische eisen aan het kind, daarom dient men er vroeg mee te beginnen”. Toch is het veel logischer naar een veel eenvoudiger instrument te grijpen, waardoor het muzikale beleven veel intenser is. Gedacht moet dan worden aan een eenvoudige pentatonische xylofoon of een kleine pentatonische lier. Pas vanaf de eerste klas kan men dan beginnen met een heel eenvoudig blaasinstrument, liefst ook pentatonisch.

Pas na het negende levensjaar, als het kind zich meer gaat vrij­maken  van zijn kosmische verbondenheid, kan langzamerhand be­gonnen worden met het bespelen van een “echt” muziekinstrument.

Laten we afsluiten met een blik naar de toekomst. We zien in de mensheidsontwikkeling dat de materialiserende tendens, die in onze tijd een hoogtepunt beleeft, geen eindpunt kan zijn. Immers allerwegen zoekt men naar “de weg terug” naar een nieuwe verbinding met kosmische waarden, Ook voor de mens is zijn ontwikkeling allerminst afgeslo­ten, wanneer de verbinding met het geestelijk-kosmische schijnbaar verbroken is. Na het 21e levensjaar, wanneer men van volwassenheid spreekt, ligt er nog de immense taak zich opnieuw, maar nu vanuit vol bewustzijn, uiteen te zetten met de realiteiten van de kosmische wereld. Voor sommigen zal dat een bewuste afwijzing inhouden, anderen vinden nieuwe wegen.

Rudolf Steiner heeft in de antroposofie zo’n nieuwe weg aangegeven. Zo’n weg wordt des te gemakkelijker betreden, wanneer het spanningsveld tussen fysieke, etherische en astrale aspecten niet zo verhard is dat verdere ontwikke­ling onmogelijk is.
.

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

.

621-570

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.