Tagarchief: Paradijsspel

VRIJESCHOOL – Paradijsspel- regie-aanwijzingen (3-5)

.

In 1991 verscheen bij Rudolf Steiner Verlag in Dornach, Zwitserland,

WEIHNACHTSPIELE AUS ALTEM VOLKSTUM
DIE OBERUFERER SPIELE

KERSTSPELEN UIT DE OUDE VOLKSCULTUUR

DE SPELEN UIT OBERUFER

Meegedeeld door Karl Julius Schröer
Toneelscènes van Rudolf Steiner

Uitgave met daarbij regie-aanwijzingen volgens de enscenering in D0rnach.

Toen ik met dit spel in de jaren 1970 op de Haagse vrijeschool meespeelde, heb ik gedurende een aantal jaren allerlei aantekeningen gemaakt.
Vaak werd het spel geregisseerd door Noor Gerretsen. Haar ouders hadden het spel in het prille begin ook in Dornach gezien en vanuit een zekere herinnering volgde Noor allerlei  ‘oorspronkelijke’ regie-aanwijzingen. Een menigsverschil over het een of ander werd vaak beslecht met: ‘Ja, maar het is Angabe.’ Deze Angabe=aanwijzing=zou dan van Steiner zelf afkomstig zijn.

Nu de spelen ook al weer zo’n 100 jaar opgevoerd worden (vanaf 1915) – over de hele wereld – kan het niet anders of er doen zich veranderingen voor. Meestal geen grote, maar toch, die afwijken van wat hier gezegd wordt. Zolang deze het beeld niet verstoren of het juist ten goede komen, lijkt me dat geen probleem. 

Het kan bijna niet anders dan dat in zo’n lange tijd ‘toevallige vondsten’ een eigen leven zijn gaan leiden en ook in de ‘Angabesfeer’ terecht zijn gekomen.

De verklarende tekst in groen is die van het boek, in blauw van mij. De spreektekst is de gangbare tekst zoals die in Den Haag werd gebruikt. Wanneer nodig, afgekort met GT. De afkoring DH betekent: zo zag ik dat in Den Haag in de jaren 1970. Wanneer er sprake is van ‘rechts of links’ is dat steeds vanuit de zaal gezien.

HET PARADIJSSPEL UIT OBERUFER

Deel 1: vanaf het begin: lied nr. 1; boompjesdrager; engel; t/m lied 2
Deel 2:: na couplet 8 van lied nr.2 (Adam formeert hij): godvader schept Adam; lied nr.3 Adam erkent; schepping Eva; in het paradijs; lied 4: ‘Nu leefden se’.
Deel 3: Na lied nr 4: Al nae der slanghe wijze: duivel; lied nr. 5; Eva verleidt Adam; lied nr. 6: ‘Sy gaf oock’
Deel 4: de spot van de duivel over de verleiding; Adam en Eva worden door Godvader ter verantwoording geroepen; lied 7 ‘Toen joegh’; de engel Gabriël krijgt de opdracht ze uit het Paradijs te verdrijven. Lied 8 ‘Soo joech’, tot de duivel opkomt.
Dit deel (5) duivel met ketting, bestraffing door Godvader; nawoord engel en beëindiging van het spel.

Na de verdrijving uit het Paradijs is de toneelsituatie zo:

Adam en Eva wandelen langzaam links op het toneel; Godvader zit op zijn troon; duivel achter de boom. Engel zit. Boompjesdrager staat rechts vooraan.

Duivel komt op:
In DH rammelend met een ketting. Volgens wijlen Willem Bruning, destijds muziekleraar in Den Haag, komt de duivel springend, a.h.w. ‘golvend op.
In Dornach was hij al een keer met de ketting opgekomen (3-4) en die lag voor op het toneel. Er staat nergens dat hij die weer meeneemt en er opnieuw mee opkomt; ook is er geen melding van dat hij de ketting opraapt. Er staat alleen: de duivel (Schwarzengel! = zwarte engel) komt op en spreekt, dicht aan de rand van het toneel, fixeert het publiek:

Duyvel spreeckt:

GT:  lck heb die beyden sluw bedroghen.
se uyt het paradys geloghen:
maer nu wilc sien waer ickse oan vinden
omse met myn kettingh tsaem te binden.

Hij gaat op Adam en Eva af en legt de ketting op hun schouders, trekt hem samen en trekt ze beiden, terwijl ze zich hevig verzetten, voor de troon van God

DH: Hij gaat op Adam en Eva af en draait de ketting rond hun middel, waarbij Adam ongezien het begin van de ketting vasthoudt. Duivel komt met beide uiteinden van de ketting schuin rechts achter Adam en Eva te staan en begint te trekken, richting troon. 

Bij ‘Heer rechter’ steekt duivel zijn arm rechts omhoog (dus zijn eigen linker arm) en schreeuwt, terwijl hij aan de ketting rukt, maar ook Adem en Eva soms wat naar voren duwt. Adam en Eva reageren op deze bewegingen.
Dornach: hij trekt aan de ketting. Adam en Eva laten zich als zakken schudden, zakken door de knieën en beven als espenblad.

Heer rechter, heer rechter, eeuwiche schand
over Adam en Eva in kettingh en band.
lek weet ghy en scheltse de schuld niet kwyt.
sy sullen syn vermaeledyt.
In sondighe wereldt gestooten voor goet,
so my treffelyck gevallen doet.
Te daghe en te nacht sallic mit haer syn,
daer jammer is ende groote pyn.

Hij blaast heftig, voor en achter/idem

Daer blaes ick van agter en veuren int vuur;
In myn helle hebbense rust noch duur.
Ick poock er de vlammen vlytigh aen
datse mit my sweeten tsaem
en sullen eeuwelyc daer branden.

Zijn stem is gaandeweg schreeuweriger geworden met als hoogtepunt:

Niemand en rukte z’ uyt mynen handen!
D: trekt de kettingeinden weer bij elkaar en wil Adam en Eva meenemen

Godvader gaat energiek staan en wijst gebiedend naar de duivel/idem, met strenge (lage) stem:

God de Heer spreeckt:

GT: Pack u wegh satan, ghy helle hond!
D: duivel laat de ketting vallen, Adam en Eva luisteren nieuwsgierig met grote belangstelling. De duivel sluipt naar de boom en naast de troon van Godvader bij de woorden

welck schandelyck woordt quam uyt u mondt.
Stof ende aerde sy voortaen u spys,

In Den Haag heeft de duivel de ketting nog steeds vast, al trekt hij daar niet meer aan. Bij ‘op uw buyck’ laat de duivel de ketting los en valt plat voorover.

en tegen der creaturen wys,
wyl ghy dit quaade hebt gedaen,
sult ghe op u buyck al’ daghen gaen.

Siet hoe is Adam thans soo ryck,
geworden eenen god geiyck,
D: Adam en Eva kijken elkaar aan, ook bij de volgende woorden

daer hy het goed en quaadt beseft,
wanneer hy syne handen heft
D: hij houdt de ketting omhoog
DH: hij houdt zijn armen en handen omhoog. Dit zou een soort Grieks gebaar zijn, i.t.t. het christelijke gebaar waarbij de handen gevouwen zouden worden. Geen verdere info.

en leeve in alle eeuwicheidt.

Een kleine pauze. De duivel gaat weer staan. De kompany formeert zich met de boompjesdrager voorop, als ze het toneel verlaten; op het toneel is de volgorde: engel, Godvader, de duivel, Adam met de ketting en Eva achteraan.

DH: op het toneel: engel, Godvader, Eva, Adam, met ketting, en de duivel.
De plaats van Eva verschilt aanzienlijk. De uitleg is dat Eva na de zondeval als vrouwelijk element dichter bij God blijft. De man wordt dieper in de zondeval gestoten. Ook bij de appel gebeurt er pas wat als Adam erin bijt.

Kompany singht afgaende:

Lied 10:

O heilighe drievuldicheydt,
o goddelyck regiment,
aen doot, duyvel en oock de hel
quam nu voor goet een end.
Ghy hebt het eeuwich leven
ons allen weergegheven.
Nu syt gepresen alsoo seer!
die ons’ gedachten kent, de heer,
syn rijck wil hy ons gheven.

Dornach: de kompany is weer voor het toneel aangekomen en gaat zitten. De engel geeft het zwaard aan Godvader *, daarna gaat hij het toneel op. De boompjesdrager staat weer midden voor het toneel.
DH: kompany komt weer op toneel (links) en vormt een boog van links naar rechts, de engel komt naar voren:

Engel spreeckt:

Achtbaere, seer vroede goetgunstige heeren,
Hier is weer het groeten 3x: midden, rechts, links/DH groet 1x

oock deugtsame vrouwen ende jonckvrouwen in alle eere, idem/idem

wilt altegaer niet euvel duyden
dat wy ons spel vertoonden voor uluyden,

vriendelijk
van hoe god al dingen heyt gemaeckt
mitgaeder de menschen bloot ende naekt;
die schiep hy deur ’t goddelyck raetsbesluyt
nae syn gelyckenis, uyt eene aerdenkluyt
en gafse ‘t paradys tot woon,
den hof van Eeden alsoo schoon.
Maor de slangh mit haore listigheyt
heeft Adam ende Eva verleyd
datse overtraden gods gebod
en aten dat god verboden hadt.
So synse gecomen in angst ende noot,
ten leste geslaeghen mit eeuwiche doot,

dit zeer benadrukken
tot den barmhert’ gen god syn Soon liet nederdaelen
die veur ons menschen deed losgeld betaelen.
‘k Bid soo wy quamen veuls te cort
’t ons niet en aengerekend wordt.
Maar alles dat wy schuldich bleven
onze onkunde mach syn toegeschreven:
hiermee elckeen het alder best betracht’
soo wenschen me van god almachtich ‘n goede nacht.

Engel maakt nog 3x een diepe buiging. De boompjesdrager, met het boompje voor zich, doet deze mee. Ze gaan nu allen op het toneel, volgorde: engel (is daar al) Godvader, boompjesdrager, Adam, Eva, duivel; staand in rij maken zij nog een diepee buiging en gaan achter op het toneel weg.
Na ’n goede nacht’ zeggend ‘ buigt de kompany en loopt op het laatste lied, dit herhalend, door de zaaldeur van de hoofdingang de zaal uit.

*dit suggereert dat de engel tot nu toe het zwaard steeds heeft gedragen. Iik heb geen concrete aanwijzing waar het zwaard in DH bleef; ik dacht dat de engel het na gebruik aan Godvader teruggeeft die het op zijn beurt aan de duivel geeft die het weer achter de boom plaatst. 

einde

Deel 1: vanaf het begin: lied nr. 1; boompjesdrager; engel; t/m lied 2
Deel 2:: na couplet 8 van lied nr.2 (Adam formeert hij): godvader schept Adam; lied nr.3 Adam erkent; schepping Eva; in het paradijs; lied 4: ‘Nu leefden se’.
Deel 3: Na lied nr 4: Al nae der slanghe wijze: duivel; lied nr. 5; Eva verleidt Adam; lied nr. 6: ‘Sy gaf oock’
Deel 4: de spot van de duivel over de verleiding; Adam en Eva worden door Godvader ter verantwoording geroepen; lied 7 ‘Toen joegh’; de engel Gabriël krijgt de opdracht ze uit het Paradijs te verdrijven. Lied 8 ‘Soo joech’, tot de duivel opkomt.
Dit deel (5) duivel met ketting, bestraffing door Godvader; nawoord engel en beëindging van het spel.

.

Verdere aanwijzingen voor het paradijsspel bij:

Kerstspelenalle artikelen

.

1943

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Paradijsspel – regie-aanwijzingen (3-2)

.

In 1991 verscheen bij Rudolf Steiner Verlag in Dornach, Zwitserland,

WEIHNACHTSPIELE AUS ALTEM VOLKSTUM
DIE OBERUFERER SPIELE

KERSTSPELEN UIT DE OUDE VOLKSCULTUUR

DE SPELEN UIT OBERUFER

Meegedeeld door Karl Julius Schröer
Toneelscènes van Rudolf Steiner

Uitgave met daarbij regie-aanwijzingen volgens de enscenering in D0rnach.

Toen ik met dit spel in de jaren 1970 op de Haagse vrijeschool meespeelde, heb ik gedurende een aantal jaren allerlei aantekeningen gemaakt.
Vaak werd het spel geregisseerd door Noor Gerretsen. Haar ouders hadden het spel in het prille begin ook in Dornach gezien en vanuit een zekere herinnering volgde Noor allerlei  ‘oorspronkelijke’ regie-aanwijzingen. Een menigsverschil over het een of ander werd vaak beslecht met: ‘Ja, maar het is Angabe.’ Deze Angabe=aanwijzing=zou dan van Steiner zelf afkomstig zijn.

Nu de spelen ook al weer zo’n 100 jaar opgevoerd worden (vanaf 1915) – over de hele wereld – kan het niet anders of er doen zich veranderingen voor. Meestal geen grote, maar toch, die afwijken van wat hier gezegd wordt. Zolang deze het beeld niet verstoren of het juist ten goede komen, lijkt me dat geen probleem. 

Het kan bijna niet anders dan dat in zo’n lange tijd ‘toevallige vondsten’ een eigen leven zijn gaan leiden en ook in de ‘Angabesfeer’ terecht zijn gekomen.

De verklarende tekst in groen is die van het boek, in blauw van mij. De spreektekst is de gangbare tekst zoals die in Den Haag werd gebruikt. Wanneer nodig, afgekort met GT. De afkoring DH betekent: zo zag ik dat in Den Haag in de jaren 1970. Wanneer er sprake is van ‘rechts of links’ is dat steeds vanuit de zaal gezien.

HET PARADIJSSPEL UIT OBERUFER

Deel 1: vanaf het begin: lied nr. 1; boompjesdrager; engel; t/m lied 2
Dit deel (2): na couplet 8 van lied nr.2 (Adam formeert hij): godvader schept Adam; lied nr.3 Adam erkent; schepping Eva; in het paradijs; lied 4: ‘Nu leefden se’.
Deel 3: Na lied nr 4: Al nae der slanghe wijze: duivel; lied nr. 5; Eva verleidt Adam; lied nr. 6: ‘Sy gaf oock’

De aanwijzingen in [3-1] werden afgesloten met het weer op het toneel komen tijdens de laatste coupletten van lied nr. 2 ‘Hoe koel schijnt ons de morgen’.

Dornach

De spelers stonden opzij en nemen nu hun plaats in. De boompjesdrager is niet op het toneel, maar staat ‘beneden’.

Den Haag:

DH: Godvader loopt naar de troon en gaat zitten, Adam staat op en gaat schuin links voor de troon staan. God blijft zitten en maakt een gebaar van een wijde ademstroom in de richting van Adam:

GT:

God de Heer spreeckt:

Adam, nu neemt den adem des levens,
dien ghy ontfaet mit deuzen dach

Dornach en DHAdam haalt de zak van zijn gezicht en laat die schuin links achter zich vallen; de duivel komt snel tevoorschijn en vangt de zak op waarmee hij weer achter de boom verdwijnt

Bij de volgende tekst maakt god allerlei gebaren die Adam dromerig nadoet, ‘de mens in de nabootsingsfase’. (Hij ziet godvader niet, dus dit stukje moet goed gerepeteerd worden!)

neemt oock verstant waerdoor ghy leert
dattic u uyt stof heb geformeerd.

Dornach/DH: Op ‘verstant’ wijst Adam met zijn wijsvinger naar zijn voorhoofd en raakt dit aan.

Soo leef dan. En van stonde af aen
gaet steevast op uw voeten staen!

Dornach: leef dan: Adam beweegt krachtig zijn armen; DH: ademt diep in/uit
‘voeten’: loopt met vaste tred heen en weer; DH: eerst de linker, dan de rechter krachtig stampend op grond.

GT:
Spreeckt op, Adam, en segt my nu,
myn schepping, hoe behaegt sy u?
Verwondert u niet de aarde wyt?
der zonne glans en heerlyckheyt?

Dornach: zonneglans: O-gebaar

en myn gewelfden hemelsboogh?

Dornach: A met de armen:

kleine pauze

‘k Mocht weten, Adam, oft u oogh
mit lust op al dit schoone blickt.

De gemoedsstemming vanwaaruit Adam spreekt is ‘A’; hij heeft nog geen ‘Ik’, naïef, geen volwassenheid

Adam spreeckt:

O heer, hoe wys heeft ‘t al beschickt
u goddelycke majesteyt
Oock myn heeft u almogentheyt
geschaepen soo dat ick erken
hoeck nae u beelt geschaepen ben.
U wil mach volghen t’ allen tyt,
soals ghy myn int herten lyt.

Dornach: raakt zijn hart aan.
De vertaling heeft als volgorde ; erken, hart, volgen: daarin kun je een volgorde zien van denken, voelen, willen. Adam zou die drieledigheid kunnen benadrukken. Op ‘lyt’ buigt Adam.

Ook hier maakt God gebaren die Adam nabootst.

God de Heer spreeckt:

Siet, Adam, veulderhand gediert
dwelc u van myn geschonken wierd.
lck gheef het u in heerschappy,

Adam reageert bevestigend, knikt, trotse, fiere houding

en bergh’ en daelen noch daer by

De armen, weg kijkend, verwondering over vissen

oock het gevogelt van den hemel,
der visschen spartelend geweemel.

De armen, naar beneden kijken,

‘k Wil met u deelen het bestuur
over de gansche creatuur.

Adam knikt

U woonstee hebt ghy voor altyt
in myn geplanten hof so weydt.
Proef vryelyck van allen boomen
daer van de vrught u wel becoome.
Al wat daer groeyt int paradys
sy u tot kostelycke spys.

DH: over buik wrijven (bij becoome of spijs)

God gaat staan:

Doch wil ick, almachtich god
u gheven één gestrangh gebodt:
Aensiet den boom van goet en quaat,
die ginder in het midden staet.
(de allerbeste, moet ge weten),
daervan en sult ghy nimmer eten.

Adam maakt afwerend gebaar

Ten daghe dat ghy u vermeet
en de verboden boomvrught eet,
de doot voor eeuwich sult ghy smaeken,
ja int verderven plots geraeken.

God maakt daar een krachtig armgebaar en Adam bootst dit nu, zonder te beseffen wat het betekent.

Dornach: schrik in A verbazing

Merckt uyt hetgeen ick u geboot
dat hy, die ‘t leven en de doot u gaf,
het alsoo nemen can.

Adam buigt.

De kompany neemt de oude volgorde aan en gaat door de zaal.

DH: idem

Kompany singht:

Lied 3

1. Adam erkent die alles schiep|
hem selfs en elck dingh int aensyn riep.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

2. Hy schonk hem alde vrughten soet,
begeerlyck voor ‘t oogh, tot spyze goet.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

3. Eén boom des hofs sou hy vermyden
opdat hy niet mogt schaade leyden.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

4. Die boom sou kennen quaat en goet,
God spreeckt: Dit prent in u gemoet.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

5. God nu deet een slaep soo diep
op Adam vallen en hy sliep.
Ja, alles wat leeft god eere gheeft.

6. Hy neemt, als Adam de ooghen sluyt,
syn ribbe en schept een vrouw daeruyt.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

In Dornach neemt men dan de plaatsen weer in: boompjesdrager blijft beneden, Eva staat achter de boom, evenals de duivel; godvader gaat op de troon zitten en Adam komt en knielt voor hem, het hoofd in de handen steunend alsof hij slaapt

DH: op het 4e couplet komt men weer op het toneel; bij het 5e: God nu deet: ieder staat stil; Adam knielt bij troon, op ‘Ja, alles’: kompany loopt verder en gaat naar de plaats, 6e couplet zingend.

Godt de Heer spreeckt:

Dornach: god trekt bij zijn woorden een rib uit Adams lichaan. Dan schrijdt hij achter de boom en neemt Eva bij de hand naar Adam.
Hij trekt een lange rib uit Adams kleding, d.w.z. hij geeft het aan. [markiert es]
De rib heeft vanaf het begin verborgen op de troon gelegen. God moet die nu ongemerkt in zijn handen zien te krijgen.
Eva kijkt nieuwsgierig naar alles.

Noor Gerretsen merkte op dat dit gegeven al heel oud is, dus al vroeg bij het opvoeren van het spel, werd gebruikt. Zij sprak over een grote koeienrib.
Ik heb alleen gezien dat ‘gedaan werd alsof’ (markieren).
Het aanduiden van de grootte van de rib, ging zeker de werkelijke grootte (ver) te boven.

Een ribbe uyt Adams lichaam bouw
ick, hem ter hulpe, tot een vrouw,

God, de rib ‘vasthoudend’ gaat achter de boom en komt met Eva terug:

God tikt Adam op de schouder bij ‘wordt wakker’, waarop Adam zich meteen opricht.

Adam wordt wacker, wilt opstaen,

Adam dromerig verrast.

Hier neemt u ghesellinne aen.

Adam springt op en drukt een grote verbazing uit als hij naar Eva kijkt. Ze staan tegenover elkaar, links en rechts van god.

Sy is geschaepen uyt u lyf,

Adam betast zich

mit u te deelen dit verblyf;
Adam knikt

Sy is temet uyt u gebeent,
Adam kijkt verbaasd naar zijn eigen lichaam.

God heft zegenend zijn handen

dies – hebt haer lief, weest trou vereend.
Adam knikt heftig bevestigend met het hoofd. 

Myn enghel behoede u allerweeghen.
Engel staat op en komt iets naar voren

U volghe staeg myn milde seeghen.
Weest vrugtbaer, u naecomelinghen
vervullen ‘t aerdtryck. Alle dingen
syn u, soo ghy gehoorsaeim syt.

langere pauze

Adam spreeckt:

met overtuiging

Van herten ben ick hiertoe bereydt
o heer, want ghy hebt my gegheven
al creatuur en oock myn leven.

GT Zij buigen tegen elkaar. God de Heer af

Ze buigen. God gaat langzaam naar de achtergrond en gaat bij de engel op de bank zitten. Adam en Eva staan tegenover elkaar en bekijken elkaar. Dan wenkt Adam Eva om naderbij te komen en slaat een arm om haar schouder.

DH: Eva moet alles a.h.w. in het lucht-waterige element houden. (Lemurië) Zeer dromerig en vloeiend.
Adam en Eva wandelen met arm om elkaar heen (om het ongeslachtelijke uit te drukken)
Adam spreekt de woorden van godvader na, zonder eigenlijk te weten wat er bedoeld wordt. Eva bootst hem na.

GT:

Hoe lieffelyck, Eva, op deuse wys
met u te wonen int paradys,
dwelc god de heer ons wilde gheven
om soo vernoegd daerin te leven
van lasten vry. Slechts één gebodt
gaf ons de goedertieren god.

Dornach: en DH kleine pauze; dan tikt Adam Eva op de schouder:

Ei, hoort de blye vogels quelen,
Houden de hand aan het oor en luisteren

siet alom het gedierte spelen;
ze wijzen elkaar beurtelings op de die dieren

tsyn boomen overal,
veulderhand vrughten sonder tal.
daervan te eten met syn beyden,
ze wijzen op de vruchten en wrijven over hun maag

en hoeven maer één boom te meyden.
de beste, die int midden staet.
Adam wijst hem aan

Daer van god niet en eten laet.
Eva schudt nee

Ten daghe dat wy ons vermeten
van de verboden boom te eten,
Eva weert met de hand af

de doot voor eeuwich sulle’me smaeken,
ja, int verderven plots geraeken.
Adam heft waarschuwend zijn vinger; Eva hoort hem geschrokken aan met wijd open mond

Merckt uyt hetgeen ons god geboot
dat hy, die ’t leven en de doot
ons gaf, het alsoo nemen can.
De laatste regel vol betekenis en met de vinger zoals god ook deed

Dornach en DH lied in 3 coupletten over het toneel

De Kompany singht:

Lied 4

1. Nu leefdense vol heerlyckheit;
elck dingh was tot haar dienst bereydt.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

2. Soo dra de duyvel sulcks vernam
hy heimelyck geslopen quam.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

3. Al nae der slanghe wyze
al in den paradyze.
Ja, alles wat leeft
god eere gheeft.

.

Deel 1: vanaf het begin: lied nr. 1; boompjesdrager; engel; t/m lied 2
Dit deel (2): na couplet 8 van lied nr.2 (Adam formeert hij): godvader schept Adam; lied nr.3 Adam erkent; schepping Eva; in het paradijs; lied 4: ‘Nu leefden se’.
Deel 3: Na lied nr 4: Al nae der slanghe wijze: duivel; lied nr. 5; Eva verleidt Adam; lied nr. 6: ‘Sy gaf oock’

vervolg Paradijsspel nog niet oproepbaar

.

Verdere aanwijzingen voor het paradijsspel bij:

Kerstspelenalle artikelen

.

1938

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – Paradijsspel

.

HET PARADIJSSPEL, EEN SPIEGEL VAN DE MENS

Al jarenlang speel ik in het paradijsspel. Een spel dat telkens grote indruk op mij maakt en mij ertoe aanzet om controversiële ideeën over ‘Adam en Eva’ op het toneel vorm te geven voor zowel volwassenen als kinderen. Het paradijsspel is voor mij sterk bepalend geweest in het vormen van gedachten over de positie van man en vrouw, in deze eeuw van emancipaties. Mijn intenties en de manier waarop ik mijn rol in het spel heb gespeeld, heeft – naar ik hoop – zijn uitstraling naar het publiek, dat nooit mijn mening heeft gehoord zo lang ik bij dit spel betrokken ben geweest.
Toch lijkt het me goed eens naar buiten te treden, om te proberen de vermeende rolbevestigende beelden over man- en vrouwverhoudingen in het paradijsspel weg te werken, die het karakter en de schoonheid van het spel te niet doen.

Wel geef ik direct toe dat er aanleiding genoeg is voor een rolbevestiging, en dus om terecht tot een negatief oordeel over de vrouwenrol te komen. Onze materieel ingestelde maatschappij wil graag de feiten kennen, zoals ze zich letterlijk aan ons voordoen. En ook ik voel dat aan als gerechtvaardigd en juist, doch dat zou nooit het enige mogen zijn dat tot een oordeel leidt. Een ieder weet, dat juist tussen en achter de ons gege­ven zintuiglijke verschijnselen het leven pas tot uit­drukking wordt gebracht. In dat wat tussen de regels door te lezen is, in de manieren waarop bij intermense­lijke contacten iets wordt gezegd, is vaak een grotere waarheid verborgen dan in de naakte, op feiten geba­seerde werkelijkheid. Daarom ook wordt er onbevan­genheid en openheid verlangd, die kinderen nog van nature bezitten en volwassenen zich steeds bewust eigen moeten maken, om te kunnen luisteren naar wat het paradijsspel zo tussen de regels door voor waarheid te verteilen heeft over het man- en vrouwzijn. Heel vaak hoort men de aanduiding dat de kerstspelen mysteriespelen zijn. Dit betekent naar mijn inzicht niets anders dan dat de spelers en de toeschouwers moeten zoeken naar het geheim, dat achter het verhaal verborgen is. Vooral zij, die de spelen voor het voet­licht brengen, zullen het geheim zo moeten kennen, dat het publiek het mysterie kan zien, beleven en onder­gaan, zoals het werk van een kunstenaar een herken­ning en een zielebeleving bij de beschouwer teweeg kan brengen. In een dergelijk spel ziet de toeschouwer iets van zijn ‘geschiedenis’ en een aanduiding waartoe de mens op aarde is. Het is als een oproep om naar de zin van dit bestaan te zoeken. Je bent nu eenmaal een mens om (als je wilt) een nog vollediger mens te wor­den.

Als ik met een materiële kijk op het leven de juiste sleutel tot het ontsluiten van een mysterie meen te kunnen vinden, dan maak ik het mij vaak erg moeilijk. Een feit is zo begrensd, afgebakend en gedefinieerd, dat het proces dat daaraan vooraf is gegaan, niet meer zichtbaar is. De liefde voor de naakte feiten maakt dat de personages in het spel door een naïef realistische bril worden bekeken, waardoor elk van hen als een afgezonderde, zelfstandig bestaande persoon wordt beschouwd: Godvader is de god die de wereld en de mens uit zijn almachtige hand laat ontstaan; Adam wordt de mens en uit zijn lijf mag Eva komen, die op haar beurt zich inlaat met de duivel Lucifer, waardoor Adam ook in het verderf wordt gestort. Rollen die zo gemakkelijk kunnen worden opgevat als bevestigend en in deze emanciperende cultuur ook terecht be- en veroordeeld worden.

Maar mist men zo niet het beste? Kan men niet beter net zo als bij de eredienst en bij een kunstwerk boven deze feitelijke werkelijkheid uit stijgen en zoeken naar de meerwaarde, die uit de figuren spreekt? Het gaat naar mijn mening in deze spelen niet om de almacht van God als schepper, om Adam die door zijn vrouw verleid wordt, of om Lucifer die het kwade sticht, maar meer om het verhaal van de wordende mens, die voorgehouden wordt in de toekomst nog volmaakter te worden. Een boer zaait toch geen volledige planten, maar wel het zaad en er zijn andere krachten nodig om tot groei te komen. Zo geeft God in de loop der tijden aan (de eerste) Adam, die als ‘evenbeeld’ manlijk-vrouwlijk werd geschapen[1], een bezield lichaam dat bij de aarde hoort. En deze aards bezielde mens ontwik­kelt zich tot een steeds volmaakter wezen, tot geest, die levend schept[2].

Het paradijsspel tilt het mensheidsverhaal boven het gewoon zichtbare uit. Voelde Vondel in zijn tijd dat de wereld een schouwtoneel was, voor de toeschouwer wordt het paradijsspel tot een spiegel, waar verschil­lende kwaliteiten van de menselijke ziel op het toneel zichtbaar worden gemaakt. En W. Kloos, een dichter, welbekend bij de Tachtigers, kon bijvoorbeeld zeggen:

“Ik ben een god in ’t diepst van mijn gedachten
En zit in ’t binnenst van mijn ziel ten troon
Over mij-zelf en ’t al, naar rijks geboôn
Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten …”

Zou de mens begenadigd zijn met goddelijke schep­pingskrachten? Goethe, een beroemde Duitse dichter, ervoer het goddelijke in de mens in de hulpvaardig­heid, in zijn vermogen om te kunnen scheiden, verbin­den, beoordelen, straffen, vergeven, enz. [5]. R. Steiner kwam door zijn waarnemingen zover, dat hij de mens zelf als medeschepper ziet van de aarde en zijn eigen lichaam [3]. En dan F. Schurer, een Fries dichter, ont­dekte in zichzelf een Kaïn en een Abel-natuur en dat drukt hij uit in deze woorden:

“Twa bruorren stean nest elkaar
op bou en skieppeweide
de ien hjit Kaïn, Abel de oar
en ik bin ien fan beide”

Zou dat ook niet zo kunnen ten opzichte van de engel Gabriël, van Lucifer, Adam, Eva, Godvader, de Boompjesdrager:

“En ik, ik ben een van hen?”

Het laten varen van een naïef realistische voorstelling van zaken door over te durven stappen naar een meer innerlijk en kunstzinnig schouwen van de wereld, schenkt meer perspectieven om het paradijsspel te kunnen beleven en bezielen. Voor de spelers, de regis­seur, de muzikanten, de belichter, de decorbouwer en andere deelnemers aan het spel betekent dit een zich steeds weer bezinnen op de eigen inzichten omtrent het aardse en geestelijke menszijn, opdat het publiek kan voelen welke worsteling telkens nodig is bij de poging de bron van de mens ‘Adam’, ‘de uit aardse stof ge­vormde’ [4] te naderen.

En toch wordt dit paradijselijke beeld van de mens aan de ogen van het publiek in zo’n vorm geopenbaard, dat, ondanks de dramatiek van de uitdrijving uit het paradijs, het spel zelfs voor kinderen gespeeld kan worden al is het geen sprookje, geen gewoon schep­pingsverhaal, maar een echt menselijke ontwikkelings­weg. Telkens ervaar ik, als ik in dit spel meespeel, de grootsheid van de ingeving, die Rudolf Steiner destijds kreeg om dit spel als religieus leerproces voor de kinderen in het jaarfeestenprogramma van de school op te nemen. Ik hoop dat een ieder van dit spel kan genie­ten.

Noten:
1) Genesis 1: 27.
2)   Paulus de Apostel: 1, Corinthe: 15.
3)   Rudolf Steiner: ‘Wetenschap van de geheimen der ziel, blz. 201, Natuurwezens blz. 29.
4)   Emil Bock: ‘Urgeschichte’, blz. 29.
5)   J.W. Goethe: ‘Das Göttliche’ (een gedicht).

(Gerben van der Heide, nadere gegevens onbekend)

.

kerstspelenalle artikelen

Kerstmisalle artikelen

jaarfeestenalle artikelen

VRIJESCHOOL in beeldkerstspel  Kerstmis    jaartafel

.

400-377

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – Paradijsspel

.

HET OBERUFERER PARADIJSSPEL: EEN PLEIDOOI VOOR LIEFDE?

Een aspect, dat wij in deze statige, ja welhaast statische verbeelding van het scheppingsverhaal nu niet direct zullen verwachten. Te zeer ook is hierover vanuit een lange traditie de morele last van zonde, schuld en straf als een verstikkende deken uitgespreid.

Dit kan ons zicht op de oorspronkelijke kracht van de Genesisverhalen vertroebelen. We zien bijvoorbeeld in dit uitgelicht detail van Michelangelo hoe de vrouw zonder enige schroom de vrucht uit de hand van de slang aanneemt, terwijl Adam reeds beschuldigend zijn arm uitstrekt.

paradisspel
Een van de talloze taferelen, die het bekende schuld- en boetethema weergeven.
Het Oberufer Paradijsspel echter kan ons vanuit haar onbevangen eenvoud een verrassende wending opleveren in bovenstaande visie.

Hier klinkt het zuivere invoelingsvermogen van de vroege middeleeuwer met grote kracht, als wij het tenminste horen willen. Laten wij de tekst aan de hand van een aantal citaten op de voet volgen!

Soo het aen my lag, syde ick neen
soo ick eet, isset om u alleen’.

Gedenkwaardige woorden in het Paradijsspel op het moment vóórdat Adam in de appel bijt. Het wekt de suggestie, dat Adam zich bij voorbaat schoonpraat en de schuld omtrent de mogelijke gevolgen op Eva schuift. Eva, de vrouw, die hem even daarvoor de appel aanbiedt met de woorden: ‘Hier, neemt hem aen en proeft ereis als ghy my mint”.
Volgens de klassieke traditie haalt de verleidelijke Eva de onschuldige Adam over tot de zondeval. De vrouw als oorzaak van het verderf! Een thema, dat tot in onze tijd nog actueel is, zij het dan wellicht in een andere verschijningsvorm. Maar als we dit middeleeuws boerenspel eens goed op ons laten inwerken, stuiten we op onverwachte wijsheid. Adam had God goed verstaan, toen Deze hem gebood niet van de boom te eten. Hij zou gestraft worden met “de doot voor eeuwich” en “in ’t verderven plots geraken”.
Maar God had ook omtrent de vrouw tot hem gesproken:
“hebt haar lief weest trou vereend”.

Niet God zelf, maar Adam waarschuwt Eva voor het eten van de vrucht! Daarmee wordt in feite al ruimte geschapen voor het woord van de duivel, die als zodanig wel degelijk een hoogstaand wezen is.

In tegenstelling met het Driekoningenspel wordt de duivel hier dan ook veel meer met rood en geel uitgebeeld dan met zwart.

Als Eva hem dan de appel aanbiedt, staat Adam voor een onmogelijk dilemma. Kiest hij voor de overtreding van Gods gebod van de appel niet te eten, of laat hij Eva alleen staan met haar appel? Ook in het laatste geval gehoorzaamt hij niet aan Gods woorden……

Maar voor Adam bestaat dit dilemma helemaal niet. Hij heeft immers nog niet het besef van goed en kwaad! Dat is toch eigenlijk heel merkwaardig, dat wij hen die dramatische zondeval aanrekenen, terwijl zij zich van geen kwaad bewust konden zijn. Pas na het eten van de boom der kennis konden zij zich daarvan rekenschap geven.

Adam kiest niet! Hij doet wat hij moet doen: hij blijft Eva trouw. Hij heeft haar lief. Het is immers zijn wederhelft, een woord dat in dit verband een diepe betekenis heeft. Zij vraagt hem te eten om de liefde voor haar en hij eet “soo ick eet isset om u alleen”. Dan vallen hen de schellen van de ogen en zij beseffen plotseling het onherstelbare, dat de verwijdering uit de Hof van Eden ten gevolge zal hebben.
Eva beklaagt alle vrouwen die “om harentwille het moeten berouwen”, maar Adam kent geen wrok. Nu hij bewust kan kiezen, kiest hij opnieuw onvoorwaardelijk voor Eva:. “Comt maer by my, myn Eva soet”.
Zo vinden wij als rode draad door dit aloude spel een hartstochtelijk pleiten voor de liefde van mens tot mens en als zodanig is het een indrukwekkende voorbereiding op het kerstfeest, dat immers een feest van liefde is! Misschien kunt u zich voorstellen, dat vanuit dit gezichtspunt we Adam en Eva liever niet voorstellen zoals Michelangelo e.a. dat gewend waren, maar meer in de geest van deze afbeelding.

paradijsspel 2

 

(Harrie Vens, ouder – nadere gegevens onbekend)

.

Kerstspelenalle artikelen

Antrovista: archief V.O.K    over de kerstspelen

VRIJESCHOOL in beeldKerstspelen

.

389-367

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Jaarfeesten – Kerstmis (9)

.

HET KERSTFEEST

Wat is het kerstfeest eigenlijk voor een feest? Is het een feest van herdenking? Een feest, waarbij wij willen terug­denken aan een gebeurtenis die bijna 2000 jaar geleden heeft plaatsgevonden en die vele mensen zo belangrijk vinden, dat zij hem graag  ieder jaar opnieuw in hun herinnering terugroepen om hem in eerbied, vreugde en dankbaarheid te gedenken? Natuurlijk is het kerstfeest eigenlijk het feest aller feesten, omdat er bovendien bij ieder mens die dat zou willen zoeken, iets gebeuren kan omdat er in hem zich iets voltrekken kan, waardoor hij niet meer helemaal dezelfde is die hij tevoren was, maar rijker is geworden?

In het Paradijsspel zien wij Adam staan tegenover God-vader. Hij beleeft de wereld van het goddelijke buiten zich, maar is er tegelijk zo in thuis, dat hij met God-vader kan spreken. En zo kan hij ook de goddelijke wil vernemen.

Maar dan komt de verdrijving uit het Paradijs en daardoor is Adam en met hem de mensheid, niet meer thuis in de wereld van God-vader en heeft hij de mogelijkheid om met God te spreken, verloren.

Alle voor-christelijke volkeren hebben de goddelijke wereld buiten zich beleefd, in de wonderen van de schepping en van de natuur. Zij beleefden het goddelijke in de sterrenhemel, in de afzonderlijke sterrenbeelden, de tekenen van de dierenriem of de planeten. Anderen beleefden het in de elementen: het water, de lucht, het vuur of de aarde. Weer anderen in de bossen of in de zee, in de meren of op de bergen. Of ook wel in bepaalde dieren of in bomen of planten.

Maar hoe groot die verscheidenheid ook geweest moge zijn, steeds was het in de wereld buiten hen, dat zij de ontmoeting met de goddelijke wereld zochten te vinden. En steeds ook beleefden zij in de loop der eeuwen, dat het moeilijker en moeilijker werd die goddelijke wereld te vinden en vandaaruit de stem te vernemen, die aan de mensen op aarde de goddelijke wil en de goddelijke leiding kon openbaren. Het was zeker niet zo, dat alle mensen de goddelijke stem konden horen. En op de duur waren het slechts weinigen, en hun aantal werd steeds kleiner in de loop van de eeuwen, die de goddelijke wil aan de mensen door konden geven. En deze koningen, pilas­ters of profeten hadden een langdurige en veelomvattende scholing doorgemaakt, voordat het hun mogelijk gemaakt was de stem uit de goddelijke wereld te vernemen.
En zo beleefden al deze volkeren steeds sterker, en bij ieder van hen heeft dat op hun wijze zijn neerslag gevonden in hun mythen, dat de wereld van de goden zich meer en meer van de mensen terugtrok, zich voor hen afsloot en ontoegankelijk dreigde te worden; dat ‘Adam uit het paradijs verdreven was’‘.
Deze Götterämmerung’ moest hen op de duur met angst en wanhoop vervullen. Maar al deze volkeren beleefden ook, ieder van hen weer op hun wijze, dat er voor een verre, maar toch langzaam naderbij komende toekomst een straal van hoop verkondigd werd.

Dit was de alomvattende verwachting, dat eens de Messias zou komen, als wij ons willen uitdrukken in de vorm, waarin deze toekomstbelofte bij het Joodse volk leefde. Maar daar dus niet alleen, ook bij alle voor-christelijke volkeren.
De ver­wachting dat, nadat de mensheid zijn verbinding met de god­delijke wereld steeds meer verloren had zien gaan, er een goddelijk wezen zou zijn, dat door zijn onmetelijke offerkracht de goddelijke wereld naar de mensen toe zou brengen. Daardoor zou de onverbiddellijk voortgaande ontwikkeling, die tenslotte tot het totaal verloren gaan van iedere ver­binding van de mensen met de goddelijke wereld zou leiden, omgebogen kunnen worden, waardoor aan de mensheid een nieuw toekomstperspectief geschonken zou zijn.

Deze “komst van de Messias” nu voltrok zich aan het begin van onze jaartelling. Het is de ver boven alle andere historische feiten uitstekende, alles beheersende gebeurtenis die het eenmalige middelpunt van de mensheidsgeschiedenis als geheel vormt. Het is eigenlijk een reeks van gebeur­tenissen, die staan als mijlpalen langs de weg van een onbeschrijfelijk groots proces: de geboorte van Jezus van Nazareth, de doop in de Jordaan, de kruisiging op Golgotha, de Opstanding op de morgen van het Paasfeest, de Hemelvaart en het Pinkstergebeuren, om de voornaamste ervan te noemen. Maar de geboorte van het Jezuskind in Bethlehem is de eerste daarvan; het teken, dat dat proces zijn aanvang heeft genomen en zich voltrekken zal; het teken, dat de verwachting veler volkeren nu begonnen is in vervulling te gaan.

Wijze mensen wisten dit ook. Mensen als de heilige Drie Koningen uit het Morgenland; maar ook de oude wijze herder uit het kerstspel, die het zo uitspreekt:

Hij quam hier op ter aerden erm
opdat hij onser hem ontferm
en maek’ ons in sijnen hemelrijck
even selfs d’enghelen gelijck.

Nu de mogelijkheid van een weg uit de diepte omhoog hierdoor voor de mensheid geschapen was, betekent dit niet, dat eens een toestand, zoals die in het Paradijs bestond, weer terug zal keren. Ten koste van de verjaging uit het Paradijs had de mens zich een vrijheid verworven en deze vrijheid moet behouden blijven. Niet meer zal de mens de goddelijke wereld buiten zich kunnen ontmoeten. Het offer van het hoge Christuswezen, dat om de mensheid te redden als goddelijk wezen in vrijheid het mensenlot van de dood heeft willen ondergaan, bracht tot stand dat ieder mens, wanneer hij dat wil en deze wil tot een daad wil maken, de Christus kan ontmoeten binnen in zich, in zijn eigen hart. Daarmee is de ontmoeting van de mens met de goddelijke wereld een fundamenteel andere geworden. En men hoeft geen christen in de gangbare betekenis van het woord te zijn om dit te mogen beleven.

De buitengewone betekenis van het kerstfeest is nu, dat deze heilige feesttijd meer dan welke andere dag of tijd van het jaar het voor de mensen mogelijk maakt de kiem voor deze ontmoeting met de Christus te ontvangen. Men kan in alle realiteit zeggen, dat in de kersttijd het Chistuskind elk jaar opnieuw geboren wil worden in de harten van al die mensen die het daar ontvangen willen. En zo kan het kerstfeest dus nog oneindig veel meer zijn dan een feest van herdenking.

Toen in een ver verleden, na de zondvloed, God met Noah en­ het Joodse volk zijn verbond sloot, schonk hij de mensheid ten teken daarvan het wonder van de aan de hemel verschijnende regenboog. Wanneer in een verre toekomst de mensheid de tocht omhoog, waartoe de mogelijkheid met het mysterie van Golgotha geschonken werd, misschien een groot eind weegs gegaan zal zijn, wat zal er dan, zo kan men zich vragen, langzamerhand met de kleurenboog gaan gebeuren?

Die zal dan ongetwijfeld, een andere vorm, een metamorfose gaan vinden. Wellicht kan men daar reeds nu met Kerstmis iets van beleven. Misschien kan men een herinnering aan de kleurenboog terugvinden in de glanzende ogen van de kleine kinderen. Zij immers kunnen het heilige kerstfeest, het feest van de geboorte van het Kind, nog zo in overgave en in werkelijkheid beleven, als het nu in onze tijd buiten hen nog aan vrijwel niemand mogelijk is.
.

(C.R.Klinkenberg, vrijeschool Den Haag, geen verdere gegevens)

.

Kerstmisalle artikelen

jaarfeestenalle artikelen

kerstspelenalle artikelen

VRIJESCHOOL in beeld:  advent    jaartafel       Kerstmis    jaartafel

.

381-359

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – achtergronden

.

OVER DE KERSTSPELEN

Velen hebben de Kerstspelen in de afgelopen weken gezien.  In een vorig artikel trachtte ik iets over ontstaan en historie van kerstfeest en kerstspelen in het algemeen te schrijven. Dit keer wil ik het over de kerstspelen van Oberufer in het bijzonder hebben.

Rudolf Steiners leermeester in de Duitse taal- en letterkunde, professor Schröer, ontdekte deze spelen, gaf de tekst uit en schreef er een kostelijk boekje over. Schröer meende, dat hij iets zeer bijzonders ontdekt had. Sindsdien zijn er in Duitsland, Oostenrijk en Frankrijk zeer veel lekenspelen gevonden, veel meer dan Schröer er in zijn tijd kende. De literaire wetenschap heeft hem in het gelijk gesteld: de spelen van Oberufer zijn verreweg de mooiste!

Rudolf Steiners verdienste is zeker, dat hij deze Kerstspelen behoedde voor bij­zetting in de ijskast der filologische wetenschap. Ondanks bepaalde wijzigingen – waarover later – zijn het schilderachtige beeldkarakter en de natuurlijke eenvoud springlevend gebleven door de opvoeringen in vrijescholen.

In Schröers tijd werden de kerstspelen in Oberufer en omgeving opgevoerd vanaf de eerste adventszondag tot en met Driekoningen. Eerst werd het Kerstspel gespeeld, daarna het Paradijsspel en vervolgens een klucht. Het Kerstspel bestond uit drie gedeelten: Jozefs tocht met Maria naar Bethlehem en de blijde Geboorte, het Herderspel en het Drie Koningenspel.                                                    \

Schröer geeft een levendige beschrijving, hoe de spelerstroep onder aanvoering van de ‘meesterzanger’, die kerstboom en ster droeg, op de grote dag uit het huis van de leermeester (regisseur) te voorschijn kwam. Lang niet ieder jaar was het mogelijk de geschikte spelers te vinden, zodat de verwachtingen steeds hoog gespan­nen waren.

Er bestond een vaste volgorde en ook was er een vast aantal dubbelrollen. Zoals gezegd, werd een vrouwenrol door een boerenjongen gespeeld, aangezien vrouwspersonen niet op de planken mochten verschijnen.

Achter de meesterzanger liep de engel Gabriël, die in alle spelen optrad. Daarna kwamen Jozef en Maria, die ook de Eva speelde. Vervolgens verschenen de drie Koningen: voorop de rode Koning Melchior, die steeds ook voor God-Vader in het Paradijsspel speelde, dan de blauwe Balthasar, ten slotte Caspar, de
Morenkoning. Hij had een zwarte lap voor het gezicht, die snel verwijderd kon worden, wanneer hij voor Adam moest spelen. Dan volgde de zwartbaardige Koning Herodes, die ook de overspelige schoenlapper in de Carnavalsklucht moest voorstellen. Vervolgens kwam de duivel, geheel  in het zwart, met, horentjes en een staart.  In de hand hield hij een koehoorn, waarop hij lustig toeterde. Achter hem liepen de hogepriester en de schriftgeleerden. Vervolgens, kwam de hoofdman van Herodes. Deze moest een knappe kerel zijn, want in de klucht moest hij de even fraaie als ontrouwe kleermakersvrouw voorstellen. Maar hij had ook nog andere nevenfuncties. Volgens traditie moest hij de ster dragen en naar voren treden, wanneer de kerstspelers een concurrerende spelerstroep van een ander dorp ontmoetten, (men trok ook naar de naburige dorpen om te spelen).
Dan ontspon zich een wedstrijd tussen de twee hoofdmannen, wie de meeste vragen van de ander kon beantwoorden. De winnaar mocht dan met zijn troep in het dorp spelen, de verliezer trok af met zijn schare. Achter de hoofdman kwamen de lakei, de page en de soldaten, die ook de rollen van waarden en geburen vervulden. Geheel achteraan kwamen de herders: de groene Gallas, de blauwe Witok, de rode Stichl alsmede de ruige, stokoude Crispijn, zo dik in het bont, dat hij wel een kreupele beer geleek.

Wanneer de spelers zich gereed maakten, liep de duivel naar buiten. Luid toeterend nodigde hij ieder uit naar de spelen te komen, zelfs sprong hij op voorbij rijdende wagens, maakte ieder aan het schrikken en bracht het dorp in rep en roer.
Spoedig vulden de banken in de herberg zich met toehoorders. Men zat aan drie
kanten om de open toneelruimte heen, de vierde kant was afgesloten met een gordijn, waarachter de spelers zich konden verkleden. Daarna kon het spel beginnen.
De buitengewoon belangrijke rol van de duivel  in de spelen verdient alle aandacht.
Wat heeft dit vreeswekkend personage niet allemaal te doen! Weliswaar slaat hij Adam en Eva in boeien en zet Herodes aan tot de afschuwelijke kindermoord, maar ook bewaart hij met zijn knuppel de orde in de zaal, zet tronen en stoel en neer, stoft ze keurig af, schuift ze weer weg, nodigt de spelers uit om op te staan, laat hen weer zitten, geeft zwaard en mandaat aan, haalt Adams jutezak weg, maakt grappen, kortom, hij is behalve duivel ook potsenmaker en vooral toneelknecht.
In deze duivelsrol ligt een even belangrijk kunstzinnig moment als een diepzinnige achtergrondfilosofie. Het volmaakt-boze kan op het toneel eigenlijk niet worden uitgebeeld, het is alleen dragelijk door humor, waardoor – en vooral voor kinderen – ook ontspanning mogelijk wordt. Maar al is een geheel, serieuze en onafhankelijke duivel onverdraaglijk, hij is ook onmogelijk en ondenkbaar in het licht van Gods Almacht. Hij moet:dan ook een taak in bet goddelijke wereldplan hebben: de duivel is een dienaar Gods, die weliswaar steeds het boze wil, maar desondanks de goede gang van zaken bevordert; een diepe gedachte over het boze, die o.a. zeer duidelijk in Goethes Faust te vinden is. De duistere duivelsrol geeft bovendien de lichtende figuren extra reliëf. De engel mag steeds de proloog en de epiloog spreken, dus: in eenvoudige woorden aan­kondigen wat men te zien zal krijgen en na afloop als echte lekenspeler veront­schuldigingen aanbieden voor datgene wat men gezien heeft.

Tussen engel en duivel, rechts en links van het toneel, speelt alles zich af. Alleen in het Paradijsspel wordt een tipje van de sluier opgelicht om deze licht-duisterpolarteit  in zijn oorsprong te verklaren.

Het eigenlijke Kerstspel
De engel Gabriel en het Jezuskind beheersen dit warme en kleurrijke spel. Het boze komt alleen om de hoek kijken bij de ongastvrije waarden. Zeer mooi gevonden is de aan het spel voorafgaande Verkondiging of Annunciatie: Maria blijft alleen achter, de de engel komt haar de blijde boodschap brengen. Daarna begint pas het eigenlïjke spel met de proloog van de engel. Liederen van de ‘Kompanij’ sluiten elke scène af. Met uiterst sobere middelen wordt de moeizame tocht van Jozef en zijn jonge vrouw Maria naar Bethlehem uitgebeeld.

De drie waarden waren oorspronkelijk man, vrouw en dienstmaagd. Deze laatste verwijst Jozef en Maria naar de stal. Later werden het drie aparte waarden, van wie de namen Rufinus en Titus luiden. De boze waard heet volgens een Pressburgs manuscript Servilus.
Bijzonder mooi en indrukwekkend is in het Oberuferspel, dat de engel de ster laat neerdalen boven Maria die de armen omhoog strekt en zo het kind naar de geest ontvangt.
Jozef beleeft deze geboorte slapend mee. Er is geen pop of enig echt kind. Het kind moet men zich voorstellen. In de traditionele kerstspelen bleef Jozef wakker en trachtte onhandig licht te maken, dat steeds weer uitging. Daardoor werd de aandacht van Maria afgeleid, die dan ineens het kind had.

De middeleeuwse traditie, die Jozef vaak als een oude, kuchende stoethaspel voor­stelde, is historisch niet juist en vindt ook geen steun in de Bijbel (die in die tijd ook niet gelezen mocht worden).

We zullen meer van dergelijke dingen tegenkomen, die dan ook niet essentieel zijn voor de spirituele kracht en het beeldend vermogen van deze kerstspelen. Na de geboorte komen de herders aan de beurt. Zij behoorden tot de onaanzienlijksten in het land. Zij lopen in de stoet ook geheel achteraan in Oberufer. Maar bij deze sociaal misdeelden komt de engel het eerst. Hoe warm wordt de boodschap ontvangen en wat kost het hun weinig moeite om van hun armoetje nog iets te offeren.
Interessant is het, dat in het spel de blijde boodschap van de engel al wordt voor­bereid, doordat de oude Witok tijdens het eten over de verwachting van de Messias spreekt, hetgeen de herders al spoedig doet springen van vreugde. Meestal hadden de middeleeuwse herdersscènes grote uitvoerigheid: er waren eindeloos veel klachten over koude, wolven en slechte tijden.  In het spel van Oberufer is dit duidelijk be­kort. Wat wij bij de opvoering niet meer doen, is het rondlopen van de engel op de lichamen der slapende herders. In Oberufer mochten de herders niets laten merken. Zo maakten zij de toeschouwers duidelijk, dat een engel geen aards gewicht heeft. De tocht van de herders naar Bethlehem wordt door hun vrolijke dans ingeleid. Liederen en tekst bij de aanbidding en offering in de stal zijn van een grote schoonheid en innigheid.
Het Herdersspel besluit met de merkwaardige scène, waarin de oude herder Crispijn aankomt. Deze vierde herder is doof, half blind en een beetje simpel. Hij heeft het wonder gemist, een beeld voor de mens die in zijn leven de hogere impulsen niet kan vinden.

Het Driekoningenspel
Zoals reeds gezegd is, vormde het Drie Koningenspel het slot van het Kerstspel. Rudolf Steiner maakte het daarvan los, een gerechtvaardigde maatregel, want het Driekoningenspel was oorspronkelijk even zeer een apart spel als het dat nu is.
Dat het een deel van het Kerstspel was, is hier en daar nog te merken.

Het Driekoningenspel mist de inleiding door de Sterrenzanger en het heeft ook geen openingslied. Er is alleen een korte proloog van de engel. De spelers die ‘af’ zijn, zitten toch duidelijk zichtbaar op de achtergrond. Rechts, de goede helft, wordt geaccentueerd door de blinkende koningsgestalten en de engel; links zitten de duivel, soldaten, schriftgeleerden en Herodes. ‘Lichte’ en ‘donkere’ helft van het toneel geven sterke accenten aan de felle dramatiek van dit spel, dat voor de kleine kinderen ook ongeschikt wordt geacht.
In het eerste gedeelte ontdekken de Drie Koningen elk voor zich de ster, besluiten op reis te gaan en ontmoeten elkaar niet ver van Jeruzalem. Opvallend is het, dat Koning Melchior zelf het heilige Kind en de Moedermaagd in de ster waarneemt, ter­wijl de door hem geraadpleegde wijze en sterrenwichelaar Viligratia dat niet kan en slechts over dit fenomeen de boeken kan raadplegen. Hier wordt als beeld het hogere, schouwende bewustzijn gesteld tegenover het traditionele weten, het schriftgeleerdenschap. Later herhaalt deze tegenstelling zich op negatieve wijze in de scène van Herodes met de schriftgeleerden.

De aandacht wordt verplaatst naar de linkerhelft, waar Herodes, de ‘vierde koning’, heerst. Verontrust door de lichtglans der Driekoningen, laat hij de schriftgeleerden komen om hen te raadplegen over de ‘nieuwgeboren conink’. Hij die uit historie of traditie bekend is met de waardige houding, der échte joodse priester, kan grote moeite hebben met de drie trappelende en drukdoende nerveuzen uit het Oberuferspel. Men moet dan ook weten, dat deze schriftgeleerden duidelijk niet historisch zijn, maar een traditioneel middeleeuwse voorstelling uitbeelden. Het is eigenlijk verbluffend om uit de tekst te horen, dat deze schriftgeleerden weten: de geboorteplaats en het Messiaanse karakter van het heilige kind, het niet-wereldlijke van Christus’ Koninkrijk en de kruisdood. Toch worden zij er niet koud of warm van, het is “wetenschap”, geen ervaring van schouwend beleven. Daardoor krijgt ondanks het onhistorische deze scène als beeld een diepe betekenis: vanuit het intellect en de traditie kan men de levende Christus niet vinden. De brullende en dan weer vosachtige Koning Herodes is in het spel wel grotendeels historisch. Men leze er Flavius Jozefus’ biografie van Herodes maar eens na. Herodes was geen Jood, maar een Arabier, die zich als satelliet van de Romeinse Keizer tot Koning van Judea wist op te werpen. Bijzonder mooi is het lied na de duistere scène, waarin Herodes zich definitief met de duivel verbindt. Alles straalt van licht. De heilige familie komt op, niets kwaads vermoedend, en de drie Koningen brengen hun offer en aanbidden het kind, tot welks dood Herodes al besloten heeft. Na dit schone middengedeelte van het spel volgt dan de kindermoord en de duistere dood van Herodes en zijn hoofdman.

In Oberufer moest de duivel met groot geweld tussen de soldaten met getrokken zwaarden (echte) springen om Herodes te halen.

Een aantal soldaten stond met gekruiste zwaarden voor de troon om hun koning te beschermen. De duivel kreeg zo menig bloedige schram en hij mocht zich dan ook tevoren met een flinke slok moed indrinken! De duivel haalde ook de hoofdman tot slot.
Een prachtig lied ‘Wilt singhen en jubileren’, daterende uit 1328, sloot het spel af.

Het Paradijsspel
Dit korte felle drama van Adam en Eva tussen engel en duivel, met God-Vader op de achtergrond, behandelt de schepping en de zondeval van het eerste mensenpaar. In zijn soort is dit spel misschien wel het meest gave van de drie. Vooral de slotbeelden zijn zeer mooi en indrukwekkend.
De duivel slaat Adam en Eva in kettingen na hun uitdrijving uit het paradijs – geen Bijbels, wel een traditioneel gegeven.
Na het neerwerpen van de duivel vallen de kettingen van Adam en Eva af. Door het eten van de ‘Boom der Kennis’ zullen zij het goed en kwaad kunnen beseffen. De ‘Boom des Levens’ echter zal hun verborgen blijven. Daarin kan pas verandering komen, wanneer de Christus op aarde komt, gelijk de engel  in zijn epiloog aankondigt. Over de achtergronden van het Paradijsspel zou nog zeer veel meer te zeggen zijn, dat nu achterwege moet blijven.

Evenals na een trilogie van Griekse tragedies een zeer uitbundig en realistisch
Satyrspel werd opgevoerd, zo had men in Oberufer de Vastenavondklucht van de ontrouwe kleermakersvrouw. Haar minnaar, de schoenmaker, sluipt steeds het huis binnen en vermomt zich als spook, hetgeen allerhande primitieve grapjasserij met zich meebrengt.

Alleen op de eerste adventszondag werd dit kluchtige spel niet opgevoerd. Men zong onder aanvoering van de meesterzanger gewijde liederen. Dit werd zolang volgehouden totdat de laatste gast uit de herberg was verdwenen.

Men zou nog veel meer van de Kerstspelen kunnen zeggen. Voorlopig moge dit volstaan. Wie interesse voor hen opbrengt, kan ervaren, dat zij ieder jaar in waarde stijgen.

(P.C.Veltman, nadere gegevens onbekend)

.

kerstspelenalle artikelen

Kerstmisalle artikelen

jaarfeestenalle artikelen

VRIJESCHOOL in beeld: kerstspel  Kerstmis    jaartafel

.

380-358

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – achtergronden

.

ACHTERGRONDEN VAN DE KERSTSPELEN

Gaarne wil ik trachten te voldoen aan het verzoek om iets te vertellen over de kerstspelen, zoals wij die nu kennen en zoals ze in honderden vrijescholen over de hele wereld en in andere ‘antroposofische’ instituten en werkverbanden, in vele talen, over de hele wereld worden gespeeld. We spreken dan over de drie spelen: paradijsspel, kerstspel en driekoningenspel, waarvan het middelste ook een trilogie is. Het bestaat nl. uit een verkondiging (die zeer wel apart, bv. met advent zou kunnen worden gespeeld), een geboortespel en een herdersspel.

Zoals we de spelen nu kennen, zijn het noch typisch middel­eeuwse spelen, noch ‘primitieve’ spelen, in die zin dat men alleen met de juiste stemming ( ‘een vroom gemoed’) deze spe­len aankan. Men moet erop studeren, men moet met een zekere mate van kennis van zaken de spelen instuderen, en met name moet men de moeilijkheden die muziek en het zingen bieden, niet on­derschatten (vroeger werden de spelen helemaal gezongen).
Vooral moet men zich hoeden voor het gevaar van de routine, in de zin van: ‘de meeste spelers kennen hun rol nog van vorig jaar, dit maal zal het met een enkele repetitie ook wel gaan.’ Datgene waar het in de spelen om gaat, moet telkens weer nieuw ontstaan. Het laat zich  niet forceren.
Naast het zojuist genoemde ‘vroom gemoed’ is ook veel geduld, kennis van achtergronden en spirituele zin, alsmede een groeien naar een sociaal-kunstzinnig geheel in de groep waarin het wordt gespeeld, nodig. Eén ding moet van meet af aan duidelijk worden ge­steld: in oorsprong zijn de spelen niet voor kinderen bedoeld, maar voor volwassenen.
Het pedagogisch inzicht van Rudolf Steiner, de ver­anderde tijd waarin wij leven, (in geesteswetenschappelijke zin spreekt men van het ontwakende bewustzijnszielentijdperk) en zeker niet in het allerminst de bewerking die Rudolf Steiner zelf aan deze stukken heeft gegeven, maken het mogelijk en gewenst om ze regelmatig aan zoveel moge­lijk mensen te tonen. Men mag zeker stellen, dat hij ze van de grond af aan nieuw heeft willen schrijven en arrangeren, maar dat hij dit werk volgens eigen zeggen, niet helemaal heeft kunnen voltooien.
Als men de ons bekende versie vergelijkt met de teksten die Rudolf Steiner als student heeft gekregen van zijn leraar Karl Julius Schroër, dan vallen de verschillen duidelijk op (zie ‘Ansprachen zu den Weihnachtspielen aus altem Volkstum, gehalten in Dornach 1915 bis 1924, Rudolf Steiner Verlag, Dornach/Schweiz).
Rudolf Steiner over: de kerstspelen

Als nu de vraag gesteld wordt: hoe en waar zijn deze spelen ontstaan, dan moet men zeggen: in het verre verleden, met bepaalde wortels tot in de tradities van het Griekse drama. Als pogingen om elkaar als mensen onderling uiterlijk-fysieke gebeurtenissen, evengoed als innerlijke zielenbelevenissen in beelden te vertellen. Men leefde tot in het begin van onze jaartelling nog sterk in de sfeer van de ‘oerbeelden’, de platonische schouwingen, en minder in abstracte denkinhouden en gedachtegangen. Het ‘denkbeeld’ was nog heel levend. Op grond van in het begin van de vijftiger jaren en later, gevonden oude perkamenten rollen in de Dode Zee en in de Sinaï, heeft men kunnen vaststellen dat de gebeurte­nissen die in de spelen worden beschreven, ook uiterlijk op aarde heb­ben plaatsgevonden. Tegelijk echter waren het beelden voor ziele-ontwikkelingen en mensheidontwikkelingen (Paradijsspel !).
Men kan de spelen ook zo beleven, dat men ontdekt: iedereen is een beetje iedere uitgebeelde gestalte; het geheel zit in iedereen en iedereen is het geheel. De waard zit in ons, ook Adam c.q. Eva. We hebben de herders in ons, evenals de schriftgeleerde, enz. Men kan spreken van een beeldencanon, van apocalyptische beelden, van ‘runen’ in de wereldgeschiedenis, die men moet leren lezen.
Ook lag er later een poging aan ten grondslag om de Heilige Schrift, waarvan men in de kerk alleen in het Latijn vernam, in de eigen volks­taal in beelden te kunnen beleven.

Het werk dat Rudolf Steiner aan deze spelen heeft verricht, bestaat hoofdzakelijk uit het verwijderen van door tijd en plaats ontstane ‘aangroeisels’ en het terugzoeken van de oorspronkelijke oerbeelden.
Zo worden deze spelen verwant aan de mythe, sprookjes, sagen en legenden, die zo talrijk in de eerste duizend jaren van onze jaartelling zijn ontstaan. Door de bewerking van Rudolf Steiner werden ze als het ware ‘modern’, of beter nog: tijdloos.

Het Paradijsspel is voornamelijk episch van karakter. Het speelt zich duidelijk af in de sfeer van de Vader God. Het is het meest monumentale van de drie spelen. Wie regel voor regel overdenkt, ontdekt diep verborgen – soms maar even aangeduide – wetmatig­heden van mensheids- en wereldontwikkeling vanaf een oerverleden tot in een verre toekomst:
‘Tot ik U langzaam wederkeren heet!’
Het is het kortste spel, dat tegelijkertijd alles omvat. Het krijgt daardoor
boven­menselijke maatstaven. De oude Grieken zouden het zeker op kothurnen hebben gespeeld, hoge laarzen, waar­door de acteurs bovenmenselijk groot leken! Een spel dat om veel, maar sterk gevulde pauzes vraagt, om plechtigheid, om zeer duidelijk gearticuleerde taal, kortom om stijl. Geen woord mag er verloren gaan. Het is het verhaal van de grote belofte, waar Lucifer ingrijpt in een poging om het Goddelijke bestel te doorbreken. Lucifer is, in tegenstelling tot de Duivel uit het Drie Koningenspel : een vlammend verleidelijk licht-schaduwwezen, ijdel en hoogmoedig, overmoedig zelfs.

Het eigenlijke kerstspel is voornamelijk lyrisch van karakter. Hier staat de Zoon centraal. Eerst is er de Ver­kondiging (zie afbeelding, ets van Dürer):
kerst Dürer Verkondiging

die zoals onze kalen­ders ons leren, in het voor­jaar, nl. op 24 maart valt. De centrale zin, ja het oermotto, dat aan het opvoeren van alle kerstspelen ten grondslag ligt, zijn de woorden: “Ziet de dienstmaagd (de dienst­knecht) des Heren, mij ge­schiede naar uw woord!”
Wie zo een gesprek mocht voeren met de bode van de Heilige Geest, die kan niet meer zonder Godsvertrouwen zijn. Daarom is Maria altijd de opgewekte, troostende lichtgestalte. Nooit melancholisch. Zelfs de zwaarte van de aardse geboorte wordt overstraald door het licht, waarvan zij weet, omdat zij, zoals Rudolf Steiner eens uitlegde, kan schouwen in het rijk van de levenskrachten. Daarom beeldt Rafaël haar steeds uit met een glimlach, en vindt men in de kathedraal van Chartres een Madonna die in een boek leest, waar op de bladzijden duidelijk een alfa en een omega staan; een duidelijke rune is het gebaar van Josef, die zich afwendt bij de geboorte. Een oude legende zegt, dat Josef niet kon geloven dat Maria een kind zou krijgen van de Heilige Geest en niet vanuit de tradities van het Joodse volk. Hij wil haar verlaten, tot dat ook hem de Engel verschijnt (helaas niet in ons spel) en hij daarna haar volkomen kan aanvaarden.

Een rune is ook de tocht van de herders door het duister. Men kan niet
aan­nemen dat drie mannen die in hetzelfde dorp wonen, daar de weg niet zouden kennen. Het is een innerlijk licht dat zij zoeken, dat dan tenslotte in het ‘hardstikke donker’ in de verte voor hen verschijnt.

De waarden waren oorspronkelijk: een protserige waard, zijn gierige vrouw en zijn dienstmaagd. Men moet de teksten daar weer aan aanpassen. Een
spiri­tuele regie leert dat men het veld met de herders rechts* op het toneel moet zien (gezien vanuit de toeschouwers) en de boom met de rozen en de kribbe, links op het toneel. [dit is een soort tegenspraak met wat de auteur bij het driekoningenspel zegt]
Een oerbeeld is dat ook de herders, evenals de waarden en andere groepen van figuren in de spelen, in drievoud verschijnen. Het beeld van de drieledige mens. Drie leeftijden, drie temperamenten, drie geschenken, enz. Het is ook als een geheimzinnige rune te beschouwen dat men de herders, evenals de drie koningen, daar waar dat kan, in een gelijkzijdige driehoek opgesteld ziet, evenals het feit dat de herders liggend slapen en de openbaring van de Engel ontvangen, terwijl de Koningen daarbij geknield zijn.
Al is dit spel een lyrisch spel genoemd, het mag nooit sentimenteel worden. De humor komt een ruime plaats toe, evenals de echte vroomheid.

Terwijl het middelste spel de gebeurtenissen weergeeft volgens het evangelie van Lucas, beschrijft het driekoningenspel de gebeurtenissen zoals Mattheüs die overlevert. Het driekoningenspel is voornamelijk dramatisch van karakter. Het ingrijpen van de Heilige Geest wordt hier op meerdere plaatsen duidelijk: in de wijsheid van de Drie Koningen, in de waarschuwing van de engel die Jozef en Maria maant te vluchten voor Herodes’ geweld, maar vooral in de verschijning van Maria voor Herodes met de woorden: “Machtige koning, gedenk aan barmhartigheid”.
In overeenstemming met de traditie is dit ouderpaar heel anders dan bij Lucas. Het kind ligt niet op stro zoals bij Lucas, maar zit op de knie bij de moeder en neemt de geschenken in ontvangst. Dit is het spel van licht (rechts) en van duisternis (links) met het Kind in het midden.

Het getal vier speelt in dit spel een geheimzinnige rol. In het kerstspel verscheen naast de drie herders een vierde, een geheel andere dan zij.
Zo ziet men hier naast de drie koningen als vierde of het Kind, of Herodes.
Het is alsof het spel in deze beeldenopzet als het ware de keuze aan de
toeschouwer laat. Naast de drie schriftgeleerden zien we een vierde, nl.
Viligratia. Het element van de vrijheid komt in zekere zin ook nog op een ander moment naar voren. Maria met haar kind stelt Herodes als het ware voor de keuze: zal hij uit inzicht het goede doen, of zullen boze krachten in hem triomferen. Als de heilige stem van het geweten spreekt zij tot hem in hem. Maar er is een geweldige strijd in en om de ziel van Herodes gaande.
Boven staan de drie schriftgeleerden, het uiterste van menselijk intellect, intolerantie, fanatisme levensvreemde paragrafendienaren, Ik-loze figuren die hun wensen aan hun schriftrollen hebben verpand. Het zijn, zeker in het Jerusalem van die dagen, machtige figuren. Zou Herodes hun anders wel om raad vragen?

Onder Herodes, als het ware zijn onderste mens zijnde, zijn driftleven aansprekend, staan de drie boze trawanten, lakei, hoofdman en soldaat, tot elke misdaad in staat, eveneens Ik-loze wezens, gewillige uitvoerders van Herodes’ opwellingen.
We mogen denken aan hetgeen reeds Schiller schreef over Formtrieb en Stofftrieb. In het midden wilde hij de ‘Spieltrieb’ als de bron van Goddelijke fantasie en scheppingskracht, als de bron ook van het geweten zien. In het vrijeschoolonderwijs spelen deze beschouwingen van Schiller een grote rol. In het midden heeft Herodes nu juist ………..een groot gat! Tevergeefs doet Maria bij hem een beroep op dat midden, op die bron van moraliteit. Onwillekeurig rijst bij mij bij deze scène steeds het beeld op dat Zadkine voor de stad Rotterdam heeft gemaakt; een wanho­pig mens wiens hart uit het lichaam is gerukt.
Is dat niet het beeld van Herodes? Is dat niet het beeld van vele tijdsziekten? Hoe veel wordt er in onze antroposofische therapeutica gewerkt juist aan de versterking van de krachten van het midden! Dat zijn de krachten van Maria! De duivel in dit spel draagt, vergeleken met de duivel van het paradijsspel, meer satanische trekken. Deze duivel is meer de cynische intrigant, de som­bere Heer des Doods.
De drie schriftgeleerden zijn niet in de eerste plaats karikaturen van Joden. Ook andere figuren in deze spelen zijn Joden! Zij zijn karikaturen, oerbeelden van menselijke eenzijdigheden. Pathologische verschijnselen van ‘zieke’ mensen, verschijnselen die bij ieder van ons in meerdere of mindere mate kunnen voorkomen, zoals Schiller al beschreef. Juist de krachten van het midden moeten de pathologieën overwinnen.
Iets dergelijks geldt ook voor hetgeen de drie boze trawanten symboliseren, zeker als hun driften ongebreideld kunnen voortwoekeren. Toch is er in de ziel van Herodes nog één sprankje menselijkheid overgebleven. Het berouw, de wens om het vreselijke dat gedaan is, gedeeltelijk althans weer ongedaan te maken door een tegendaad te stellen. De hoofdman, die ook in Herodes is, spreekt berouw uit en brengt het offer van zijn leven. In dit gedeelte van onze spelen is, zoals u ziet, het runekarakter sterk aanwezig. De beelden willen gelezen en dan begrepen worden!
In deze grootse en grote beeldencanon die door de drie spelen voor ons wordt uitgerold ligt – zoals Rudolf Steiner eens zei – de hele mensheidsontwikkeling uitgebeeld. Het spelen van deze spelen brengt ons in het grensgebied tussen toneel en cultus, als ik dat zo mag zeggen. Maar is niet al het toneel uit de cultus ontstaan, in oorsprong?
In de veelheid van beelden lijkt mij voor velen van ons direct van toepassing: de wil van de herders om met zijn drieën op weg te gaan, om door het donker heen het huis te vinden waar een licht brandt, om daar te vragen of zij ons “daorgunder mogten wijsen, hoe dat me moeten gaen, om dra comen bij dat kinde aen!’

(Carel Eckhart, nov. 1987, nadere gegevens onbekend)

*In Den Haag spelen de herders – vanuit de zaal gezien – links op het toneel. Veltman motiveerde die kant op basis van aanwijzingen in Steiners  Dramatische Kurs.

.

Kerstspelen: alle artikelen

Antrovista: archief V.O.Kover de kerstspelen

VRIJESCHOOL in beeld: Kerstspelen

.

374-353
.

 

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – regie-aanwijzingen algemeen

.

Dit is een verslag van een bijeenkomst voor regisseurs van de kerstspelen van 8.11.1979.

Inleiding  kerstspelen voor de leraren

Beste mensen,

Vorig jaar oktober is voor het eerst in de geschiedenis in Dornach een bijeenkomst geweest van kerstspelregisseurs.

Nu het aantal scholen, heilpedagogische instituten en andere plaatsen gestaag groeit, waar deze spelen opgevoerd worden, ontstond de behoefte bij velen om zich intensief met de regie bezig te houden, zich er grondig in te verdiepen.

Uit de wijze waarop vanaf het allereerste begin in de tijd van Rudolf Steiner met deze spelen is omgegaan, kan men direct afleiden, dat men hier te maken heeft met zeer bijzondere spelen, die niet zo maar elke benadering van een zich vrij voelende regisseur verdragen.

Vorig jaar hebben we ons daar sterk bezig gehouden met het geboortespel, dit jaar, dus net in de afgelopen herfstvakantie met het paradijsspel en volgend jaar zal het driekoningenspel aan de orde komen.

Nu is over de geschiedenis van de spelen, nl. hoe ze uit het gebied van de Elzas terecht zijn gekomen in het Hongaarse Oberufer en hoe ze daar op het laatste nippertje vlak voor het in vergetelheid raken, zijn ontdekt door Karl Julius Schroer, die ze aan R. Steiner liet zien, genoeg bekend, en ik kan iedereen zeer aanraden daarover te lezen in de  “Ansprachen zu den Weihnachtspielen”. [GA 274] Vertaald op deze blog.

Het is trouwens voor onze drie groepen die nu aan het oefenen zijn gegaan, zeer waardevol en aan te raden hieruit stukken voor te lezen, om iets van de stemming en de stijl en het ontstaan van de spelen te weten te komen.

Veel minder bekend zijn echte concrete regie-aanwijzingen, omdat die tot nu toe nooit op schrift zijn gesteld. Er zijn nog enkele oudere mensen die oorspronkelijke exemplaren beweren te hebben en misschien ook in werkelijkheid wel hebben, waar aanwijzingen van R. Steiner op zouden staan. En als die er inderdaad op staan, heeft het alleen maar zin om die toe te passen, als men de zin er van doorgronden kan.

Op de Tagung in Dornach van vorig jaar kwam al meteen duidelijk tot uiting, dat er tegenwoordig drie ‘kerstspelstromingen’ bestaan, die zich alle drie beroepen op authenticiteit en Rudolf Steiners ‘Angaben’, hoewel ze alle drie totaal verschillende zijn. Dit zijn Dornach, Berlijn en Stuttgart.

Een voorbeeld:  In Dornach staat de boom in het paradijsspel en kerstspel ietsje links van het midden, vanuit de toeschouwer gezien, terwijl in Stuttgart van achter het toneel slechts enkele dennentakken uit de coulissen steken, zodat het hele podium verder vrij is. En dat heeft men altijd zo gelaten.

Persoonlijk ben ik van mening, dat hier slechts praktische oorzaken aan ten grondslag kunnen liggen: waarschijnlijk zal de grootte van het Stuttgarter toneel geen hele boom hebben toegelaten.

Nu hebben wij in Dornach vorig jaar en ook dit jaar weer het grote geluk gehad, in ons midden te hebben de heer Schmidt die indertijd onder Rudolf Steiner zelf de uitvoeringen heeft meegemaakt en tientallen jaren tot op vandaag de dag, met de toneelspelers van de Dornacher Bühne elk jaar de spelen opnieuw instudeert. Ook volgens hem zijn vele verschillen op praktische omstandigheden terug te voeren, omdat op het ene toneel bv. de trap rechts zit (zoals oorspronkelijk in de Schreinerei) en ergens anders de trap links zit (bv. in de Grundsteinsaal van het Goetheanum).

Dat de drie Schriftgeleerden met bank en al languit op de grond vallen als ze terug komen van Herodes,  zoals het ook in de teksten staat, berust op een toevallige gebeurtenis. Eens ten tijde van Steiner is die bank ongevallen en dat beviel zo goed dat men het altijd zo heeft gelaten.

Maar dit soort zaken hebben alle nog betrekking op uiterlijkheden. En niet alle uiterlijkheden hebben een diepere achtergrond. Er zijn echter andere zaken – en nu komen we meer op innerlijke aspecten van deze spelen — die zich niet zo maar laten veranderen, al zouden uiterlijke omstandigheden daartoe aanleiding geven. Natuurlijk willen vele spelers er in een bepaald jaar eens een ander nieuw element aan toevoegen, iets veranderen, “verbeteren”. En dan rijst de vraag: hoe ver kan en mag men daarmee gaan?

Dit hangt er nu helemaal vanaf hoe men de spelen ziet, en vooral wat men ermee bereiken wil. Meestal komen wij niet verder dan te zeggen: het is een kerstgeschenk van de leerkrachten aan de kinderen. Maar zo eenvoudig ligt de zaak m.i. niet.

Want het kerstgeschenk dat wij leraren onze kinderen aanbieden is niets minder dan een op het toneel in beeldvorm opgevoerde menselijke ontwikkelingsweg. Het is in een kort bestek de hele mensheidsgeschiedenis, beginnend in een oer-verleden, in het paradijs, dan de zondeval, de hoop op   de weg terug, en op het moment van de diepste aardeduisternis in de Grieks-Romeinse cultuurperiode de geboorte van de verlosser. Ten slotte het Driekoningenspel dat werkelijk ongelofelijk actueel is en zelfs naar een toekomst wijst die voor ons mensen nog ver in het verschiet ligt.

Het op het toneel tonen van een menselijke ontwikkelingsweg in beeld, noemt men een mysteriespel. Dat heb ik de vorige keer, toen ik kort iets over de spelen hier heb gezegd ook al aangeduid. De mysteriespelen ontstonden in de Griekse cultuurperiode, werden geleid vanuit de mysteriën en hadden tot doel het volk zo te leiden en op te voeden, dat het zich naar de toekomst toe verder in juiste zin kon ontwikkelen.

Waarom waren die mysteriespelen er dan niet al veel eerder? Omdat ze niet nodig waren! Vanuit de grote verbondenheid met de bovenzinnelijke wereld wisten de mensen, maar vooral de mensheidsleiders, de priesterkoningen, heel precies hoe de aarde bebouwd en bewoond moest worden. Maar in de Grieks-Romeinse tijd wist men dat niet meer. En, hoewel we dit allemaal weten is het toch goed dit misschien nog eens in het bewustzijn te roepen, namelijk, dat wij op school in sprookjes, fabels, legenden en mythologie ook de kinderen in beeldvorm de ontwikkelingsgeschiedenis van de mensheid en de ontwikkeling van een individu verhalend vertellen. Allemaal dingen die wij volwassenen elkaar rechtstreeks kunnen vertellen, maar die een kind alleen in een beeld kan opnemen. Zo werd eens de mensheid in de Griekse tijd in grootse beelden onderwezen, nl. in de beelden die zij op het toneel zagen. En daaruit is alle toneel gegroeid, tot en met Shakespeare toe, ja zelfs tot Brecht en Pinter. Het is allemaal ontstaan als mysteriedrama. En die werden tot ver in de late middeleeuwen opgevoerd, toen natuurlijk geleid vanuit de broedergemeenten die er waren en de kerk. Maar ze hadden eigenlijk hetzelfde doel. Het mysterie-element is natuurlijk verdwenen.

Nu hebben onze Oberuferspelen niet alleen mysteriekarakter, doordat bv. de “company” nu is, wat het Griekse koor vroeger was, maar het zijn regelrecht mysterie-spelen, in de meest diepe zin van het woord. Want de mens gaat er door belevenissen en klimt geestelijk omhoog. En de toeschouwer beleeft eerst ANGST als Adam en Eva uit het paradijs worden gestoten en in de aarde-eenzaamheid komen. Maar dan beleven ze ook medelijden. En ten slotte beleven ze de loutering mee die Adam doormaakt als de duivelse ketting van hem is afgevallen. De mens gaat door angst, medelijden en loutering. Dat maakten de Grieken ook door en daardoor konden zij het komende jaar aan, totdat weer nieuwe mysteriespelen opgevoerd werden. Ik heb, meen ik, de vorige keer al gezegd dat zoiets twee maal per jaar gebeurde, gedurende drie dagen. Elke dag een zwaar drama, waarin de toeschouwer van de beleving van ANGST via MEDELIJDEN kwam tot de LOUTERING, de catharsis. En dan ’s avonds de komedie, waarvan we aspecten in ons herdersspel terug kunnen vinden.

Maar als het waar is dat onze Oberuferspelen mysteriespelen zijn, dan werken ze ook als zodanig op de toeschouwers, nl. onze kinderen. En dan maakt het een groot verschil of de beelden berusten op een objectieve waarheid, of zo maar op een holle traditie of een leuke verandering.

Bijvoorbeeld : Waarom loopt Eva in het Paradijsspel eerst achter Adam, dus bijna achteraan? En waarom loopt zij aan het eind vlak achter Godvader, helemaal vooraan, terwijl Adam en de duivel achteraan lopen. We komen nu heel concreet in de achtergronden van wat we doen. Dat is, omdat we de kinderen willen laten beleven: eerst werd Eva gemaakt uit een ribbe van Adam. En in Dornach laat Godvader een echte materiële rib zien. Zij is dus gemaakt uit het middengebied van Adam. Eva is een en al middengebied. Zij is dus gemoed, gevoel en veel minder hoofdmens of ledematenmens. Bij Adam zegt Godvader: “Neemt ook verstand….” Dan: “Zo leef dan Adam” en ten slotte: “Ga steevast op Uw voeten staan.” Daar heb je de hele DRIELEDIGE MENS. Maar dat zegt Godvader niet bij Eva. Zij heeft veel minder bewustzijn aan de ene kant en minder daadkracht aan de andere kant. Daarom kan zij ook instrument worden van de duivel. Maar ook daarom gebeurt er innerlijk met haar helemaal niets als ze in de appel bijt. Haar bewustzijn verandert misschien wel, maar het dringt niet tot haar bewuste IK door.
De vrouw heeft sindsdien de gevoels- en gemoedskrachten veel sterker bewaard. In zekere zin is Eva veel oorspronkelijker gebleven dan Adam, die veel sterker aarde- en materiegericht is geworden dan Eva.

En daarom, om dat element de kinderen in beeld te laten zien, loopt zij op het eind dichter bij Godvader. Zo concreet laten wij de dingen aan de kinderen zien. Als de kinderen later leren wat vrouwenemancipatie is en te horen krijgen dat man en vrouw gelijk zijn, zullen zij hopelijk uit dit grandioze beeld de specifieke vrouwelijke en manlijke kwaliteiten herkennen.

Maar wat het meest direct de kinderen aanspreekt zijn in hoofdzaak de gebaren. Velen van jullie, en misschien nog wel het meest de kleuterjuffies, zullen bemerkt hebben, hoe stek de kinderen worden aangesproken door de gebaren die ze zien. Spelen ze thuis Maria of Jozef of de herders, dan zul je flarden tekst te horen krijgen waarin veel door elkaar gehaald is, maar dat geeft niet. De gebaren van Gallus en Witok, als ze uitglijden op het ijs, weten ze feilloos na te bootsen. De waargenomen gebaren gaan bij de kinderen zeer diep.

Wij hebben dan ook een zeer grote verantwoordelijkheid, welke gebaren wij op het toneel hebben en vooral of ze waar zijn en doorleefd.

De oude Griekse mysteriespelen kenden, vanuit de mysteriën in hoofdzaak zes grondgebaren. Deze zes grondgebaren of zielennuances vormen de hoekstenen van de opleiding Sprachgestaltung.  De beroepsacteurs uit Dornach, dus de mensen die daar Rudolf Steiners Mysteriedrama’s opvoeren werken er zeer intensief mee. Zij hebben met ons samen de regisseurs—Tagung meegemaakt en hebben ons laten zien hoe ze er mee werken.

Voor acteurs, die een werkelijke vernieuwing van de dramatische kunst nastreefden, heeft Rudolf Steiner de zgn. “Dramatische cursus” gegeven, waarbij ook de spraakvorming hoort. Daarin is beschreven hoe die grondnuances waren. Elk gebaar, welk dan ook, is van deze grondgebaren een afzwakking, is ervan afgeleid. Ja, Steiner zegt in de tweede voordracht letterlijk: Op het toneel is geen gerechtvaardigd gebaar of het moet afgeleid zijn uit deze zes grondgebaren.
Hoe wij daar in Dornach mee geoefend hebben en waar men ze concreet in de kerst­spelen kan terugvinden wilde ik nog kort aanduiden.

Het gaat er dus om, dat de menselijke ziel zich uit. Dit doet hij door taal en gebaar. Maar in onze ver voortgeschreden cultuur heeft de spraak zelf geen gebarenkarakter meer. De oertaal moet het gehad hebben en de euritmie heeft het weer gekregen, maar onze gewone taal, ook die van het toneel, heeft het niet. Telkens weer wijst Steiner de cursisten erop, van het gebaar tot de spraak te komen.

1) Gaan we uit van het uiterlijke gegeven, dat de mens wil dat zijn spraak WERKZAAM, EFFECTIEF wil zijn. Dat is het eerste: EFFECTIEF.

2) Dit kan alleen als hij met die zielenuiting door de taal een gedachte verbindt. Wordt dit sterk, dan wordt de mens bedachtzaam. Dat is het tweede, bedachtzaam. De taal wordt immers pas wezenlijk als er doorheen een belangrijke gedachte klinkt. Anders praten we alleen om te praten, maar daar gaat het natuurlijk niet om.

3) Gaat de zielenopenbaring verder van mij vandaan, dan kan ik vaak mij onzeker voelen, tastend, in betrekking tot de buitenwereld. Dit komt in de taal vaak tot uiting in vragen en wensen. (”Ben ik daar wel tegen opgewassen? Kan ik die klas aan? Ach…had ik maar wat meer tijd om me voor te bereiden.” enz.) Onzekerheid dus.  Dat is het derde: naar voren tasten.)
Gaat dit nog een stapje verder, maar dat hoort direct bij 3, dan is er sprake van besluiteloosheid.

4) Wanneer mijn ziel zich uit, dan kan het zijn dat antipathie mij tegemoet komt. Ik wijs het af. Dus: ANTIPATHIE-AFWIJZEND. Dat is het vierde.

5) Maar er kan mij ook sympathie bejegenen, of ik voel sympathie van mij uitgaan. Dan bekrachtig ik. SYMPATHIE- BEKRACHTIGEND.

6) Ten slotte kan ik mij in mijn zielenuiting willen terugtrekken op mij zelf. Ik maak mij los van de omgeving. Hierna kan de hele cyclus weer van voren af aan beginnen. Een soort ademingsproces dus, tussen mijn ziel en dat wat ik uit de omgeving gewaar wordt.

En nu de gebaren die daarbij horen.

1) Bij het werkzame woord hoort een sterk DUIDEND gebaar. Iemand die effectief wil zijn gebruikt duidende, aanwijzende gebaren. Steiner zegt dat het bestuderen van die gebaren voor de acteur van het grootste belang is. Dan moet hij niet naar Engeland gaan. (Handen in de zakken.) Maar bv. naar Italië. In de schilderkunst van de Italiaanse Renaissance (Leonardo) is dat duidende gebaar goed waar te nemen. (laten zien het schilderij van de “Duidende vrouw.”)

2) Bij het bedachtzame hoort een gebaar, waarbij men de armen en handen aan zich­zelf houdt. Bv. Vinger op voorhoofd: nadenken.

3) Bij het naar voren tasten hoort een rollende beweging van de armen, waarbij de handpalmen naar beneden zijn gericht en de handen open zijn. De beweging rolt naar voren.

4) Bij antipathie wil ik mijn armen en benen van mijn lichaam wegslingeren.

5) Bij sympathie wil ik het object aanraken, mijn ledematen er liefkozend naar uitstrekken,  (beroeren.)

6) Wil ik mij terugtrekken op mijzelf dan maak ik een kort afwerend gebaar, waar­bij de armen kort afgezet worden van het eigen lichaam, ietsje schuin naar beneden.

En nu moeten we proberen vanuit deze gebaren de weg naar de taal terug te vinden. Dat hebben we in Dornach zo geoefend, dat je probeert je in te leven in de stemming, die van dat gebaar uitgaat. Dat deden we vanuit hele concrete situaties. Bv. hebben we gespeeld zonder taal eerst. Eerst alleen gebaar: Iemand heeft een vermoeiende congresdag achter de rug en het zat nogal tegen. Euritmisch is hij in een “E-” stemming. Afwijzend. Bewust. Vermoeid. Hij komt op zijn hotelkamer, waar plotseling het licht uitvalt. Dan is hij eerst wat angstig. Hij voelt zich a.h.w. “U”. Maar dan herinnert hij zich dat hij in zijn koffer een zaklantaarn heeft. Er gaat hem innerlijk een licht op, dus voelt hij zich “I”. Terwijl hij in het donker voorttast naar zijn koffer, struikelt hij over de stoel. Daardoor voelt hij zich weer ellendig: ‘E’, ‘E’, ‘E’. Dan vindt hij gelukkig de zaklantaarn:  “AA”  “AA”   “AA”. En op hetzelfde moment gaat het licht weer aan: “OO”,  “OO”.

Zo hebben we vele oefeningen gezien die de Dornacher toneelspelers voor ons hebben opgevoerd. Dit kun je ook doen met iemand die buiten slaapt, ontwaakt door de eerste zonnestralen en een prachtige zonsopgang ziet. Wat beleeft hij? Dan wordt het licht steeds feller, en verblindt hem tenslotte. Een zeer leerzame oefening.

Ook kun je in temperamenten oefenen: een cholerische dame die aan een flegmatische stationschef vraagt naar welk perron ze moet, terwijl de trein al moet vertrekken. Enz. enz.

Waar het bij al deze oefeningen om gaat, is om in de juiste klankstemming te komen, die aan dat gebaar beleefbaar wordt. Wij hebben helaas geen tijd om zulke oefeningen te doen. Maar zou een groep er eens in slagen echt direct na Michael te beginnen, dan kun je deze dingen natuurlijk doen en dan zal blijken hoe vruchtbaar ze zijn. Nu naar de taal, waarbij we even willen afzien van het vocale- en consonantische. Daarover zou nog apart gesproken moeten worden. De tijd staat dat helaas niet toe.

1) Bij het effectieve in de taal en het duidende gebaar hoort de taal indringend te zijn. Steiner spreekt zelfs van “schneidend”. Van zelfs iets metaalachtigs krijgen.

2) Bij het bedachtzame van de zielenuiting en het aan zich houdende gebaar hoort een volle, gedragen taal.

3) Bij het besluitloze en stilhouden der ledematen wordt de taal langzaam en slepend, getrokken.

4) Bij het onzeker naar voren tasten, met rollende bewegingen wordt de taal levend, vibrerend.

5) Bij antipathie en wegslingerende ledematen wordt de taal hard.

5) Bij sympathie en beroering van het object, wordt de taal  zacht.

6) Bij het terugtrekken op jezelf wordt de taal kort, afgezet. Voorbeeld:
“Jij wilt nu gaan wandelen? Ik wil hier blijven! Ik—ga- een—boek—lezen.”

Voorbeelden aan de hand van de kerstspelen:

sub l) Het werkzame woord, duidend gebaar, indringende taal: verkondiging door de engel aan Maria. In renaissanceschilderijen sterk duidend weergegeven. Ook engel die aan Jozef verschijnt in het Driekoningenspel.

sub 2) Bedachtzaam, ledematen houden lichaam ergens vast. Hand aan hoofd. Spraak: vol. Voorbeeld: Melchior, bedachtzaam:
”t coomt mij veur oft woort van den profeet alree in Bethlehem sich vervullen deet. dies wil ik naestelijk BEDENKEN wat ik het kindeke sal schenken.”

Herodes, bedachtzaam, nadat schriftgeleerden zijn vertrokken:
“ic wil te deghen en regts die saeke overweghen en rigt mijn sin en mijnen moet op dattic vergiete het kint sijn bloet.”

Extreem bedachtzaam, als het denken tot intellectueel abstract denken wordt, bij de schriftgeleerden zelf. In de tekst staat: “zij kussen zichzelf op de schouders.”
Dit is misschien een heel extreme vorm van het houden van de ledematen (bovenarmen) aan het lichaam.

sub 3) Voorttasten der taal tegen weerstanden, met armen en handen rollend gebaar. Bevende taaluiting.
Voorbeeld: denk aan herders op weg naar stal:
’t is hartstikke donker, ick tast nae de wegh, ik en weet sowaor geen hegh of de stegh. Gaewe qualic of regt na de stadt bij abuys?”

Dit laatste is inderdaad een vraag! Steiner zegt dat vooral de letter rrrr goed helpt om dit tastende, bevende tot uiting te brengen. Blijf wat langer op zo’n r hangen.

sub 4) Antipathie, afhandelend, beweging wegslingerend. Harde taal.
Voorbeelden te over: 2e waard, (kan eerst bedachtzaam beginnen.) bedachtzaam:    “Wat moetghe hier, ghij met u wyf?
werkzaam duidend, indringend: ‘blijft bedelvolk mij van het lijf.’
bedachtzaam………..     ‘van anderen heb ik meer gewin’
(of antipathie, kan hier ook werkzaam duidend, indringend: ‘landlopers laat men hier niet in.’

antipathie, hard.……    “wegh van mijn deur en pakt u voort’

bedachtzaam…………..     ‘dat gij mij langer niet en stoort.”

Herodes: sterke antipathie, wegslingerende beweging, hard:
“Pack U gezwind van hier, dwazin, wat laat ghe u mit mynen saeken in?”

sub 5) Sympathie, beroering, zachte spraak.
—   Godvader schept Adam (Zie het bekende reliëf uit Chartres.)
—   Adam ziet de natuur en de schepselen van het paradijs voor het eerst.
–   Maria-kind. Als Maria zingt met Jozef. Ook Jozef. Maria kan een gebaar naar het kind maken, als wil ze het aanraken en beschermen als de herders aanklop­pen. Zelf is zij geschrokken van het aankloppen en de stemmen en reikt naar het kind.
–   Herders zelf als zij het kind in de kribbe aanbidden. Het wiegen heeft dit gebaar al sterk in zich.

sub 6) terugtrekken op zichzelf; gebaar van de armen afstotend van het lichaam, korte, stotende taal.
Als Herodes de schriftgeleerden wegstuurt en alleen wil zijn. Hier wordt door Herodes vaak waanzinnig hard geschreeuwd: “Algoet laat af….”
Het is zeer de vraag of dat juist is. Dat zou vanuit de taal op antipathie duiden. De schriftgeleerden en Herodes staan echter niet zo heel ver van elkaar af…….
Herodes zou dit dus veel korter en stotender kunnen zeggen. (Kurz abgesetzt.RS)
Algoet-laat af-en swijgt alsnu.
ick heurde—alree—genoegh—van—u
maak tu van hier. (kort)(stop.)

Waar het dus om gaat is, om op belangrijke momenten de wezenlijke gebaren te vinden en van daaruit naar de spraak te gaan.

Slot

Als afsluiting nog dit:
Elke cultuurperiode heeft zijn prille begin, zijn opbloei naar een hoogtepunt en zijn verval in decadentie. Daaraan is ook de Griekse tijd niet ontkomen. Men vindt dit duidelijke terug in de Griekse zuilen: de prille, eenvoudige Dorische, dan de volle, krachtige Ionische, en tenslotte de pompeus, protserig wordende Korinthische.

Elk van deze drie periodes: begin, bloei en einde, hebben hun eigen dramatische auteurs gekend.

Zo hoort bij het prille Ayschylos. In zijn spelen vindt men een koor met hoogstens een enkele of een paar spelers. Grote eenvoud. Hij is een episch schrijver.

Dan komt de bloeiperiode met Sofokles. Het tragische in zijn spelen blijft mild door het kunstzinnige ervan. Zeer harmonisch. Zijn werken zijn lyrischer.

Tenslotte is er Euripides. Sterk retorisch, pathetisch, dramatisch.

Deze drie elementen kunnen wij als grondstemming, als stijl, ook in onze kerstspelen terugvinden.

Het paradijsspel is sterk episch, het kerstspel lyrisch en het driekoningenspel is echt dramatisch.
Zo gaan de drie spelen ook nog eens door de hele mens heen, beginnende in zijn hoofd met het verhalende, vertellende; dan het middengebied – het gevoelsmatig—lyrische en ten slotte en in de ledematen handelende-dramatische.
Daar staat voor ons nog eens de DRIELEDIGE mens.

De EPICUS
Spreekt iemand EPISCH, verhalend dus, en wil hij de andere mens daarmee raken, dan zal hij sterker in vocalen spreken. Deze zijn immers de rechtstreekse uiting van wat in onze ziel leeft. In de consonanten kruipt hij in de DING-wereld. De EPISCHE spreker citeert. En als hij herhaaldelijk citeert dan RE-CITEERT hij. Het object, waarover verhaald wordt, openbaart zich.

Keert de mens zich geheel naar binnen en openbaart hij zijn innerlijk, dan wordt hij LYRISCH. Raakt zijn innerlijk op drift dan begint hij te roepen: clamare.
Zo ontstaat de DECLAMATIE.

De DRAMATICUS
Keert de mens zich naar buiten, heeft hij zijn object tegenover zich, waarmee hij converseert, dan wordt hij tot DRAMATICUS.

Hiermee heb ik geprobeerd iets weer te geven van de stijlverschillen tussen de drie spelen die we thans aan het instuderen zijn. En ik zou toch de voorzichtige, maar diepe hoop willen uitspreken, dat iets hiervan mag doorklinken in de drie groepen die nu aan de slag gaan.

Zou zich nog een volgende keer voordoen, dan zou het belangrijk kunnen zijn om wat dieper in te gaan op de Dionysische mysteriën en de figuur van Dionysos en wat die te maken heeft met Karl Julius Schroer,  de leraar van Rudolf Steiner, die deze spelen aan de vergetelheid ontrukte. Daarover dan hopelijk een volgende keer.

.                                                                                


(Hoewel de naam van de inleider ontbreekt, is het gezien de stijl, vrijwel zeker Wim Veltman geweest)

 

Kerstspelen: alle artikelen
.

239-225

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – Paradijsspel regie-aanwijzingen (2)

.

HET PARADIJSSPEL

De tijd van kerstmis nadert. Ieder jaar trekken weer de kerstspelen aan ons voorbij en verbinden ons met ons innerlijkste zijn. Ondanks het nauwe verband van Paradijs – en Christusgeboortespel is er een hemelsbreed verschil tussen deze twee spelen. Het ene beeldt een historisch gebeuren uit, de personen hebben werkelijk op aarde geleefd, het andere beweegt zich helemaal in de sfeer der imaginatie, die in aardse zin niet werkelijk is. En toch onder­gaan wij als toeschouwer aan het paradijsspel een aangrijpende realiteit. Omdat wij door de antroposofie vertrouwd worden met het wordingsproces van mens en kosmos, kunnen wij steeds meer herkennen, wat uit deze beelden spreekt. Het zal waarschijnlijk iedereen wel eens zo gaan, dat bij de studie van een of ander geesteswetenschappelijk boek hij op een zin stoot, die hem bij blijft, omdat hij hem verbaast, omdat hij hem niet goed kan plaatsen. Zo bijv. een zin in de ‘Geheimwissenschaft‘, waar bij de beschrijving van de luciferische verleiding gezegd wordt, dat als gevolg ervan de voedselopneming, die tot die tijd door de hem beschermende goddelijke wezens werd geleid, in het bereik van de willekeur van de mens kwam, waardoor hij met meer vaste materie doortrokken werd dan oorspronkelijk was voorzien. Als je met zo’n zin als vraag in je rondloopt en dan weer het Paradijsspel ziet, ervaar je ineens de diepe wijsheid, die erin besloten is. De mens eet de vrucht van de boom der kennis. Het is het wezen van de echte imaginatie, dat zij natuurgetrouw d.w.z. geestgetrouw is. Een symbool betekent iets, een imaginatie is iets.

De uitwerking van het grandiose bijbelse oerbeeld in de onopgesmukte boerentaal doet in niets geweld aan dit oerbeeld, integendeel, het verdiept het, brengt het tot leven, getuigt van diepe wijsheid en een psychologische kijk. Men zou zich bijv. kunnen afvragen: waarom houdt Adam Eva niet tegen als zij hem vertelt, dat zij de vrucht wil proeven. Want dat zou toch natuurlijk zijn, nadat hij haar verteld heeft dat het niet mag. En dan komt men er op dat in Adams ziel de bereidheid tot de daad al leefde, ook al had hij de verleidelijke stem van de duivel afgewezen. Had de duivel niet eerst Adam benaderd, dan zouden de daarop volgende ontwikkelingen niet aanvaardbaar zijn. Er komt nog bij, dat Eva hier voor het eerst spreekt, en zij spreekt een andere taal dan tot nu toe gebezigd was. Een persoonlijke taal zou men het kunnen noemen. Zij zegt: „Ik lust de vrucht”. En het merkwaardige is, dat zij hem niet als schadelijk beleeft. Waarschijnlijk omdat de mens in een deel van zijn wezen Lucifer nodig had. Adam ervaart de schadelijke kant,  nl. het afsnoeringsproces van de goddelijke wereld. Deze beschouwingen belichten misschien, hoe de mens onschuldig – schuldig werd, een van de grote mysteries, waardoor ook weer de verlossing mogelijk werd. Dit feit van het onschuldig – schuldig worden komt heel zuiver in het spel tot uitdrukking, daar waar Eva de appel aan Adam rijkt. Ik citeer hier de oorspronkelijke tekst met de regie-aanwijzingen van Rudolf Steiner, die hij bijzonder zorgvuldig gaf.

Eva: 
I bi dei Weib und du mei mon.
I bitt ,schau nur den baamer an:
Er tragt die ollerschenste fruacht
Desgleichen hob i nia versuacht. –
I wüll ihn kosten, wiar er schmeckt.

Siet hier Adam, ick ben u vrouw
en ghy myn man. Ick bid, beschouw
die schoonste daer van alle boomen
daervan ick gheen vrugt noyt heb genomen.
Het lust my, voort er van te eten.

(Sie streckt die Hand nach dem Apfel aus, aber der Teufel reisst ihn ab und lässt ihn in ihre Hand fallen, und sie beisst hinein)

(Zij steekt haar hand uit naar de appel, maar de duivel rukt hem eraf en laat hem in haar hand vallen en zij bijt erin)

So i die Wahrheit sagen soll,
Schmeckt miar die fruacht von Herzen wol.
I bitt, du wellst a kosten ihn (Adam wehrt ab!)
Host du mia liab ? (Adam nickt!) so nimm ihn hin.
Er schmecket so fürtrefflich wol.

Adam, wilt ghy de waerheidt weten.
dit is de alderbeste spys.
Hier, neemt hem aen en proeft ereis
als ghy my mint. Het is een lust
dit sap te smaeken. Eet gerust!

Adam:
So i den Apfel essa soll
So iss I ihn durch deine bitt,
Um meinenthalben iss i ihn nit.

Soo het aen my lag, syde ick neen,
soo ick eet, isset om u alleen.

(Adam beisst in den Apfel und schmeisst ihn weg)

(Adem byt in den appel en smyt  hem wegh)

Oh, wia is mei gemüat verwandelt !

Ach, hoe dat ’t myn gemoet verwandelt…..

Nach der Rede des Teufels sagt er nochmals:

Na de rede van de duidvel zegt hij nog een keer:

Oh, wia is mei gemüat verwandelt,
O Weib, i hob sehr übel gehandelt
Dass i hob gefolget dia . . . e.z.v.

Ach, myn gemoet is gansch verwandeld!
o vrouw, seer qualyck heb ick gehandeld
deur dien ick volleghde u raet.

Daar ik de spelen in de oorspronkelijke door Rudolf Steiner geregisseerde vorm nog gezien heb (hij speelde iedere rol voor) is juist deze scène bijzonder zuiver in mijn herinnering aanwezig. Hier lijkt mij nu de — anders zo uitstekende — Nederlandse vertaling niet in overeenstemming met het oorspronkelijke. Soms kan een verschuiving van regels, een iets andere klemtoon een situatie vertekenen. Bij dit belangrijke punt der geschiedenis zou naar de meest mogelijke overeenstemming met het origineel gestreefd moeten worden. Eva mag niets van een femme fatale krijgen. Dit spel nog in de oervorm gezien te hebben is een kostelijke herinnering. Heel oorspronkelijk, kernachtig, met een heuse rib. en toch heel doorzichtig en zuiver en van enorme dramatische kracht. Eerst Adam die met de arm om de schouders van Eva geslagen, haar het Paradijs laat zien, zij zijn dan nog een twee-eenheid. Daarna, nadat zij gescheiden verder wandelen, heeft de duivel kans hen te benaderen, daarna de boomscène met haar gevolgen. Eva’s grote smart nog iets ingetogen geuit, de uitbarsting van de duivel enz., de cherub en ten slotte een heel andere Adam, die ziender­ogen groeit in het besef van de verantwoording van zijn menszijn.

De regie-aanwijzingen verkreeg mijn zuster, Frau L. Maier-Smits, van Dr. Karl Schubert, die een der spelers onder Dr. Steiner was en later de regie in de Waldorfschule te Stuttgart had. Zij zijn niet opgenomen in de gedrukte Duitse tekst, en ik meen dat juffrouw Bruinier, had zij ze gekend, er rekening mee zou hebben gehouden. Zij was taalkundig zeer goed op de hoogte en gewetensvol.

Overigens dient vermeld te worden dat vier spelers van de zes Nederlanders waren. Godvader, de Engel. Adam en de duivel.

(Th.Onnes van Nyenrode-Smits, in Mededelingen van Antroposofische Ver. in Nederland, nr.11, 1968, deel 1)

Men zal zich misschien herinneren, dat ik twee jaar geleden een artikeltje over het Paradijsspel in de Mededelingen plaatste. Dit behoeft nog een aanvulling. Er was namelijk bij mij iets gebleven, daar ik niet kon begrijpen, waarom mejuffrouw Bruinier bij de zo belangrijke appelscène plotseling afgeweken was van de oorspronkelijke tekst. Om wat ik bedoel duidelijk te maken plaats ik de twee teksten hier onder:

Eva: 
I bi dei Weib und du mei mon.
I bitt ,schau nur den baamer an:
Er tragt die ollerschenste fruacht
Desgleichen hob i nia versuacht. –
I wüll ihn kosten, wiar er schmeckt.

Siet hier Adam, ick ben u vrouw
en ghy myn man. Ick bid, beschouw
die schoonste daer van alle boomen
daervan ick gheen vrugt noyt heb genomen.
Het lust my, voort er van te eten.

So i die Wahrheit sagen soll,
Schmeckt miar die fruacht von Herzen wol.
I bitt, du wellst a kosten ihn (Adam wehrt ab!)
Host du mia liab ? (Adam nickt!) so nimm ihn hin.
Er schmecket so fürtrefflich wol.

Adam, wilt ghy de waerheidt weten.
dit is de alderbeste spys.
Hier, neemt hem aen en proeft ereis
als ghy my mint. Het is een lust
dit sap te smaeken. Eet gerust!

Ik ben de zaak nagegaan en heb mij een exemplaar van de eerste druk laten sturen, die de vertaalster als voorbeeld diende, een uitgave van een Leipziger firma. Het blijkt, dat in deze eerste druk op de vierde regel staat: ,,Host du mia liab so nimm ihn hin”, wat zoveel is als „Nimm ihn hin, wenn du mich lieb hast”.

Rudolf Steiner heeft dus ook het vraagteken erin gezet. Hij wilde blijkbaar de verstandelijke redenering er niet in hebben en heeft, om de zaak goed duidelijk te maken, nog de regie-aanwijzingen voor Adam erbij gezet. Zonder twijfel mankeerde in het boekje van mejuffrouw Bruinier dit vraagteken, het zou anders niet goed te begrijpen zijn, waarom zij de veel mooiere directe vraag, die veel overtuigender is, niet gebezigd heeft. Zij heeft feitelijk juist vertaald: neem hem aan, als ge me mint. Alleen is op deze manier datgene, wat Rudolf Steiner eruit gebannen heeft toch weer in de Nederlandse vertaling terecht gekomen. Het merkwaardige is, dat de hele Eva bij deze passage een verstandelijke nuance gekregen heeft. Men lette alleen al op de vele tandklanken. De Duitse Eva spreekt hier in vocalen, de Nederlandse duidelijk in consonanten. Daarbij komt, dat de twee eerste regels niet helemaal juist zijn vertaald. De Duitse regels zeggen: So i die Wahrheit sagen soll schmeckt miar die Fruacht von Herzen wol. Zij geeft haar smaakgewaarwording weer. De Nederlandse zegt: Adam, wilt ge de waarheid weten, dit is de allerbeste spijs. Zij geeft een oordeel af. De ene is gewaarwordingsziel, de andere verstandsziel.

Er is nog iets waar ik op attent wilde maken. Als men de tekst leest, valt op, dat alles op elkaar rijmt, zelfs als het van de ene op de andere persoon gaat, iets waaraan mejuffrouw Bruinier zich ook gehouden heeft, voorzover als ik dit zonder tekstboek beoordelen kan. Alleen op vier plaatsen is deze regel doorbroken. De eerste keer, als God Vader tegen Adam zegt: Ich habe dir das Leben gegeben, ich kann es wieder nehmen: de tweede keer, als Adam dit aan Eva doorvertelt. De derde keer, als de duivel tot Eva zegt: Und gib dem Adam auch davon, de vierde keer, als Eva zegt: Ich will ihn kosten wie er schmeckt. Viermaal gaat het om het kardinale punt. Telkenmale als het rijm plotseling uitvalt gaat er het rode lichtje branden. Het kan geen toeval zijn, dat de tekst zo gecomponeerd is. Het zou m.i. beter zijn, dit dramatische effect ook in de Nederlandse vertaling te brengen. — Als men de twee regieaanwijzingen van Rudolf Steiner op de bestaande tekst over­brengt wordt Adam wel wat levendiger, maar overtuigend is dit compromis niet, want ,,als ge me mint” is geen vraag. Een vraag in dit stukje is ,,Adam, wilt ge de waarheid weten ?” Overigens heeft Rudolf Steiner nog meer gedaan. Hij laat de duivel Eva aanspreken met: Rosige Eva (Nederlands: rooswangige) in plaats van ..Grosse” zoals in het boekje staat, en hij laat de duivel daar, waar hij de twee in ketenen geslagen heeft, nog heel wat zeggen in plaats van de stippeltjes in het boekje. Hij heeft bijzonder zorg­vuldig het hele spel doorgewerkt, juist ook wat regieaanwijzingen betreft.

(deel 2, december 1970)

 

Kerstspelen: alle artikelen   (w.o. regie-aanwijzingen voor het Paradijsspel)

 

236-222

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

VRIJESCHOOL – Kerstspel – Paradijsspel regie-aanwijzingen

.

Tijdens de bijeenkomst van 8-9-1979 werden deze aantekeningen gemaakt:

De Boomdrager is een totaal andere figuur dan de Sterrenzanger, het is een oudere, nettere man, aan die 5 personen is ook minder te schikken!
God-Vader staat tijdens het Sterregesanck met de Engel links op het toneel, Adam, Eva en de Duivel staan rechts op het toneel. [pw: vanauit het toneel gezien, niet vanuit de zaal]

Adam groet alleen God-Vader, en verder niet veel, want hij is nog ongeschapen. Vroeger deden wij in Den Haag na de Boomdragersspreuk het 2de couplet van Nr.1 over, nu doen wij bij het binnenkomen het 1ste couplet, en na de Boomdragersspreuk het 2de couplet.

De Engel buigt bij de ‘achtbaare, seer vroede, goetgunstige heeren’ 3 maal, en bij de “deugtsaame vrouwen ende jonckvrouwen in alle eere” ook 3 maal» Vraag: waarom in drie richtingen buigen ?
Antwoord: omdat overal die eerbare vrouwen zitten. Anders moet je ze er speciaal uitpikken…..

Je moet niet bezuinigen op het groeten, geen knieval doen voor het ongeduld van het kind. De groet is een heel belangrijk iets. Wat is eigenlijk een groet?
In de Griekse tekst van het Lucas-Evangelie (Lucas 1:28) staat er dan: chairete = verheug je.
Als je dat weet, dan laat je dat de kinderen rustig eens doormaken. De kleintjes hebben er nog gevoel voor, en de 12de klas heeft er weer wel gevoel voor.

Nu komt de grote ommegang Nr.2 “Hoe koel schynt ons den morgen”.

Dan de schepping van Adam. Adam staat eerst. Bij ‘soo leef dan’ ademt Adam duidelijk zichtbaar, bij ‘gaet steevast op Uw voeten staen’ stampt Adam 2 maal.

Opmerking van Christof Wiechert: de schepping is van boven naar beneden: hoofd, ademhaling, voeten, het is dus een staande schepping. Dit naar aanleiding van de vraag of Adam bij zijn geschapen worden moet staan of knielen. In Oberufer knielde Adam met zijn hoofd in God-Vader’s schoot. Dat is wel erg Katholiek.

Opmerking van Wijnand Mees:                             ik     ziel     stofw.
voor Christus                                                                 I        O           A
na Christus                                                                      I        A           O

Dit in verband met het feit dat God-Vader aan Adam eerst de adem geeft, en daarna pas het verstand.

Hierna nr. 3, een ommegang vóór het toneel langs, en tegen de klok in.

In het 5de couplet, bij “en hij sliep”, dan stilstaan, Adam slaapt even, geknield.

God-Vader brengt Adam in slaap, het waarom kunt u lezen bij Rudolf Steiner : GA 103, 18-05-1908 en GA 104, 19-06-1908

De ommegangen zijn een muzikaal verhalend element, het epische, maar niet het dramatische.

Vraag: over de boom.
Antwoord: het is één boom met twee aspecten. Door het eten van de appel ontstaat de scheiding der bomen: het levensboomelement wordt er uitgehaald en in de ethersfeer bewaard.

Bij “Hier, neemt U ghesellinne aen” kijkt Adam eerst vol verbazing en vreugde naar die mooie Eva.

Als daarna Adam spreekt “Van herten ben ick hiertoe bereyt” en aan Eva herhaalt wat God-Vader zei, maakt Eva zeer geringe gebaren. Adam en Eva kijken niet naar de boom.

Dan komt de ommegang nr. 4, op het toneel. Bij het zingen gaat God-Vader staan. Adam vlucht naar voren.

Als Eva van de appel eet, maakt Adam tegelijkertijd afwerende gebaren.

Als Adam bijt, maakt de Duivel een luchtsprong (dus ietsje licht op de achtergrond !)

De Duivel treedt 3 maal op:

regie-aanwijzingen paradijsspel 2

Adam en Eva zijn nu los van elkaar.
Zij komen na het 2de optreden van de Duivel naar voren, waarna Adam zegt:
“Ach, myn gemoet is gansch verwandeld !”
De open A-stemming wordt een E-stemming.

Het “bloote swaert” is het Ik, ten onrechte bij Adam gekomen.

Na “waer is de vrouw die sulcks misdeed” stribbelt Eva tegen.

Als de Engel zegt “int zweet uws aanschyns eet u broot, Adam” kijkt Adam even op, en bij “en Eva, ghy met noot draegt uwe kinders ondert harte” kijkt Eva even op.
De Engel maakt bij “Soo gaet (1) en uyt (2) den hove (3) treet” drie stappen. Adam en Eva gaan gebukt onder het zwaard.

De Duivel legt bij de zin “sy sullen syn vermaledyt” de rechter hand op Adam en Eva, die daaronder doorbuigen.

Opmerking Ruud Gersons: hij maakte in Dornach een rel mee over de passage:
“Siet hoe is Adam thans soo ryck, geworden eenen god gelyck,
daer hy het goed en quaadt beseft, wanneer hy syne handen heft
en leeve in alle eeuwicheidt.”
Volgens Georg Hartmann zou hier het slot van het Paradijsspel haperen. Hans Sachs heeft het heel anders daar (zie “Uber die Oberuferer Weihnachtsspiele” S.73). In Genesis 3:22 staat: Toen zeide de Heere God: Zie de mensch is geworden als onzer een, kennende het goed en het kwaad: nu dan, dat hij zijne hand niet uitsteke en neme ook van den boom des levens, en ete, en leve in eeuwigheid. Dit is dus juist andersom. Ook K.J.Schroer had dit reeds opgemerkt (zie “Uber die Oberuferer Weihnachtsspiele”, blz.34)

Opmerking Wijnand Mees: deze passage is verre toekomst.

Opmerking van de notulist: men leze hierover wat Rudolf Steiner zegt in: “Der Durchgang des Menschen durch die Planetensphären und die Bedeutung der Christus-Erkenntnis” Hannover, 18-11-1912 (in “Okkulte Untersuchungen über das Leben zwischen Tod und neuer Geburt”, GA 140).

Vraag: wie is eigenlijk de Engel in het Paradijsspel?
Kan men zeggen: in het Paradijsspel                          Michael
in het Kerstspel                                                                Gabriël
in het Driekoningenspel                                                 Rafael
Antwoord: dit is een interessant gezichtspunt, maar ik denk aan de Cherub met het vlammende zwaard (Genesis 3:24), die tot een veel hogere hiërarchie behoort.

zie voor andere opmerkingen over het Paradijsspel  hier

 

Kerstspelen: alle artikelen

 

96-93

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Kerstspelen – algemene regie-aanwijzingen

.

Verslag van de bijeenkomst van kerstspelregisseurs op zaterdag 8-9-1979 in de Vrije School te s-Gravenhage.

Op zaterdag 8-9-1979 was er in Den Haag een bijeenkomst voor regisseurs. Dr.Nordlohne, oogarts te Middelburg, maakte de notulen:
(Ik laat ze hier volgen, inclusief onderstaande brief, waaruit het enthousiasme spreekt voor wat er gebeurde).

VLISSINGEN,    22-11 -1979
Waarde regisseurs,
Toen Christof Wiechert op Zaterdag 8-9-1979 vroeg wie er wilde notuleren, zei ik ja, niet vermoedende dat deze notulen zouden uitgroeien tot 26 pagina’s. Omdat in Middelburg tot op heden alleen Paradijsspel en Kerstspel werd uitgevoerd, was het Driekoningenspel voor mij het moeilijkste, want dat heb ik zelf maar één maal, op 10-1-1976 in Den Haag, gezien (en meteen qua regie zoveel mogelijk genotuleerd. Daarom wilde ik, alvorens deze notulen te verzenden, evenals Viligratia eerst de profeten consamaneren daer op ick al hope ende heul had gebout: wie onser sal den eersten syn ? Dat was mej.Gerretsen, die in haar brief van 27-10-1979 mijn vragen bij de getypte notulen beantwoordde: haar antwoorden en tekeningen plakte ik tussen de getypte notulen in (door dit plakwerk zijn de regels in de fotocopie wel eens gaan wiebelen)» Ook Jo Hass kon mij op 16-11-1979 met een aantal vraag­punten helpen, so my treffelyk gevallen doet» In de enkele hoeckskens die noch over en waeren plakte ik Middelburgse foto’s uit 1977. Aan het geheel voegde ik nog toe: artikelen van Walter Johannes Stein (over de Asklepios-Mysterien) en Ernst Bindel (over het getal 144008), een stukje over Crispijn, en een literatuurlijstje. Ik fotocopieerde vervolgens alle 37 pagina’s in dertigvoud (20 cent per foto copie) en verzond ze aan de Vrije Scholen in Nederland (portokosten per enve­loppe ƒ 2,10). Nu rest ons temet geen duyt noch penninc meer. Daarom ben ik zo vrij een vrijwillige bijdrage te vragen van bijv. ƒ 5,00 op mijn giro 671563. U hebt niet om deze notulen gevraagd, dus het moet niet»
Nabestelling is ook mogelijk, maar dan wel voor de kostprijs van ƒ 10,00 per exemplaar» Zelf deze fotocopie fotocopiëren is natuurlijk ook mogelijk. Gaarne ontvang ik aanwijzingen voor verbeteringen, want ik voel dat er nog veel ontbreekt» Hopelijk komt er weer een regisseursbijeenkomst !

Aan de initiatiefnemers:     van herten danck geseyt !
Aan allen:                                  bebouwt het veldt met noeste vlyt !

en goede nagt,

 

Algemene inleiding door Christof Wiechert
Allereerst zal ik U vertellen welke aanleiding er bestond voor het organiseren van deze bijeenkomst.
De Vrije School in Den Haag verkeert in een moderne positie. Het is de oudste school, met de oudste kerstspeltraditie, maar de mensen die de traditie beheerden hebben zich 3 jaar geleden teruggetrokken. Ze hebben hun opvolgers 2 jaar lang welwillend gadegeslagen en één jaar minder welwillend. Wij willen nu de kritiek objectiveren.

De Kerstspelen zijn te vergelijken met de Mattheüs Passion, het is een sacraal gebeuren, het is een stukje mysteriedrama. In het bijzonder voor regisseurs is het versterkend en heilzaam om inzicht te hebben in de achtergronden die Rudolf Steiner heeft gegeven. Het doorzien van het hoe en waarom is belangrijk.

Inleiding door W.F.Veltman
Het is mijn bedoeling verschillende zaken, waarvan de meeste U al bekend zullen zijn, op een rijtje te zetten.
We hebben bij de Kerstspelen met twee dingen te maken:
I. traditie
II. creativiteit

I. traditie.
Die traditie is dubbel:
a)   vroeger tijd: de zeer strenge tradities van de boeren uit Oberufer, met hun regie en taal uit een andere tijd.

Rudolf Steiner vernieuwt de Oberufererspelen, maar een aantal tradities heeft hij behouden en een aantal tradities heeft hij niet behouden. Hij heeft nieuwe dingen gebracht in de regie, de muziek is nieuw gemaakt en daarin zijn wéér tradities ontstaan:

b)   later tijd: de tradities die stammen uit de beginperiode van antroposofische groepen, vrijescholen, toneelspelgroepen. Er zijn toen ook negatieve gewoontes ingeslepen: het weglaten van de traditie is dan traditie geworden.

De vraag kan zijn: mag er aan de traditie dan nooit iets veranderen?

Wat heeft Rudolf Steiner behouden?  De boerentaal!  Hij wilde ook dat de spelers zouden spelen als boeren. Je kunt vaak zien dat dit niet meer gebeurt: God-Vader en Adam spreken met elkaar hoog-Haags of Amsterdams, maar géén boerentaal.

De boerentaal is wat zwaarder, wat meer uit het gemoed, uit de bloedskrachten, bevat meer klanken als aa, oe, oo, au.

Rudolf Steiner: “Methodik und Wesen der Sprachgestaltung
GA 280. blz.42/43:
Nehmen Sie an, die eine Persönlichkeit ist mehr ein Blutmensch, er kommt nicht leicht aus dem Häuschen, ist innerlich gefestigt, ruhig. Die andere ist ein Nervenmensch, kommt leicht aus dem Häuschen, ist aufgeregt, zappelt.
Diejenigen Vokale, die das wiedergeben, was im Blutmenschen lebt, sind a, u, o, au. Bei einer Rede, wo noch andere Vokale sind, muss man ein besonderes Augenmerk auf diese Vokale legen und sie voller klingen lassen. Die Vokale des Nervenmenschen sind i, e. Die i und e kommen den Nerven menschen ganz von selbst auf die Zunge. Bei den Sprachen der verschiedenen Völker kann man auf den Rassencharakter schliessen, je nach dem Überwiegen der einen oder der andern Vokale. Man kann studieren, wie bei ruhigen und in sich gefestigten Menschenvölkern das a und o, bei nervösen das e und i überwiegen.

Stel je eens voor: de ene persoonlijkheid is meer een bloedmens, hij komt niet gemakkelijk uit zijn huisje, is innerlijk sterk, rustig. De andere is een zenuwmens, komt makkelijk uit zijn huisje, is druk, onrustig. De klinkers die weergeven wat er in de bloedmens leeft, zijn a, oe, au .Bij een toespraak waar nog andere klinkers zijn moet men bijzondere aandacht voor deze klinkers hebben en ze voller laten klinken.
De klinkers van de zenuwmens zijn i en e. De i en e komen bij de zenuwmens vanzelf op de tong. Bij de talen van de verschillende volkeren kun je gevoltrekkingen maken over hun rassenkarakter al naar gelang de ene of de andere klinker de overhand heeft. Men kan bestuderen hoe bij rustige en innerlijke sterke mensenvolkeren de a en o, bij nerveuse de e en i overheersen.

1.   Der Ruhige:   Sahst du das Blass an Wang und Mund?
2.   Der Nervöse: Nichts im Gesicht bemerkte ich.
GA 280/42-43
Niet vertaald

Rudolf Steiner speelde alle rollen voor. Een voorbeeld ervan hoe hij dat deed, is te vinden in Assja Turgenieff: “Erinnerungen an Rudolf Steiner und die Arbeit am ersten Goetheanum” blz..79.

‘Einmal machte uns Dr. Steiner vor, wie Joseph in einem ähnlichen
Spiel darzustellen wäre. Mit einem Stock unsicher stolpernd, ging er auf der Bühne nach vorne, mit leerem, verlorenem Blick und offenem Mund, dem Gesicht eines Greises – jeglicher Seelenregung bar. Plötz­lich verwickelte er sich in seinen Stock und lag zu unserem Schrecken auf allen vieren auf der Bühne, dann sprang er auf und lachte. «Ja, so muß der Joseph in diesem Spiel sein», sagte er. Es war unglaublich – diese Wandlungsfähigkeit.’

Op een keer speelde Dr.Steiner aan ons voor hoe Jozef neergezet zou kunnen worden. Met een stok, onzeker strompelend, liep hij op het toneel naar voren, met een lege, verloren blik en open mond, het gezicht van een grijsaard –zonder enige zielenbeweging. Plotseling raakte hij verstrikt in zijn stok en lag daar tot onze schrik op handen en voeten op het toneel, dan sprong hij op en lachte. ‘Ja, zo moet Jozef in dit spel zijn’, zei hij. Het was ongelooflijk – dit vermogen zo te veranderen.

In Oudnederlandse gedichten en Engelse balladen is Jozef een sullige figuur. Hij is verloofd en zijn verloofde is al in verwachting, dat is voor een man een wat sullige situatie. Volgens het Mattheüs Evangelie (Matth. 1:19) wilde hij haar zelfs verstoten: ‘Jozef nu, haar man, alzoo hij rechtvaardig was, en haar niet wilde open­baarlijk te schande maken, was van wille haar heimelijk te verlaten.’
Dat is, ondanks de heiligheid van Jozef, traditie geworden. Rudolf Steiner liet zien: zó moet je Jozef spelen, als een ouwe sul.

Een ander interessant boekje is “Spuren auf den Weg” van Heinz Müller uit Hamburg (de tweede vrijeschool na Stuttgart). Hij beschrijft de ongelooflijke levendigheid waarmee Rudolf Steiner de rollen voorspeelde. Als hij de Boomdrager speelde, dan zag je aan zijn gezicht al die figuren die hij groette, dus niet alleen de uitge­streken smoel bij de “geestelicke heeren”.

Und nun ging das Grüßen an. Was so ein Bauer durch seine Seele ziehen hat, wenn er Gott Vater grüßt, wenn er sich in tiefer Ehrfurcht vor dem Herrn Christus neigt, oder sich dem heiligen Geist öffnet, wenn er dann schildert, wie Gott Vater einst die Welt geschaffen hat mit allen Bäumen und Blumen, mit allen Tieren auf der Erde, im Wasser und in der Luft, und zuletzt Adam und Eva; das alles wurde lebendig in jedem Wort, das Rudolf Steiner sprach, in jeder Geste, in der demut­voll frommen Haltung und dem gläubigen Blick. In die Augen sprang ein ver­schmitztes Zwinkern beim Grüßen der geistlinga Herrn und der übrigen Obrigkeit, und mit welchem Humor spielte er die kleine Stelle, wo der Teifül am Schwanz gezupft wird, wie schelmisch blitzten da seine Augen, als er so tat, als bliese er einen Büschel schwarzer Wolle aus dessen Schwanz in die Luft. Voller Hingabe packte er jede, auch die kleinste Szene an, und vor allem: niemals hatte man den Eindruck, daß da ein „Gelehrter und Studierter” auf der Bühne stand. So ursprüng­lich konnten selbst die besten Schauspieler in Dornach nicht spielen. Nun, die ganze Dramatik, die sich im Spiel zu entfalten hat, wird in dieser Begrüßung in Worten vorausgenommen. Und es ist das Meisterliche, was der Baumsinger zu schaffen hat, daß er rein durch das Wort, durch Schilderung und Geste alles das lebendig machen muß, was dann später in dem ungeheuer dramatischen Paradeises-Geschehen vor sich geht. Es ist das wohl eine der schwierigsten Rollen, die man sich vorstellen kann. Bei Rudolf Steiner wurde gerade in dem bäuerlichen Spiel das Wort leben­dig; das Wort wurde Geist unter seinem schaffenden, kraftvollen Wirken.

Nu begon het groeten. Wat een boer door zich heen voelt gaan, wanneer hij God-Vader groet, wanneer hij in diepe eerbied voor Christus de Heer buigt of zich openstelt voor de Heilige Geest, wanneer hij dan schetst hoe God-Vader de wereld heeft geschapen met alle bomen en bloemen, met alle dieren op de aarde, in het water en in de lucht en ten slotte Adam en Eva, dat alles werd levend in ieder woord dat Rudolf Steiner sprak, in ieder gebaar, in de deemoedige, vrome houding en de gelovige blik. Met zijn ogen schalks knipperend bij het groeten van de geestelijke heren en de ganse overheid, en hoe humoristisch speelde hij de kleine passage waarin de duivel aan zijn staart wordt getrokken, hoe ondeugend fonkelden zijn ogen wanneer hij dat deed, alsof hij een plukje zwarte wol uit zijn staart de lucht in blies. Vol overgave deed hij iedere, ook de kleinste scène en bovendien: nooit kreeg men de indruk dat daar een ‚geleerde en gestudeerde op het toneel stond. Zo origineel konden zelfs de beste toneelspelers in Dornach niet acteren. Op heel de dramatiek die in het spel tot uiting moet komen, wordt in deze begroeting in de woorden geanticipeerd. En het is meesterlijk wat de boompjesdrager te bewerkstelligen heeft, dat hij louter door het woord, door het schetsen en gebaren alles levend moet maken, wat dan later in de buitengewone dramatiek zich voltrekt in het Paradijs.
Het is wellicht één van de moeilijkste rollen die men zich kan voorstellen. Bij Rudolf Steiner werd juist in het  boerse spel het woord levend; het woord werd geest onder zijn scheppend, krachtvol werken.

Taal

Mej.Bruinier (1875-1951) vertaalde niet in dialect, en niet in Middelnederlands. Men denkt wel vaak dat zij vertaalde in Middelnederlands, maar dat is een misvat­ting, zij heeft dit met opzet niet gedaan. Zij heeft zo vertaald, dat zij woorden heeft genomen uit de gehele Nederlandse taalontwikkeling, dus ook uit de Vondeltijd, uit het Middelnederlands, en bv. “hartstikkedonker” uit de moderne tijd.
Deze vertaling is naar mijn gevoel meesterlijk: de eenvoud, kracht, vroomheid is er in gebleven.
(Het stukje in het Mededelingenblad van januari 1979, waarin de heer L.  een vertaling in modern Nederlands voorstond, kunnen we maar beter dood­zwijgen. Zó ver is het dus al gekomen met de degeneratie van het taalgevoel.

Als wij de rollen willen spelen als een boerenmeisje dat Maria speelt of als een boer die God-Vader speelt, dan moeten wij een dubbele metamorfose ondergaan. Ik geloof dat het beter is niet ieder jaar de rollen te wisselen. Men moet de spelers jarenlang gelegenheid geven zich met die ene rol te vereenzelvigen. Dat gebeurt bij de Passiespelen in Oberammergau en Tegelen ook. Het gaat dus niet om het therapeutisch uitgangspunt voor de spelers, maar om het kunstzinnig uitgangs­punt: hoe krijg je het spel het beste over het voetlicht. Ik speelde jaren achtereen Adam, en daar ben ik dankbaar voor, dat ik me zodoende diep kon verbinden met deze rol. Het lijkt mij dus goed een rol bijv 4- 5 jaar minstens te behouden, misschien méér (en dan zou ik zeggen 7 jaar…).

Muziek

Merkwaardig is dat Rudolf Steiner wel degelijk een andere muziek wilde. Er zijn (andere) vrijescholen die nu weer de oude muziek gebruiken. Interessant is, als je daar objectief naar luistert, dan hoor je: die oude muziek is voorbij, die heeft een andere taak. De muziek uit de 16e eeuw met Gregoriaanse toonreeksen en toonkleuren heeft een veel meer dienend karakter, spreekt de moderne mens in dien zin niet meer aan. Mij lijkt de muziek van Leopold van der Pals (1884-1966) helemaal in de roos. Men kan daarover natuurlijk van mening verschillen, maar Rudolf Steiner heeft de muziekopdracht gegeven, en daarna deze muziek als bruikbaar aanvaard.

ll Creativiteit»
De andere pool is de vernieuwing.
a) Spirituele achtergrond.
De cyclus ‘Die Geheimnisse der biblischen Schöpfungsgeschichte’ GA 122 (vertaald) of het boek van Emil Bock “Urgeschichte” heb je nodig om het Paradijsspel te begrijpen. Ook moet je weten van het oude Lemurië, anders begrijp je bepaalde regie-aanwijzingen niet: die vergeet je, die verdwijnen als je niet weet wat de ongelooflijke diepte erachter is. Wat is dat voor gebeuren daar in de stal, daar in de grot van Bethlehem, dat nachtgebeuren, de geboorte van de Genezer. Dat is allemaal mysterie-inhoud. Als regisseur moet je dat echt goed kennen, en zo nu en dan de spelers erover kunnen vertellen. Want door de antroposopie konden deze spelen in deze vorm gebracht en behouden blijven. De oude boeren van Oberufer vonden aan onze manier niets. Enkele voorbeelden van een spiritueel gezichtspunt zijn:

1. Bij het begin van het Paradijsspel is de volgorde der spelers: Boomdrager, Engel, God-Vader, Adam, Eva, Duivel, maar aan het einde, als de ketting valt, en de Duivel op zijn buik is neergevallen, en God-Vader bevestigt dat Adam “wanneer hy syne handen heft en leeve in alle eeuwicheidt”, dan is bij nr. 9 “O heilighe drievuldigheydt’ de volgorde der spelers als volgt: Boomdrager, Engel, God-Vader, Eva, Adam, Duivel. Waarom is dat ?

Eva bijt in de appel, en er gebeurt niets. Pas als Adam bijt, gebeurt er wat: dát is het meest dramatische hoogtepunt van het stuk. In de mens is alleen het mannelijk element aangetast, het vrouwelijk aspect blijft méér met God verbonden. Zo’n geweldige waarheid wordt in de volgorde tot uiting gebracht, zó simpel.

2. In het Herdersspel moet streng de hand worden gehouden aan de driehoek: de herders staan en dansen altijd in de driehoek. Pas aan het einde komt de oude Crispijn erbij, dan ontstaat het vierkant.
In de Kerstboom worden o.a. de driehoek en het vierkant als tekens gehangen. De driehoek is de oude ontwikkeling, het vierkant de nieuwe ontwikkeling: het Ik-principe komt in de persoon van Crispijn op eigen (zwakke) kracht erbij, hij heeft het in het volk, bij geruchte gehoord, dus niet van de Engel, maar op aarde.

3.In het Paradijsspel worden de gebaren van God-Vader nagebootst door Adam. God-Vader maakt grote gebaren, Adam maakt wat kleinere gebaren. Adam bootst na, zoals het kleine kind nog leeft in de nabootsing. Dit is technisch niet zo eenvoudig, want Adam mag niet omkijken: hij moet het dus óf afspreken óf aanvoelen. Het is een zeer amateuristisch trekje als Adam op de uitvoering andere gebaren maakt dan op de repetitie. Bij het beroepstoneel staat daar een zware boete op, maar dat is bij ons nog niet ingevoerd, tot mijn spijt.
Dat nabootsen herhaalt zich als Adam en Eva tesamen in het Paradijs lopen (“Hoe liefelyck, Eva, op deuse wys met U te wonen int paradys”): de gebaren van Eva zijn dan nog wat lichter, nog wat intiemer. Als je dit allemaal weglaat, gaat de fine fleur er af.

4. In het Paradijsspel wordt bij het lopen in het Paradijs door het elkaar de hand geven in al zijn simpelheid uitgedrukt dat Adam en Eva één zijn: man-vrouw, hermafrodiet. Als de Duivel zegt: “Adam, proeft van het sap soo ryck,
Soo wort ghy aen u god gelyck,” dan drijft hij ze uit elkaar, en benadert hij alleen Eva:
“Ghy, rozige Eva, neemt gerust
dees appel, eet nae hartenlust
en gheeft ervan aen Adam oock”.

b) Spiritualiteit van het theatergebeuren als zodanig. Deze uit zich in spraak, gebaar, plaats in de ruimte
1.Plaats in de ruimte.
In het Paradijsspel staat de boom midden op het toneel.
Opmerking van Ruud Gersons: in Stuttgart links achter op het toneel.
Antwoord van Veltman: dat is dan het Stuttgarter systeem, daar heeft de Antroposofische Vereniging al veel onder te lijden gehad (!)

Het publiek is geplaatst tegenover het toneelgebeuren, er ontstaat een wissel­werking, de naturalistische ruimte wordt een zielenruimte waarin we te maken hebben met fantasie, droom, imaginatie.

Op het toneel hebben voor en achter, links en rechts zeer verschillende kwaliteiten. Je moet weten hoe deze dingen werken.

Toneelwetmatigheden.
Zodra het gordijn open is, kijk je in een zielenruimte.
De betekenis van de plaats kun je experimenteel vaststellen.
Alles wat je op de voorgrond plaatst is realistisch, individueel, persoonlijk, buiten de manteau in het bijzonder. Op de voorgrond zie je bijv. een koning in zijn eenzaamheid, subjectief. De boze waard komt van links naar de voorgrond.

Als Eva zegt ‘Wee ons, die arme vrouwen’, doet ze één klein stapje vooruit.

Als Maria zegt “Erbarmen mooch hem den rycken god”, doet ze één klein stapje vooruit.

(Mej.Gerretsen: het volgende staat in de “Dramatischer Kurs”, GA 282)
Op de voorgrond moet lyrisch gesproken worden, in de vocalen.
Op de achtergrond spreekt men bijv. een recitatief.

Op de achtergrond komt een boodschapper met een bericht, een objectief verhaal, of een hogere macht, bijv. een Engel. Een Engel op de voorgrond is eigenlijk niet goed, en bij Bruning lachen ze dan ook nog omdat het een man is. ‘k Treet voor uluyden sonder spot”, maar met een spotlight op zich.

Bij de geboortescène: Maria en Jozef, ezel en os, blauwig licht in de vriesnacht, een piepjonge Maria (ze was immers nog maar 14 jaar) en die ouwe sul er achteraan, worden door de Kerstboom in het midden wat naar voren gebracht. Op de achtergrond: vierschaar, natuurgeweld.

De monoloog van Hamlet “to be or not to be” achteraan lijkt een verkondiging.
Als Lady Macbeth opkomt —brief — heks —complot — persoonlijke eerzucht, is dat op de voorgrond.  Als zij boze geesten oproept, doet zij dat op de achtergrond.
Eén van de interessantste problemen is het verschil tussen links en rechts: voor het innerlijk beleven is dat niet hetzelfde.

Bij rechts op het toneel wordt het linker oog het eerste actief. Bij links op het toneel wordt het rechter oog het eerste actief.
Het linker oog is meer op het gevoelskarakter van de dingen gericht, het rechter oog meer op het nuchtere, verstandelijke, zakelijke. Daar moet je de regie op afstellen. Het kan soms allebei goed zijn, dan leg je alleen accenten.

Het stalletje staat in Dornach links (tegenwoordig in het midden), in Den Haag rechts. De plaats van de troon van God-Vader is gevoelsmatig.

In Dornach was, vanuit de zaal gezien, links op het toneel, het noorden. Volgens van Bemmelen heeft de zuidsfeer een oude-maankarakter, een Lemurisch karakter, terwijl de kerststal voor de Zonneheld juist links staat, in het noorden.

De driehoek van de herders moet steeds met de punt naar achter toe. Opmerking van Wijnand Mees : vanuit de euritmie: dat geeft een vrolijke indruk. met de punt naar voren geeft een tragische stemming.

2. Gebaren
De 6 grondgebaren zijn te vinden in de “Dramatischer Kurs” GA 282. (niet vertaald)
Het Nederlands volk is arm aan gebaren, bij het Italiaanse volk zijn ze indrukwekkend. Bij de gebaren moet men het intellectualistische overwinnen.
Men (niet U!) zegt wel: zo klungelig mogelijk, dan is het juist erg mooi, juist zo aandoenlijk. Daar kan men op antwoorden: waarom zing je dan niet knettervals ? Ja, zegt men dan, van muziek en zang moet je verstand hebben. Maar van toneel ook !! Het kunstzinnige moet gehoorzamen aan wetten die in dat gebied heersen. Men zegt wel: als we alleen maar heel vroom aan het Kerstkindje denken, komt het wel goed. Maar dat is lariekoek.

We moeten overwinnen het intellectualistische dat in ons allemaal zit. Dat zie je aan verschillende fenomenen.

Is de hoofdpool te sterk geworden ten koste van de ademhaling, dan heeft de stem bij spreken en zingen geen volume, het spreken blijft in de kop steken. En de gebaren kan men niet aanhouden en niet afmaken, en beide moet men kunnen op het toneel. Ik denk aan de schoolmeesters, altijd met die verdomde vinger, ook in hun spreken. Dat is dat vogelachtige, dat zenuwachtige. Ga eens met beide voeten breed en stevig staan en maak dan een gebaar vanuit je Stiermens of je Leeuwmens.

Vragenbeantwoording door W.F.Veltman
Vraag: wat gebeurt er in het Paradijsspel na het boomdragen ? Antwoord: de spelers staan in een halve boog.

Vraag: waar blijven de andere spelers als de Engel optreedt ? Antwoord:

 regie-aanwijzingen driekoningenspel10

Vraag: hoe is de belichting in het Paradijsspel?
Antwoord: de belichting is erg belangrijk. Stylering ontstaat door costuums en belichting.

Het begint vol “heerlyckheyt”: goudstralend. Volgens een “Angabe” zijn de hoofdkleuren van het: Paradijsspel: rood en wit, met een rood achterdoek (appels) maar ook roodachtig-goud.
Kerstspel: blauw en wit, met een blauw achterdoek maar ook iets mengen met rood.
Driek.spel: geel en wit, met een wit achterdoek.

belichting

Bij een geestelijke invloed op het toneel wordt meer rood gegeven, bijv. als Maria langs Herodes gaat. De Herodesscène zelf is in geel licht. Rudolf Steiner had niets tegen het gebruik van schijnwerpers. De ommegangen zijn met de zaallichten aan.
Je moet altijd zorgen dat je spelers door het licht “eruit”komen: de figuren “los” maken met spots.
Ook altijd denken aan de complementaire kleuren: een groene koning wordt in rood licht-zwart.
De richting van het licht is ook belangrijk: te veel onderlicht is spookachtig. Het voetlicht moet slechts een lichte helling hebben.

Vraag: over het schminken.

Antwoord: Rudolf Steiner zelf was erop uit om bij het schminken de mens echt een heel andere kop te geven in tegenstelling tot het schminken bij het moderne toneel, waarin het naturalisme hoogtij viert. Karl Schubert als Boomdrager werd door Rudolf Steiner geschminkt, en zei later: die kop zou ik mijn hele leven hebben willen houden. Van schminken moet je wel een beetje verstand hebben: je moet weten hoe het werkt, het hangt ook erg van de belichting af. In rood licht worden donkere partijen zwart.

Vraag: over de Duivel.
Antwoord: In het Paradijsspel is de duivel: Lucifer: rode pruik.
In het Driek.spel   is de duivel: Ahriman: zwart, met zwarte kap, de oren zijn niet zichtbaar.
Lucifer: wijkend vanuit de neus naar de oren.
Ahriman: samentrekkend tussen de ogen .
zie ‘die Gruppe’ in Dornach                     

Vraag: over de leeftijden der toeschouwers. Antwoord: Kerstspel: alle leeftijden.
Paradijsspel: 1e klas en hoger, onherroepelijk. Het getuigt van een onpaedagogische sentimentaliteit te menen dat “kleutertjes” dat niet kunnen hebben. Je moet ze alleen niet op de eerste rij zetten, en een klein beetje het dramatische terughouden. Juist zulke beelden werken sterk op de moraliteit. Driekoningenspel: 3e klas en hoger.

Vraag: over de tocht van de herders naar Bethlehem.
Antwoord: bij de rondgang van de herders in het ”hardstickedoncker”, blijven ze in Den Haag op het toneel !

Opmerking van Christof Wiechert:
De ommegangen in het Paradijsspel zijn tegen de klok in.
De ommegangen in het Kerstspel zijn met de klok mee.       

 

Kerstspelen: alle artikelen

 

95-92

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.