grondslagen voor een levende bouwkunst (2)
In Jonas 22 liet Prof. B.C.J. Lievegoed in het eerste deel van een door de redactie van Futura bewerkte voordracht zien hoe in onze westerse bouwkunst de kristallijne vormen overheersen en er nog weinig gebruik gemaakt wordt van organische vormen, dat zijn vormen die ontstaan wanneer we het element van de beweging in de ruimte laten binnentreden. Prof. Lievegoed ziet dit als een kwestie van ontwikkeling van de cultuur: vanuit een oorspronkelijke mythologisch bewustzijn ontstond de behoefte aan het ontwikkelen van het ‘kristallijne’ denken. Naar de toekomst toe zal echter de behoefte aan beweeglijkheid ontstaan, nu we in de kristallijne vormen aan een eindpunt gekomen zijn.
Prof. Lievegoed gaf voorts een beeld van de invloed die ruimtelijke vormen op het innerlijk beleven van de mens hebben. Dit gaat via de waarneming, dus via de zintuigen. Rudolf Steiner onderscheidde twaalf zintuigen, waarvan de zogenaamde haptische, dat zijn zintuigen die de waarnemingen voornamelijk via het onderbewustzijn op de mens laten inwerken, in dit geval het belangrijkst zijn. Het is dan natuurlijk interessant om na te gaan wat bepaalde vormen aan ons doen en waarom.
Wat bepaalt nu de werking van een bouwwerk? Hoe komt het dat bepaalde vormen een bepaalde invloed hebben op de mens? Er zijn twee begrippen die hier een belangrijke rol in spelen en waar ik nog wat nader op in zou willen gaan. Dat zijn de begrippen ritme en metamorfose.
Ritme
Ritme ontstaat daar waar twee polariteiten elkaar ontmoeten. Bijvoorbeeld: wind, die beweegt en water, dat een grotere traagheid heeft ontmoeten elkaar; de wind strijkt over het water en er ontstaat een golf. Overal waar beweging en traagheid elkaar ontmoeten, ontstaat ritme. Ritme is de grote scheppende kracht in het universum; het is een van de belangrijkste verschijnselen van het leven. Alle processen van opbouw en afbraak immers, zijn ritmische processen.
Sinds een jaar of twintig bestaat er een ‘Internationale Gesellschaft für Rythmusforschung’, waarin juist die samenhang van levensverschijnselen van ziekte, gezondheid en ritme worden onderzocht. Daar is inmiddels al belangrijke literatuur over. Verschijnselen als ritme in de arbeid, ritmische processen in de mens gedurende het etmaal, zijn overigens voldoende bekend.
Ritme is ook een van de belangrijkste organisaties van de ruimte. Overal waar ruimte en tegenruimte elkaar ontmoeten, ontstaan ritmische vormen.
Ritme is iets anders dan maat. Maat is een herhaling van een element, is een repetitie. Maat in muzikale zin wordt bijvoorbeeld aangegeven door de metronoom, een puur mechanisch ding. Maat nemen we ook waar, wanneer we een lange gevel zien met daarin dertig ramen, allemaal precies op gelijke afstand van elkaar. Ook dan nemen we een mechanische gebeurtenis waar.
Ritme daarentegen is levend, heeft versnellingen en vertragingen; ritme vertoont telkens kleine afwijkingen. Dat zien we zelfs in de omloop van ons planetenstelsel: geen jaar is precies even lang als een ander.
De hele kosmos zit vol ritme en het hele leven bestaat uit ritme. Maat, de zuiver wiskundige maat, werkt negatief op het leven, omdat het ritme gedwongen wordt zich er aan aan te passen.
Een van de vermoeiende dingen van een lopende band is, dat men voortdurend gedwongen wordt z’n eigen ritme te doorbreken en aan de machinemaat aan te passen. Daarom is werken aan de lopende band oneindig veel vermoeiender dan werk wat op zichzelf misschien wel veel inspannender is, maar waarbij men z’n eigen tempo, z’n eigen ritme kan volgen.
Dit geldt ook voor gebouwen: wanneer we een gebouw zien of een ruimte beleven, dan zouden we een ritmisch evenwicht moeten ervaren, dat in overeenstemming is met onze eigen levensprocessen. Hier kom ik op het begrip van de metamorfose.
Metamorfose
De metamorfoseleer, reeds ontwikkeld door Goethe, zou men kunnen karakteriseren als een beschrijving van de procesmatige ontwikkeling van het leven. De ene vorm komt uit de andere voort, er is als het ware een beweging van de ene vorm naar de andere.
We kennen dat proces ook uit de plantenwereld, een proces dat uitgaat van het kiemblad, zich terugtrekt, steeds kleiner wordt en dan weer in de bloem tevoorschijn komt. De bloem trekt zich dan tenslotte in de zaadkorrel weer samen. Goethe sprak hierbij over ‘Metamorfose und Steigerung’. Een opeenvolging van verschijningsvormen, waarbij elk volgend blad een verdere uitwerking is van het vormprincipe van de plant.
Metamorfose zelf is een muzikaal principe. Wanneer we in de muziek een interval horen, bijvoorbeeld de drieklank c-e-g, dan beleven we de spanning tussen die verschillende tonen, nemen als het ware de beweging waar van de ene toon naar de andere.
In de bouwkunst hebben we met datzelfde principe van intervallen te maken. Wanneer je met het oog langs een gebouw gaat, van beneden naar boven langs de ramen op de verschillende verdiepingen of langs een rij of een groep ramen, dan ben je met je tastzin bezig dat af te tasten. Dat heeft innerlijk een enorme invloed, zoals ik reeds heb uiteengezet.
Het kan zijn, dat je alleen maar een repetitie ziet van steeds dezelfde elementen; dan is er geen ritme en geen metamorfose. Maar het kan ook zijn dat de ramen naar boven toe steeds iets veranderen, zodat je een gebeuren krijgt van beneden naar boven toe. Een gebeuren dat kan werken alsof je een drieklank aanslaat. Dat is een metamorfose, waarin de vormen zich uit elkaar ontwikkelen, met net als in de drieklank, intervallen of spanningsvelden tussen de verschillende vormen.
Zodra je een bouwwerk ziet dat voor je gevoel een zekere kunstzinnigheid heeft, dan is vanuit het kunstzinnig aanvoelend vermogen van de architect een dergelijk muzikaal element in het geheel ingebouwd. Soortgelijke metamorfosen kennen we ook uit de natuur, denk bijvoorbeeld aan de zogenaamde wervelstraat, die men vindt in stromend water waar een stok in staat, of wanneer men rook door een ruimte laat stromen. De eerste vormen daarin zijn nog vaag en elke vorm is een verandering ten opzichte van de vorige. Hier toont de natuur ons een metamorfose van vormen, die echter op zich mog mathematisch zijn. Ze zijn nog volkomen te berekenen, behalve dan dat ze in de natuur nooit zuiver in hun mathematische vorm voorkomen, maar altijd met kleine afwijkingen. Rationeel denkend zeggen wij: er zijn altijd storingen. Maar die storingen zijn essentieel voor het leven!
Wanneer men een bouwwerk wil maken voor mensen, dan moet men bedenken dat het om levende mensen gaat, die in beweging zijn. Wanneer we door een lange gang lopen, kunnen we verschillende dingen ondergaan.
Er zijn gangen die een verschrikking zijn om doorheen te gaan. De mens die daar doorheen loopt, wordt gestoord in zijn levensritme en dat beleeft hij, al dan niet bewust, als onaangenaam.
Diezelfde gang kan zonder veel meerkosten zo worden gebouwd, dat er kleine verschillen in ontstaan, dat er verschuivingen plaatsvinden. Die verschuiving moet natuurlijk niet willekeurig zijn, die moet zinvol zijn en voldoen aan muzikale eisen. Als je muzikaal bent en je loopt door een gang die werkelijk organisch gebouwd is, dan is het alsof je een stuk muziek hoort; dan maak je hetzelfde door als wanneer iemand muziek gemaakt zou hebben.
Ook een mens maakt in z’n leven een aantal metamorfosen door. Het is daarom voor hem van zeer groot belang, dat hij vormen om zich heen heeft die hem daarin, in dat proces van z’n leven, begeleiden.
Het oog dat langs de gevel van een gebouw gaat, zou eigenlijk, wanneer het gebouw werkelijk interessant, levensvriendelijk is, een zeker ritme, een zekere metamorfose moeten beleven, zou er ook een stuk intervallenreeks in moeten vinden, zodat het geheel wordt tot iets wat hem wat zegt. Wanneer een gebouw daar aan voldoet, kan het werken op de menselijke ontwikkeling. Als je vaak door een bepaalde ruimte moet, kun je iets ondergaan waardoor je beweeglijk wordt, creatief of, in het tegenovergestelde geval, je ondergaat een zekere verstarring die je creativiteit kapot maakt.
Wanneer men in het eerste Goetheanum kwam, dan kwam men in een ruimte met een aantal zuilen en een aantal vensters. De motieven van de sokkels werden begeleid door die van de architraven erboven. Elke zuilvorm ontwikkelde zich in een metamorfose uit de vorige zuil. Daarboven werd de spanning ertussen in een vorm gebracht die als het ware die metamorfose zichtbaar maakte. De ruimte was een muzikaal gebeuren, als men daarbinnen kwam, dan had men het gevoel in een machtige orgeltoon te komen, een orgeltoon die ontstond wanneer men van de ene zuil naar de andere ging. Langzamerhand werd de klankfiguur dan steeds rijker en geweldiger. De bedoeling van Steiner was, dat de mens door deze ruimte heen zou lopen, in de richting van een groot beeld dat aan het einde van de dubbelkoepel stond. Dit was de beeldengroep van de
‘Mensheidsrepresentant’, die worstelt om het evenwicht te bewerkstelligen tussen de machten van licht en duisternis. Op weg naar dat beeld, maakte men een bepaalde ontwikkeling, een metamorfose door, ook wanneer men zich dat niet bewust was.
Het organisch-functionele
Nog een laatste punt wil ik in dit kader bespreken en dat is het functionele, het organisch -functionele van een gebouw.
Kijken we eerst naar de elementen afzonderlijk, bijvoorbeeld een raam. Datgene wat men van de buitenwereld ziet wanneer men door dat raam kijkt, wordt bepaald door de vorm ervan. Moet dat nu altijd de vorm van een zoutkristal zijn, een rechthoek of een vierkant?
Lijsten om iets heen, en dat geldt ook voor schilderijen, zouden zo gemaakt moeten worden dat datgene wat ze omlijsten als een levend iets naar voren komt. Er zou altijd gezocht moeten worden naar een evenwicht tussen omlijsting en datgene wat er doorheen gezien wordt. Eigenlijk zou je voor ieder uizicht een eigen venster moeten maken! Dat kan natuurlijk niet, want we hebben ook te maken met het gebouw als totaliteit, zoals we er van de buitenkant tegenaan kijken. Zo betekent elk venster een compromis. Een compromis tussen wat we van binnenuit zouden willen en wat van buitenaf mogelijk is. Natuurlijk moet het niet een maniertje worden, in de trant van: ‘als ik maar ergens een schuine lijn aanbreng, of een afgeronde hoek maak, dan bouw ik organisch’. Het is ook niet de bedoeling dat je organische vormen uit de natuur nabootst, zoals een eiken-of lindenblad of iets dergelijks, nee, zelf creatief zijn, zelf nieuwe organische vormen scheppen.
Wat bedoelt men te zeggen met een bepaald gebouw? Moet een gebouw – als conceptie – aan de buitenkant uitdrukken wat er binnen gebeurt? Over het algemeen wil de opdrachtgever een gebouw hebben dat een bepaalde kwaliteit uitdrukt. Tegenwoordig maakt men vaak gebouwen waarvan men dat aan de buitenkant niet meer kan zien. Die gebouwen zijn niet functioneel in de zin die ik daaraan geef, ze zijn niet organisch-functioneel. Het is bijzonder moeilijk om gebouwen zo te ontwerpen. Want niet alleen hebben we altijd te maken met een geheel van gebouwen, ofwel met een ‘architectonische ecologie’, maar ook is het zoeken naar de vorm zelf geen geringe zaak en kunnen we wederom vervallen tot het ‘maniertje’. Zoals ook de Jugendstil aan het maniertje ten gronde is gegaan, aan de overwoekering van zichzelf. Wat men meestal als tegenwerping naar voren brengt, is het argument: het is veel te duur. Dat wil ik bestrijden.
Maar dan moeten we niet ons wonen en bouwen als een apart aspect bezien met een aparte kostenfactor, dan moeten we kijken naar de totaliteit van ons bezig zijn in de samenleving. En daarin vormen bouwen, wonen, gezondheid, medische verzorging en levensgeluk – en de kosten daaraan verbonden – één geheel. Wat je aan het één toevoegt spaar je uit op het ander. Maar is het ook werkelijk zoveel duurder?
Ik wil hierbij een voorbeeld aanhalen van het antroposofische ziekenhuis in Herdecke, Duitsland; een ziekenhuis met eerst 250, thans* 500 bedden. Men heeft geprobeerd dit enorme complex te bouwen in een organische vorm, en toen bleek dat de ruimte van binnen veel meer leefmogelijkheden ging bieden, veel meer variatie, veel meer mogelijkheden om ruimtes die normaal ongebruikt bleven (en dit soort ‘loze’ ruimtes zijn er vele!) werkelijk te gebruiken.
En de bouwkosten van de eerste fase van dit ziekenhuis bleken 40 procent lager te zijn dan de kosten van een dergelijk ziekenhuis wanneer men het zou bouwen naar de gebruikelijke maatstaven van ziekenhuisbouw. De uitbreiding echter van het ziekenhuis werd aanvankelijk afgewezen, omdat men meende dat voor zo’n prijs niet behoorlijk gebouwd kon worden en dat meer moest worden geïnvesteerd. Het bouwplan moest opnieuw worden ingediend, met
opschroeving van de bouwkosten. Wat zat daarachter? Natuurlijk, de andere ziekenhuizen, die anders hun dure ‘utilitaire’ bouw niet meer konden rechtvaardigen.
Wanneer we bouwen, bieden we de vormen die we ontwerpen en maken aan aan onze medemensen. Dat is een grote verantwoordelijkheid.
Een gebouw kan een levend wezen zijn, waar je bevriend mee raakt, zoals met een vriend die je helpt, die je trooost, een vriend die je vreugde brengt. De bouw van de toekomst zie ik als de bouw die de mens begeleidt op zijn levensweg van geboorte naar ouderdom. Een bouw waarin kinderen kunnen opgroeien en zich ontwikkelen, die jonge mensen fris en gezond maakt, dat zie ik als opdracht van de architekt van de toekomst, die wil proberen te bouwen in vormen die weer menselijke vormen zijn.
Geen ‘dode’ materie. Geen symbolisme. Geen nabootsen van voorbeelden uit de natuur. Maar wel een besef van hoe een natuurlijk organisme tot stand komt; een besef van de eigen levenssituatie en de levensprocessen in zichzelf.
Dan kan men zover komen dat uit een zuiver inzicht zelfstandig en oorspronkelijk deze bouwvormen ontstaan. De mate waarin men in deze vorm van ‘vermenselijking’ van het bouwen slaagt, bepaalt mijns inziens tevens de mate van kunstenaarschap van de architect.
B.C.J.Lievegoed, Jonas 23 11-07-1980
The Little Yarra Steiner School, Australië.
Het lijkt erop of de architect de vormen van het dak in een zekere relatie tot het achterliggende gebergte heeft willen brengen.
872
VRIJESCHOOL 