Maandelijks archief: mei 2018

VRIJESCHOOL – Opspattend grind (54)

.

Camera’s in klas waarschuwen docent voor leerlingen die even niet opletten

In school nr. 11, een middelbare school in Hangzhou, China, kunnen de leerlingen niet meer wegdromen of even afhaken. Camera’s in hun klas scannen elke 30 seconden hun gezichtsuitdrukkingen. Verdriet en/of verveling blijft niet meer verborgen: de camera’s geven de informatie door aan de leerkracht. Ook hun bewegingen – lezen, luisteren, schrijven – worden nauwlettend in de gaten gehouden.

Het mes moet aan twee kanten snijden: de leerkrachten moeten hun lessen leuker maken en de leerlingen moeten zich oplettend gedragen.

Volgens de leiding vergeten de leerlingen dat ze in de gaten worden gehouden.

Een anonieme leerling die in Chinese media is opgevoerd, zegt echter iets anders. „Sinds de school de camera’s heeft geïntroduceerd voelt het alsof een paar mysterieuze ogen me constant in de gaten houdt. Ik durf mijn gedachten niet meer te laten gaan.”

„Dit is nog angstaanjagender dan in een gevangenis zitten”, schrijft iemand. Critici vinden het logisch dat leerlingen af en toe afdwalen. „Ze zijn geen studeermachines”, klinkt het.

Bron: Eindhovens Dagblad, Ellen van Gaalen, 19-05-2018
.

‘Ik durf mijn gedachten niet meer te laten gaan’.

Is dat niet de hoogste vorm van geestelijk onvrij te zijn?

Rudolf Steiner:

Voor opvoeding en onderwijs, wil het floreren, is het noodzakelijk dat je als opvoeder en leerkracht zo goed leert waarnemen dat je de gevoelsuitingen, de wordende gestalte van het kinderlijk organisme door de uiterlijke schijn heen begrijpt.

Wegwijzer 195

Econo­misch geef je les als je zo voorbereid bent dat voor de les zelf alleen nog de kunstzinnige vormgeving overblijft. Daarom is elk onderwijsvraagstuk niet alleen een kwestie van interes­se, van vlijt, van overgave van de leerling, maar in de eerste plaats een kwestie van interesse, van vlijt, van overgave van de leraar.

Wegwijzer 175

.

Opspattend grind: alle artikelen

.

1535

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Willem Frederik Veltman

.

Op 28 mei 2019 bereikte mij het bericht dat op 24 mei Willem Veltman is overleden.

 

WILLEM FREDERIK VELTMAN
07-02-1923                     24-05-2018

Een persoonlijk dankwoord

In 1969 hoorde ik voor het eerst een voordracht van hem over de vrijeschoolpedagogie. Voor mij waren zijn woorden zeer inspirerend en enthousiasmerend.
Ik kreeg de gelegenheid om in het najaar van dat jaar de applicatiecursus vrijeschoolleerkracht te volgen aan de Haagse vrijeschool. Veltman gaf daarin Nederlandse literatuur, toneelspelen en antroposofie. Hij opende werelden voor mij. Steiners ‘dramatische cursus’ was toen al ‘vlees en bloed’ voor hem en door zijn bezielde manier van werken, haalde hij onvermoede talenten in ons omhoog. We leerden allerlei vormen van reciteren – nog zie ik hem ‘Stil, wees stil, op zilveren voeten…..(Boutens) voordoen; hoe we ‘Der alte Hexenmeister’ (Goethe) speelden – nog hoor ik hoe zijn ‘Besen, Besen seids gewesen’ machtig door de grote zaal van de school weerklonk. Met hem maakten we van het sprookje ‘De drie sinaasappelen’ een toneelstuk dat we ook opvoerden.

Zeven jaar lang mocht ik in Den Haag zijn collega zijn.
Hij was ook nog een jaar mijn ‘huisbaas’. Ik kon in zijn huis en dat van zijn voor mij ook onvergetelijke vrouw Hanna† met wie hij toen gehuwd was, aan de Badhuisweg 104 in Schevingen, een klein kamertje betrekken, toen ik in augustus 1970 met mijn allereerste eerste klas begon.
Wij – mijn vriendin Catherine – dit jaar al 48 jaar mijn partner – en ik aten regelmatig mee in het gezin en we waren er een keer bij dat Wim met Oudjaar ‘Scrooge’ uit Charles Dickens’ A Christmas Carol voorlas, d.w.z. hij wás wat hij vertelde.

In Steiners GA 295 wordt n.a.v. het cholerische temperament aan hem gevraagd of hij de scène tussen Napoleon en zijn secretaris wil vertellen. Steiner antwoordt: ‘Dan zouden we eerst toestemming moeten vragen aan de bouwcommissie!

Daar moest ik de andere dag aan denken, toen de avond ervoor – het was zeker al middernacht – Wim – thuiskomend van een cursus of voordracht – met bulderende stem verslag deed van de diefstal van zijn brommer. De scheldwoorden aan het adres van de dief – ik zal ze hier niet herhalen – deden ons stijf overeind in bed zitten. Ook ’s morgens was de woede daarover nog niet bekoeld.

In de m.n. ‘zakelijke’ vergaderingen op school kon je van tijd tot tijd zijn intense betrokkenheid bijna aan den lijve ervaren. Dan kon het in discussies met anderen – ook vaak begaafde sprekers – fel toegaan.
In het begin dacht ik dan: ‘Die kijken elkaar nooit meer aan!’. Ik was zeer verbaasd dat er dan ’s morgens weer volkomen normaal met elkaar werd omgegaan: geen spoor van de tegenstellingen van de vorige avond.

Toen ik hem daar eens naar vroeg, antwoordde hij: ‘We strijden niet tegen elkaar, maar voor de zaak.’

Mijn herinneringen aan hem zijn ook onlosmakelijk verbonden met ‘De kerstspelen’. Niet alleen was het een bijzondere ervaring om onder zijn leiding mee te spelen, maar ook wanneer hij zelf meespeelde. Zijn ‘Herodes’ zal ik nooit vergeten.

Zoals zoveel niet: zijn gloedvolle lezingen op zondagmorgen in het Haagse Diligentia; zijn inspirerende uiteenzettingen over Steiners mensbeeld; zijn grote kennis van allerlei onderwerpen: de hiërarchieën; Chartre, Shakespeare, Goethe. Te veel om hier op te noemen.
Ze staan uitvoerig beschreven op zijn website.

Wim wás vrijeschool, wás antroposofie: voor mij was hij een grote bron van inspiratie.

Ik ben hem veel dank verschuldigd.

VAN HARTE DANK, WILLEM

 

Website W.F.Veltman

zie ook: Motief

In het AD (zolang de link actief blijft)

.

1534

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Ritme (3-16)

.

De verankering van de tijd aan de aarde

In het scheppingsverhaal van de Bijbel worden door de scheppende Godheid op de Vierde Scheppingsdag de tijd-ritmen ingevoerd, die ten grondslag zullen liggen aan de schepping en aan het leven op aarde. Op deze vierde scheppingsdag worden zon, maan en sterren geschapen en in beweging gezet, die het ritme van dag en jaar bepalen, die het beeldschrift aan de hemel schrijven, dat het leven op aarde zal inspireren in zijn veelvoudige aspecten. En God sprak: ‘Lichten mogen schijnen aan het hemelgewelf om te onderscheiden tussen de dag en de nacht, en zij mogen worden tot tekenen en tot gezette tijden en tot dagen en jaren.’

De schrifttekens aan de hemel vormden de grondslag van het tijdbewustzijn van de mensen, in alle opeenvolgende cultuurperioden over de gehele aarde. Dit schrift te kunnen lezen gold als hoogste wijsheid. Deze wijsheid doordrong en ordende het menselijke leven in al zijn samenhangen en uitingen, en gaf inzicht in het wezen van de natuur, waarin de mens leefde. De verschijningen aan de hemel, in hun wetmatig zich wijzigende bestendigheid, eerden door wijze leidsmannen ervaren als goddelijke aanwijzingen en gaven hun de innerlijke zekerheid en kracht, om de hun toevertrouwde mensengemeenschappen te leiden en de natuur tot een menswaardige omgeving om te vormen.

In dit tijdsbeleven was de zon onveranderlijk trouw, in de afwisseling van dag en nacht, in de gang door het jaar. Haar dagelijkse gang werd beleefd aan hitte en koelte en aan de steeds wisselende licht- en schaduwverhoudingen, waarvoor de mens nog een open oog had. (Het kan in deze tijd voor ons een enthousiasmerende belevenis zijn om bijvoorbeeld in de vakantie deze tijdwaarnemingen te scholen, en te proberen de tijd waar te nemen uit zonnestand en schaduwwerking, uit het schaduwverloop in het bergdal of uit de licht- en kleurnuances van de zee in de loop van de dag!) De zonnejaargetijden, de seizoenen, spiegelden zich in de atmosferische verschijnselen en in planten- en dierenwereld (storm, regen, enz.).

De maan, met haar wisselende gestalten, bewerkstelligde maand en week, doorkruiste het zonnejaar, waartoe zij slechts iedere 18 jaar dezelfde verhouding terug vond. De Israëlieten schiepen de week van zeven dagen en nieuwe maan was voor hen het begin van de maand. Om de drie jaar moesten deze maan-maanden weer aan het zonnejaar worden aangepast. De oude Perzen, de zonaanbidders, hadden al de twaalf maanden ingevoegd in het zonnejaar, onafhankelijk van het maanverloop.

Deze wisselende, in een levende gelijkmatigheid voortgaande hemelse schrift eiste van de mensen een voortdurende waakzaamheid en aandacht voor hun omgeving, die de huidige mens niet meer kent, waartegenover hij, zo te zeggen, in een diepe slaap is verzonken. Wie kijkt nog naar de hemel en weet, waar maan en planeten te vinden zijn? Hoe hun wegen gaan? Wie ervaart nog in de nuancering van het daglicht de voortgang van de tijd?

De mens is volledig aardeburger geworden, de hemel werd voor hem gesloten, de goden trokken zich terug uit hun werk. Dat moest ook zo zijn, want de mens moest volwassen worden en niet langer aan de leiband der goden gaan. Zo verloor hij allengs de mogelijkheid om in aarde- natuur- en hemelverschijningen het goddelijke oerbeeld te kunnen herkennen. De hemelse schrift werd zuivere mechanica, die echter, tot ergernis van de mannen van de wetenschap, toch geen helemaal sluitende rekening te zien gaf.

De sterrenwereld bleef zo dynamisch, dat zij niet in wetten was te vatten zonder voortdurende correcties door waarneming van de werkelijke verschijnselen. Zelfs de beweging van de nabije maan kan niet volledig berekend worden, omdat de maan niet alleen onder invloed van zon en aarde staat, maar eveneens onder invloed van alle andere planeten. De maan alleen al spiegelt in zijn beweging om de aarde de gehele planetaire beweging van ons zonnestelsel aan de aarde toe. De mens zocht nu zijn tijdbepaling op de aarde zelf. Eerst was het nog de zonnewijzer, die de tijd aangaf (zandloper en waterklok waren al duizenden jaren in gebruik, meten echter een bepaalde tijdsduur, niet een tijdstip in de loop van dag of jaar). In de late Middeleeuwen werd de mechanische klok ontwikkeld, die op mechanische wijze de beweging van zon en sterren kon uitdrukken. Bij deze klokken probeerde men nog zover mogelijk het beeld van het zonnestelsel in mechanische constructies in te bouwen: de uurcirkel liet de gang van de zon langs de twaalf tekens van de dierenriem zien, de maangestalte verscheen op de wijzerplaat; ook werden gecompliceerde planetaria geconstrueerd. Er ontstond een grote geestdrift om de verschijningen van de hemel in mechanische constructies af te beelden. Al spoedig bleek het echter onmogelijk om met aardse middelen, als de mechanica is, te voldoen aan de oneindige verscheidenheid en veranderlijkheid van de verschijnselen aan de hemel. De aarde zelf is zo geschapen, zoals ook uit het scheppingsverhaal blijkt, dat zij alleen een eeuwig-gelijkblijvend ritme kan voortbrengen. De mechanische klok kon de schommelingen in de ware zonnetijd niet uitbeelden en zo keerde men de zaak om en verzon de ‘middelbare’ zonnetijd, die deze schommelingen uitwiste.

Als in de 20ste eeuw de meetinstrumenten en meetmethoden tot een steeds grotere nauwkeurigheid worden ontwikkeld en tegelijkertijd de kennis van de aardestoffen steeds verder wordt verdiept, voldoen ook de mechanische constructies niet meer voor tijdmeting. Als grondslag voor tijdmeting worden de stabiele en elektrisch op te wekken trillingen van een kristal genomen, waarvoor kwarts zeer geschikt bleek. In de kwartsklok, en nu ook het kwartshorloge, vervangen deze ‘piëzo-elektrische’ trillingen van een kwartskristalletje de vroegere mechanische onrust, die nodig was om de gang van het uurwerk gelijkmatig te doen verlopen. Dit was het begin van de verankering van de tijdmeting, nu niet alleen aan de aardse mechanica, maar aan de aardse materie zelf. Het ging echter nog verder: in het jaar 1955 werd de atoomklok ingevoerd, die berust op de zeer stabiele absorptie- en resonantietrillingen van bepaalde metaalatomen en die volgens wetenschappelijke berekening in 300.000 jaar slechts één seconde verkeerd kan lopen.

De tijdmeting, die voor de huidige natuurwetenschap bruikbaar is, is nu volledig verankerd aan de aardematerie en de hemel wordt voortaan overgelaten aan de wetenschap van de astronomie. In het dagelijkse leven, waaraan in werkelijkheid geheel andere wetmatigheden ten grondslag liggen, kan men nu beleven, wat in de wetenschap begon. Ook voor het dagelijkse leven wordt de hemel oninteressant. Men kan reeds bemerken, dat de wijzerklok alleen nog esthetische waarde heeft; de digitale klok is in de mode gekomen. Daaruit blijkt, dat men er zich nog maar nauwelijks van bewust is, dat het beeld (van de wijzerstand in de uurcirkel) veel sneller en sterker werkt dan het getal. De mechanische klok, die altijd weer gecontroleerd en gelijk gesteld moet worden, wordt afgelost door de kwartsklok met elektrische batterij-aandrijving, die zelfs al als dameshorloge in mini-formaat te verkrijgen is. Want deze lopen altijd gelijk. Wat echter tijd in werkelijkheid is, wat zij te betekenen heeft in het leven van mens en aarde als levend, richtinggevend, wisselend ritme, dat kan de mens nu volledig vergeten, hij verzinkt, wat de tijd betreft, in de diepe slaap van de monotonie. In de christelijke kerk was het levende inzicht in de kosmisch-goddelijke wetmatigheden van de hemelse wereld al vroeg verloren gegaan of tot dogma’s verstard. Zo verloor, in de loop van de verdere cultuurontwikkeling, ook de kerk de hemel, die zij had moeten beschermen tegenover de steeds materialistischer wordende natuurwetenschap.

Wij hebben het aan Rudolf Steiner te danken, dat hij de wetenschappelijke methoden van de natuurwetenschap weer heeft kunnen verbinden met een helder inzicht in de goddelijk-geestelijke wetmatigheden van ons zonnestelsel; dat hij aarde en mens weer in samenhang heeft kunnen brengen met de zonne-planeten-wereld zoals zij ook in de Bijbelse scheppingsgeschiedenis in een onscheidbare samenhang waren gedacht.

In de scheppingsgeschiedenis worden mens en dier pas geschapen als de hemelse ordeningen van zon, maan en sterren zijn ingezet. De ziel heeft ritme nodig om te kunnen existeren, geordend in dag en nacht, in waken en slapen, in week en maand, in jaargetijden, in 7-jaar-perioden, in geboorte en dood. Aan deze ritmen kan zij steeds nieuwe impulsen ontlokken, die haar de mogelijkheden schenken tot een voortdurende, nooit eindigende ontplooiing. *)

Juist in het voortdurende verstarringsproces van de aarde, ingeleid door de zondeval, heeft de mens de dynamiek nodig van het hemelgebeuren, om zich te kunnen ontworstelen aan de aardse, statische monotonie. De mens is in het aardse gebeuren ingeschakeld als stadhouder Gods, alleen hij heeft de mogelijkheid en dientengevolge de taak zich steeds verder te ontwikkelen en zich en zijn wereld te leren kennen in hun levende, vanuit het goddelijke vormgegeven wetmatigheden, om vanuit die kennis daaraan leiding te kunnen geven.

Om opnieuw de weg naar de hemel te vinden, moet de mens uit zichzelf een sterk bewustzijn ontwikkelen, het wordt hem niet meer geschonken. De aarde kan door haar massieve resistentie deze bewustzijnskrachten sterken. Staande op de aarde en omhoogziend tot de hemel verkrijgt de mens pas zijn werkelijke menszijn.
.

Ruth Scherpenhuijsen Rom, Jonas 24, 27-07-1979

.

*) Zie ook D. Lauenstein, Wetmatigheden in de levensloop van de mens, Christofoor, Rotterdam, 1978.

Ritme: alle artikelen

1533

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – De ontwikkeling van het jongere kind (1-5)

.

In 1998 gaf de firma Weleda het blad ‘Puur kind’ uit. 
Daarin werd veel aandacht besteed aan het jongere kind – vanaf de geboorte tot een jaar of drie, vier.

Zoals het meestal gaat met artikelen die als basis antroposofische menskunde hebben, zijn die – ondanks dat ze al jaren geleden zijn geschreven – nauwelijks verouderd.
Natuurlijk staan er voor die tijd ‘actualiteiten’ in die dat uiteraard nu niet meer kunnen zijn.

Waar het echter gaat om ‘ontwikkeling’ en hoe we die op een goede manier = een gezondhoudende/gezondmakende kunnen ondersteunen, heeft die aan actualiteit niets ingeboet.

Samen een zintuig voor warmte ontwikkelen

Warmte speelt op allerlei manieren een belangrijke rol in het leven van een kind. Vanzelfsprekend, zou je zeggen, maar in de praktijk blijkt het uitzoeken van de juiste wandelwagen of een goede school voor je kind vaak meer aandacht te krijgen dan het kiezen van warme kleren. Kinderen hebben veel warmte nodig om goed te kunnen groeien. En omdat ze zelf nog niet zo goed kunnen voelen of ze het koud hebben, zullen wij dat voor hen moeten doen. De Rotterdamse huisarts Aart van der Stel vertelt waarop je bij je kind moet letten als je wilt weten of hij het wel warm genoeg heeft.

Heel wat problemen met baby’s en kleine kinderen die op het spreekuur van de huisarts belanden, zijn eigenlijk terug te voeren op het niet goed verzorgen van de grote behoefte aan warmte die ze hebben. Ik word als dokter wel eens voor ouderwets versleten als ik ouders aanraad hun kind een wollen hemd en onderbroek aan te trekken. Maar op termijn – en die is vaak korter dan je denkt – merk je als je je kind goed warm houdt dat allerlei gekwakkel en vage pijntjes afnemen of verdwijnen. Maar warmte geven is meer dan de zorg voor wollen ondergoed of een kruik in de wieg.

Enthousiasme

Je lichaam functioneert het beste bij een temperatuur van rond de 37 graden. Bij infecties wordt de temperatuur hoger en spreek je van koorts. De warmte varieert met het welbevinden: hoe beter je in je vel zit, hoe constanter en dichter bij de 37 graden je lichaamstemperatuur is. Temperatuur is de maat voor je gezondheid en weerstand, dus voor je vermogen om bacteriën en virussen die niet in je lijf thuis horen te weren. En koorts is het moedwillig verhogen van de warmte om indringers te vernietigen. Het is een uitdrukking van het lichaam dat het weet hoe het hoort.

Maar warmte doet meer. Substanties kunnen er door veranderen: van gedaante of kleur, zoals kaarsvet dat smelt of je huid die bruin wordt onder invloed van de zonnewarmte. Het belangrijkste is echter misschien wel dat warmte het vermogen heeft om alles in beweging te brengen. Water gaat borrelen, kwik zet uit en mensen zetten als het plotseling mooi weer wordt de ramen en deuren open of gaan buiten lopen genieten van de zon. Dus niet alleen substanties komen in beweging door warmte, maar de ziel ook.
Enthousiasme, beweeglijkheid van de ziel, ontstaat als je ergens warm voor loopt.

Op het lijf geschreven

Warmte heeft dus vele gedaantes: lichaamstemperatuur, weerstand, vermogen tot verandering, beweging, differentiatie, enthousiasme. Al die begrippen zijn een klein kind letterlijk op het lijf geschreven. Alles aan zijn lichaampje is in beweging, verandert, verfijnt en differentieert. In de eerste jaren is een kind eigenlijk voortdurend bezig zich thuis te gaan voelen in zijn lichaam. Het vormt, op basis van het erfelijk materiaal dat het van zijn ouders meekrijgt, een eigen lijfje dat als gegoten zit. Het wordt dan een veilige basis waarmee het de wereld in kan om contact te maken met zijn medemensen en van alles te leren en tot stand te brengen. Dat gaat niet zonder slag of stoot. Het kind werkt er heel hard aan om in zijn lichaam thuis te raken en het moet daarbij worden geholpen. Dat laatste is essentieel, want je kind heeft het voor zijn ontwikkeling nodig dat je als ouders meeleeft en meedoet, kortom, dat je voorbeelden geeft die hij innerlijk en uiterlijk kan nabootsen.

Nabootsen: meer dan imiteren

Vanaf de geboorte bezit een kind dat vermogen tot nabootsen. Nabootsen wil zeggen dat je iets waarneemt en in staat bent dat op je eigen wijze weer naar buiten te brengen. Dat is net zoiets als een pianist die een muziekstuk waarneemt, daar zo zijn eigen overwegingen bij heeft en het vervolgens op strikt persoonlijke wijze ten gehore brengt. Een klein kind ziet zijn ouders bewegen en lopen en hoort hen spreken. Hij neemt dat in zich op en ontwikkelt aan de hand daarvan zijn eigen manier van lopen, bewegen en spreken.

Nabootsen is meer dan imiteren omdat het veel diepgaander is. Imitatie is gebonden aan één onderwerp. Denk maar aan de soundmixshow waarbij iemand laat zien hoe hij één liedje van één artiest kan nadoen.

Nabootsen heeft meer te maken met een zangopleiding die je in staat stelt in principe alles te kunnen zingen. Vaardigheden die je als kind op fysiek niveau hebt verworven, vormen in het latere leven de basis voor het ontwikkelen van psychische en sociale vermogens. Zo kun je je, doordat je als klein kind hebt leren staan en lopen, later min of meer onafhankelijk opstellen tegenover de wereld om je heen. Je kunt een eigen ‘standpunt’ innemen omdat je hebt geleerd wat afstand nemen is. De ontwikkeling van lichamelijke vaardigheden in de kindertijd vormt zo bezien het uitgangspunt voor het hele verdere leven. En warmte speelt op allerlei manieren een belangrijke rol in die ontwikkeling.

Zintuig voor warmte

Kruiken, omslagdoeken, warm drinken, wollen kleertjes en een warm bad hebben maar een doel: het kind net zolang warm houden tot het dat zelf kan. Het wachten is op het moment dat hij zoveel warmte heeft ervaren, dat hij voor ‘home made’ warmte kan zorgen en zichzelf op temperatuur kan houden. Het lichaam van het kleine kind leert hoe het warmte kan hanteren om gezond te worden en te blijven, groeiprocessen te ondersteunen en te herkennen wat de eigen warmte bedreigt. Om dat te kunnen leren heeft hij een gevoeligheid nodig die je het ‘warmtezintuig’ zou kunnen noemen. Hij ervaart een stuk ijs als koud omdat zijn eigen warmte erin wegvloeit. Een glas thee voelt heet omdat er vreemde warmte bij hem binnen dreigt te komen met alle gevolgen van dien. Door al dit soort ervaringen ontstaat zijn warmtezintuig en gaat hij als het ware innerlijk met zijn ervaringen mee bewegen. Zoals het zien lopen op een bepaald moment de drang doet ontstaan om dat ook te doen, zo is het waarnemen van warmte van buitenaf aanleiding tot het vormen van eigen warmte.

Plannen maken

Met hetzelfde warmtezintuig kan hij later in zijn leven ook warmte in overdrachtelijke zin herkennen en hanteren. Zijn warmtezin wordt dan gevoed door een enthousiaste leerkracht, een meeslepende popheld of een boeiende schrijver. Je zou ook van een enthousiasmezintuig kunnen spreken. Enthousiasme heeft veel te maken met plannen maken, met iets willen. Het is voor een zinvol leven belangrijk dat je zoveel mogelijk doet wat je wilt, dat je contacten legt die iets voor je kunnen betekenen en de stappen zet die nodig zijn om dat wat je met je leven van plan bent te realiseren. Dat is voor een klein kind nog ver weg, maar in de kiem is het toch al aanwezig in zijn worsteling om een werkzame relatie op te bouwen met zijn lichaamstemperatuur.

Evenwicht

Als ouders kun je aan de ontwikkeling van het warmtezintuig werkelijk bijdragen als je je realiseert dat een klein kind gediend is met kwaliteit, zeker waar het warmte betreft, want het kan niet meer nabootsen dan het krijgt aangeboden. Het is echt geen overbodige luxe om voor de kleding van je baby, peuter of kleuter natuurlijke materialen als wol, zijde en katoen te gebruiken en op de kwaliteit van de voeding te letten. Maar ook in de verzorging moet het kleine kind warmte voelen. Het is kou lijden als het plichtmatig wordt verschoond of even snel gevoed. Het moet kunnen ervaren dat je vanuit een bepaalde betrokkenheid met zijn opvoeding bezig bent. Ook aandacht, bijvoorbeeld als het kind ziek is, kan koud of warm zijn. Een kind wordt niet beter van een ouder die zich alleen maar zorgen maakt, maar ook niet van eentje die overloopt van vertrouwen in het idee dat ziek zijn nuttig en noodzakelijk is voor kleine kinderen. Het gaat om het vinden van het goede evenwicht. Dat vraagt nogal wat van je als ouder. Je moet vaak heel wat in jezelf opzij zetten om te willen inzien wat nodig is voor je kind. Maar je kunt daarbij wel merken dat jouw warmtezin ook nog steeds in beweging is en zich ontwikkelt en verfijnt.

En het is heel waarschijnlijk dat je dat aan het opvoeden van je kind, met alle problemen die daarbij horen, te danken hebt. Want het zintuig voor de kwaliteit van de warmte kan zich juist door de warme band die er tussen jou en je kind bestaat ontplooien. Opvoeden en warmte ontwikkelen gaan dan hand in hand.

.

Aart van der Stel, huisarts, Weleda Puur Kind nr.2, herfst 1998

.

Ontwikkelingsfasen: alle artikelen
.

Menskunde en pedagogiekover warmte nr. 11

 

1533

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Ritme (3-15)

.

DE KWALITEIT VAN TIJD

De Griekse taal kent twee woorden voor voor tijd: xpóvos (chrónos) en xaipós (kairós).

Het eerste herkennen we meteen in woorden als chronometer en chronologie. Deze woorden geven tevens een belangrijk kenmerk van de xpóvos weer, namelijk dat hij meetbaar is, dat hij in stukken te verdelen is, dat bepaalde tijdsperioden met getallen (jaartallen en data) zijn aan te geven, zodat iedereen weet over welke tijd het gaat.

Kortom: in chrónos zien we de tijd in zijn kwantiteit en dus ook meetbaarheid (kortere of langere tijd). Daartegenover bestaat er niet zoiets als een ‘kairometer’ om een bepaald tijdstip te meten, omdat nu juist de kairós onmeetbaar is. Hier komen we op het gebied van de kwaliteit van de tijd, zijn innerlijke, wezenlijke waarde. Uitdrukkingen als: ‘de tijd is rijp’ of ‘te rechter tijd’, geven enigzins aan in welke richting we ons dan begeven, namelijk daar waar we met een geheel ander orgaan moeten waarnemen dan met een tijdmeter.

Iedereen weet uit ervaring, hoe belangrijk het is het juiste moment te kiezen om iemand iets belangrijks te vragen, of een verheugende of juist schokkende mededeling te doen. Om dat ‘juiste moment’ te vinden kunnen we niet volstaan met een count-down (zoals dit voor het startsein van een raketlancering gebruikelijk is), maar we moeten met een fijner ‘zintuig’ aanvoelen wanneer zoiets aan de orde is (‘an der Zeit’! ).

In een ander ervaringsgebied kennen we ook het bestaan van deze twee soorten tijd, namelijk bij het fenomeen, dat bijvoorbeeld bij een (dag) droom in nog geen seconde tijd (chrónos) een ‘eindeloos’ verhaal van spannende gebeurtenissen zich kan afspelen, waar alles ‘zijn tijd’ (kairós) heeft. Of omgekeerd, wanneer we zo geconcentreerd opgaan in een bepaalde bezigheid, studie of gesprek, dat we ‘de tijd vergeten’ en – voordat we het goed en wel in de gaten hebben – er al weer twee uur voorbij zijn. Een kwartier kan kan onder vervelende omstandigheden eindeloos duren, terwijl eenzelfde tijdsduur van 15 minuten in een andere situatie ‘geen tijd’ is en voorbij is voordat je ’t weet.

Kennelijk ligt de kairós op een ander vlak, in een ander gebied, dan de meetbare, dus aardse tijd. De voorbeelden en ervaringen schijnen daarop te wijzen. Hoe meer we ons van het aards-stoffelijke-meetbare verwijderen en ons bewust (concentratie) of onbewust (in slaap of droom) trachten in te leven in het bovenzintuigelijk-spirituele, des te meer zal dat verschil tussen chrónos en kairós ervaarbaar, waarneembaar worden. Maar hoe verschillend deze twee soorten tijd ook zijn, toch bestaat het bekende verschijnsel, dat iemand op een bepaald moment (dus in de chrónos) in een situatie komt, die hij tot in de kleinste details al eens eerder (!) in een droom (dus niet in de uiterlijke werkelijkheid) heeft beleefd. Met andere woorden, in de bovenzintuigelijke tijd kan al iets ‘bekend’ zijn of zich afspelen, dat zich pas later in de aardse tijd manifesteert. Hierop berust de gave van de profetie, namelijk het waarnemen van gebeurtenissen in de geestelijke wereld, die zich later ‘verdichten’ op aarde, als een soort
incarnatieproces. De grootste verdichting op dit gebied is de incarnatie van Christus op een bepaald moment (chrónos) in de geschiedenis van de mensheid. Een gebeurtenis, die door vele profeten reeds lang te voren was voorzien, alsof het voor hen reeds werkelijkheid was. ‘Het uur zal komen en is er reeds. . .’ is een uitspraak uit het Johannesevangelie, die deze wonderbaarlijke paradox tot uitdrukking brengt.

Na het voorgaande zal het ook geen verwondering wekken, dat juist in het evangelie de twee Griekse woorden voor tijd terug te vinden zijn. Van de vele plaatsen waar dit het geval is, moge in dit verband dié genoemd worden, die juist met dit incarnatieproces samenhangen.
Na de geboorte van Jezus vraagt Herodes aan de drie wijzen uit het morgenland ‘naar de tijd (chrónos) waarop de ster verschenen was’. Daartegenover spreekt Johannes tot de mensen: ‘De tijd (kairós) is vervuld, het Rijk Gods is nabij’. Dat wil zeggen, datgene wat in het goddelijke tijdsplan zich afspeelt komt ‘in dekking’ met de aardse tijdenloop, ‘de tijd is vervuld’.

Maar ook aan het einde van de Drie Jaren, naar het hoogtepunt, respectievelijk dieptepunt van het incarnatieproces toe, blijken de beide soorten tijd steeds met elkaar in dekking te komen: ‘Nog een korte tijd (chrónos) ben ik bij U. . .’, en bij de voorbereiding door de leerlingen van het Paasmaal: ‘de meester spreekt: ‘Mijn tijd (kairós) is nabij’.

Bij de woorden aan het kruis ‘Het is volbracht’ zouden we kunnen zeggen dat het grootste niet aan aardse tijd gebonden goddelijke wezen, (‘Ik ben de alfa en de omega, aanvang en einde, oerbegin en werelddoel’) en als zodanig representant van het eeuwige leven, zich verbindt met het tijdstip van de dood.
Gods buitentijdelijke werken worden ingevoegd in ónze geschiedenis, kairós wordt chrónos. Of misschien ook wel omgekeerd, dat de chrónos ‘vervuld’ wordt, en daarmee tot kairós wordt. Zo bezien leeft diegene in christelijke zin, die tracht tijd vrij te houden voor het ‘buiten-tijdelijke’, zodat er steeds meer momenten in de biografie kunnen komen, die het spiritueel-kwalitatieve karakter van de kairós dragen.

‘Dat God eeuwig tijd heeft voor ons, vinden we al even vanzelfsprekend als het feit dat wij geen tijd hebben voor Hem’, stelt Dag Hammarskjöld beschaamd in zijn dagboek vast.

Maar het lijkt tevens een appèl, wél tijd voor Hem te vinden.

En in onze tijd lijkt dat wel ‘aan de tijd’ te zijn.

.

Maarten Udo de Haes, Jonas 8/9, 15-12-1978

.

Ritme: alle artikelen

.

1532

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Biografieën – Marc Chagall

.

Marc Chagall, wie kent die naam niet? Het is de naam van de zoon van een straatarme kuiper. Het is de naam van een man, die jaren honger leed; die schuw en verborgen in de voor joden verboden stad Petersburg leefde; die na jaren van onvoorstelbare pijn en ellende een van ’s werelds beroemdste schilders werd.

Het bewogen leven van Marc Chagall, schilder van de liefde en de droom

Weinig mensen zullen in hun leven zoveel moeilijkheden hebben moeten overwinnen om dat te bereiken wat zij zich ten doel hebben gesteld, als Marc Chagall. Zelfs wanneer hij in het hart van Afrika was geboren, zou zijn leven niet moeizamer zijn verlopen. Alles zat hem tegen: de armoede van zijn vader, die kuiper van haringtonnen was, de apartheid van het getto, de wet van Mozes die de afbeelding van de mens verbiedt en die hem dus tot een heiligschenner maakte.
In zijn autobiografie „Mijn Leven”, die hij schreef toen hij 35 jaar oud was, vertelt Chagall van een jeugd, waaraan hij ondanks de armoede en de voortdurende angst voor een pogrom, een gelukkige herinnering heeft behouden en die zijn gehele werk heeft beïnvloed. Als oudste van tien kinderen kreeg hij niet veel kans om met buurjongetjes te spelen. Al heel jong moest hij de handen uit de mouwen steken en het was voor hem dan ook een evenement om tijdens de feestdagen in de synagoge te mogen zingen. Hij droomde ervan ooit een groot voorzanger te worden. De weinige uitstapjes die de kleine Mare kende waren de tochtjes naar het platteland met het karretje van oom Nush. Zij haalden daar de koeien en de kalveren op die later door zijn grootvader, een slager, tussen twee gebeden door, geslacht zouden worden. Mare had een diepe bewondering voor oom Nush. Urenlang kon hij luisteren naar zijn vioolspel. Later zou hij zeggen dat de man speelde „als een schoenmaker”, maar als kind kon hij er intens van genieten. „Als hij ophield met spelen, vertelde hij mij verhalen uit de Heilige Schrift”, schrijft Chagall. Die Heilige Schrift heeft in zijn jeugd een grote rol gespeeld. De familie leefde in een bijbelse sfeer; als de profeet Jesaja tijdens de maaltijd bij hen was binnengetreden, had hij onmiddellijk aan tafel kunnen plaatsnemen; zijn stoel stond altijd voor hem klaar. Toch heeft Chagail nooit het gevoel gehad dat zijn ouders het geloof op een voor hem verstikkende manier beleden. Het heeft integendeel aan zijn armelijke jeugd een mystieke glans gegeven.

Gebeten door een hond, had hij nog vier dagen te leven. Een ongeluk, dat fataal had kunnen zijn, veranderde niets aan de vreugde van Marcs kinderjaren. Toen hij dertien jaar was werd hij gebeten door de hond van de rabbijn van wie hij les kreeg. Het dier was dol geworden en Mare werd onmiddellijk naar het ziekenhuis in Sint-Petersburg gebracht. Daar ontdekte hij een tot dan toe voor hem onbekende wereld. Het verbijsterde hem allemaal een beetje: de trein, het vreemde ziekenhuis, de iconen, de kleren van de verplegende nonnen. Maar ’t meest verbaasd was hij over ’t gekleurde speelgoed dat men hem gaf. Het was het eerste speelgoed dat hij ooit onder ogen had gekregen. „Men gaf mij nog vier dagen te leven”, vertelt Chagail in zijn boek. Maar ondanks de pessimistische diagnose van de doktoren keerde hij genezen naar het ouderlijke huis in Vitebsk terug, net op tijd om naar het Keizerlijk College te kunnen gaan. Een leraar, die door zijn moeder voor 50 roebel is omgekocht — de staatsschool was voor joden verboden — zorgde ervoor dat hij werd toegelaten.

Zijn eerste doeken hingen in het kippenhok. Mare was een slechte leerling die alleen maar aan tekenen dacht. Hij had zijn talent ontdekt en de drang om zijn gevoelens met dat talent tot uitdrukking te brengen, viel niet meer te onderdrukken. Hij tekende en schilderde alles wat hij om zich heen zag: boeren met pofbroeken, behaarde bedelaars, oom Nush gezeten op de bok van zijn karretje… Ondanks het feit dat zijn moeder bang was dat deze bezigheid haar zoon weinig toekomst zou bieden, moedigde zij hem aan: ,,Je hebt talent, m’n zoon,” zei ze toen zij een portret zag van de pianist Rubinstein dat hij had nagetekend van een in een tijdschrift gepubliceerde foto. „Als je zo doorgaat kun je misschien een goede fotograaf worden.” Zij stemde erin toe hem voor te stellen aan de schilder Pen, die in Vitebsk een tekenschool had en die in het kleine ingeslapen provinciestadje de wereld der schone kunsten vertegenwoordigde. Pen schilderde hoofdzakelijk portretten van de stadsnotabelen; hij was een vriendelijk man met veel belangstelling en begrip voor zijn medemensen. Toen hij enkele tekeningen van Mare had bekeken, verklaarde hij moeder Chagail dat haar zoon voldoende talent had om bij hem in de leer te gaan; een uitspraak die Chagalls gehele leven zou bepalen. „Ik hield van Pen,” zegt Chagall, „hij zal altijd als een vader in mijn herinnering blijven voortleven.”

Omdat Mare geen geld had om linnen te kopen, gebruikte hij lege bonenzakken om op te schilderen. Die zakken haalde hij uit het kruidenierswinkeltje van zijn moeder en wanneer zijn zusters aan het eind van de week hadden schoongemaakt werden de helder geboende planken afgedekt met zijn „doeken”. Andere schilderijen dienden om het kippenhok te bekleden.

Toen Mare voldoende had geleerd, besloten zijn ouders een passend baantje voor hem te zoeken. En zo begon hij zijn artistieke loopbaan als leerling-retoucheur bij een fotograaf.

Die eerste werkkring werd geen succes; hij haatte de bezigheden die hij werd verondersteld de gehele dag met vlijt en toewijding te verrichten en nam wraak door de rimpels van de afgebeelde personen nog wat aan te dikken. Alleen zijn vrienden hadden recht op een verjongingskuur.

Ongetwijfeld was Chagall een onbekend kunstenaar, een zondagsschilder, gebleven, wanneer hij Vitebsk niet had verlaten. Maar een vriend van de lekenschool wist hem te bewegen mee te gaan naar Sint-Petersburg om daar het toelatingsexamen af te leggen voor de Academie van Beeldende Kunsten. Zijn vader gaf hem 25 roebel — alles wat de man op dat moment bezat — met de boodschap dat hij verder niets meer van hem hoefde te verwachten. Dat weerhield Mare Chagall er echter niet van zich in het avontuur te storten. Een avontuur waardoor hij gedurende vijftien jaar, van 1907 tot 1922, als een behoeftig kunstenaar zou moeten leven. Decadente adel beschermt de kunstenaar. In Sint-Petersburg zakte hij voor het toelatingsexamen van de academie, maar het lukte Marc te slagen voor een andere staatsschool en bovendien om een beurs van 50 roebel per maand te bemachtigen. Van dat geld kon hij net voldoende voedsel kopen om niet van honger te sterven. ,,Ik las de menu’s van restaurants alsof het gedichten waren,” vertelt Chagall. Te arm om een eigen atelier te betrekken, had hij een gedeelte van een kamer gehuurd waar hij het bed moest delen met een arbeider. Men kan zich nauwelijks voorstellen hoe bitter de armoede was die in het oude Sint-Petersburg werd geleden en hoe overdadig de luxe van de aristocratie. Gelukkig interesseerde deze decadente Russische adel zich, in navolging van Catherina II, voor de schone kunsten. Chagall vond dan ook een baron die hem gedurende vele maanden een toelage verschafte. Vervolgens werd hij geprotegeerd door de jurist Vinaver en dank zij hem kon hij werken in een hoekje van het redactielokaal van het tijdschrift ,,De Dageraad” waarvan Vinaver hoofdredacteur was. Voortdurend bang om op een kwade dag te worden gearresteerd — de keizerlijke stad bood geen onderdak aan hen die tot het joodse ras behoorden —, ondermijnd door de vele ontberingen, vroeg de schuwe Marc zich weleens af of de manier waarop hij zich van dag tot dag trachtte te handhaven, nog wel iets met „leven” te maken had. Toen hij een kopie had gemaakt van een schilderij van de beroemde schilder Levitan, bood een kunsthandelaar hem er 10 roebel voor. Enkele dagen later zag hij zijn kopie in de etalage staan, voorzien van een fraaie lijst en een duidelijke signering van Levitan. Dat bracht hem op het idee zijn eigen werk te gaan aanbieden. Hij bracht een honderdtal gouaches, aquarellen en tekeningen naar de kunsthandelaar die hem beloofde te zullen proberen zijn werk te verkopen. Toen hij twee dagen later terugkwam om te informeren hoeveel er was verkocht, bekeek de handelaar hem stomverbaasd en zei: ,,Pardon, meneer, wie bent u? Ik kan mij niet herinneren u eerder te hebben ontmoet!” ,,Ik was zo overrompeld en hechtte in die tijd zo weinig waarde aan bezit,” vertelt Chagall, dat ik zonder te reageren zei: „Ach ja, dat is waar ook…!” en rustig weer de winkel uitstapte. Niets was echter in staat hem te ontmoedigen: hij ging koppig door met schilderen.

Bang voor een beroemdheid

Een van de bekendste ateliers in Sint-Petersburg was dat van de schilder Leon Bakst. De lessen die hij gaf werden vooral gevolgd door vrouwen uit de Russische aristocratie en door kunstzinnige prinsen. Bakst, wiens eigenlijke naam Rosenberg was, had zijn faam voornamelijk te danken aan de decors die hij had gemaakt voor het Russische ballet. Met behulp van Serge Diaghilev vernieuwde hij de techniek van de decorbouw. Hij genoot de reputatie een revolutionair artiest te zijn en schroomde niet de felste contrasten van uiterst koele tot diep warme kleuren naast elkaar te gebruiken, in die tijd een sensatie!

„Ik was bang om naar Bakst te gaan,” schrijft Chagall. „Hij was zo’n beroemdheid!” Gelukkig wist hij deze vrees met steun van enige vrienden te overwinnen, want hij had zich reeds gerealiseerd, dat het droge onderricht dat hij tot dan toe had ontvangen, tot niets leidde. Bakst betekende Europa, vrije kunst, Monet, Renoir, Cézanne… „Ik zal nooit vergeten hoe hij mij met een medelijdende maar niet onwelwillende glimlach, ontving,” herinnert Chagall zich. Een ontvangst, die er overigens toe leidde dat hij gedurende enkele maanden bij Bakst ging werken. Gekleed in een afgedragen Russische blouse, een paar simpele vilten laarzen aan de voeten, maakte Chagall te midden van de beau monde een armzalige indruk. Maar hij was nog nooit zo gelukkig geweest. Bakst, die hij bewonderde, had hem als leerling aangenomen, hem, de arme jood die niet eens het recht had om in Sint-Petersburg te wonen! Maar geen van de snobistische leerlingen die trachtten met behulp van Leon Bakst het modeltekenen onder de knie te krijgen, kon zich echter vergissen: tussen al die dilettanten was er maar één kunstenaar, en die heette Marc Chagall! Eindelijk in Parijs. Die kunstenaar had inmiddels nog steeds één doel: naar Parijs gaan, de stad waarvoor de grote meester Bakst zijn hart in vuur en vlam had gezet. „Ik vroeg Bakst mij mee te nemen naar Parijs om hem daar te helpen bij de vervaardiging van de decors. Hij vond het best, mits ik eerst het vak zou leren. Met het geld dat ik daarvoor van hem kreeg ging ik aan de slag. Maar mijn onhandigheid werkte Bakst zo op zijn zenuwen dat hij ervan afzag mij mee te nemen.” Tenslotte was het de mecenas Vinaver die Chagall het reisgeld verschafte door twee doeken van hem te kopen. „Ik begrijp niets van schilderkunst,” zei hij hem, „maar ik heb vertrouwen in je.” En hij bood hem een toelage van 125 frank per maand. In de lente van 1910 kwam Marc Chagall na een eindeloze reis in een derdeklastreincoupé, in Parijs aan. De stad maakte een diepe indruk op hem, maar zijn geluk was toch niet geheel onverdeeld. Want nu hij ’t doel had bereikt waarnaar hij zo mateloos had verlangd, besefte hij plotseling wat hij allemaal had moeten achterlaten; Vitebsk, dat altijd zijn bron van inspiratie was geweest, al zijn vrienden en kennissen, en Bella, zijn geliefde, van wie hij sinds hij haar voor het eerst ontmoette geweten had dat zij de vrouw in zijn leven zou zijn. Deze grote liefde, versterkt door het zich zo ver verwijderd voelen van zijn vaderland, gaf aan zijn werk het poëtische en nostalgische karakter dat hem tot een van de grootste kunstenaars van de 20ste eeuw heeft gemaakt.

deel 2

Parijs 1912. Mare Chagall woont in een naargeestige armoedige kamer in de schilderswijk van Montmartre. Hij schildert ’s nachts, bij het licht van een bescheiden petroleumlamp, omdat alleen dan het huis een beetje rustig is. Terwijl andere schilders drinken en feestvieren, verscheurt Chagall zijn lakens en hemden in lappen om genoeg doeken te hebben om op te schilderen. Hij werkt als een bezetene…

Parijs, 1912. „La Ruche”

In deze „bijenkorf”, een twaalfhoekig houten gebouw, woonden de artiesten en politieke vluchtelingen in bouwvallige en naargeestige kamertjes. Het monsterlijke bouwwerk stond op een steenworp afstand van de abattoirs, waar van tijd tot tijd een angstig geloei opsteeg uit de stallen, waar de koeien wachtten om geslacht te worden.

Chagall, die sinds achttien maanden een van de ateliers had betrokken, werkte, om het lawaai te ontvluchten, gedurende de nacht. Geheel naakt, om te voorkomen dat z’n kleren vuil werden, schilderde hij bij het zwakke licht van een armzalige petroleumlamp.

„Als in een naburig atelier een model begon te huilen,” vertelt hij in zijn autobiografie, „als de Italianen, spelend op hun mandolines begonnen te zingen, als Soutine terugkwam met een koppel eenden die hij wilde schilderen, dan stond ik alléén in m’n houten cel voor de schildersezel.

Het atelier was al een week niet schoongemaakt. Vuile potten, pannen en eierschalen stonden en lagen verspreid over de houten vloer. Maar ik werkte als ’n bezetene. Daar tussen die vier muren ben ik schilder geworden.” Tot zonsopgang was hij bezig om doek na doek te vullen met z’n herinneringen: Vitebsk met scheefgezakte huisjes, de witte synagogen, z’n vader met een lange baard, oom Nush, die viool speelde en Bella, z’n geliefde, van wie hij voor z’n vertrek uit Rusland een portret had geschilderd: z’n eerste meesterwerk.

„Ik vond ’t heerlijk om ’s nachts te schilderen, het bracht me in een vreemde extase,” zegt hij. „In gedachten verbleef ik in mijn vaderland. Ik leefde in die tijd volkomen in de omgekeerde wereld.”

Door deze voortdurende verdieping in zichzelf en in zijn werk had hij weinig contact met zijn buren.

„Modigliani en Soutine, die in hetzelfde huis woonden, gingen aan de zwier met hun modellen en als ze midden in de nacht dronken thuiskwamen, gooiden ze hun schoenen door mijn raam. „Hé, jij zit zeker weer koeien te schilderen,” riepen ze dan. En inderdaad werd ik volkomen door mijn werk in beslag genomen. Ik dronk niet en dacht slechts aan schilderen. Ik scheurde m’n handdoeken, m’n lakens en m’n nachthemden in stukken om doeken te hebben, waarop ik kon werken.”

Soutine woonde pas enkele weken naast hem. De twee jonge Russen (Chaim Soutine was zeven jaar jonger dan Chagall) waren maar matig op elkaar gesteld, ondanks hun vrijwel identieke levensloop. Soutine was net als Chagall in een Russisch getto geboren, en hij kwam uit een nog armer gezin. Zijn vader, kleermaker, zijn moeder en zijn tien broertjes en zusjes woonden in één kamer te midden van het vee. Evenals Chagall werd ook Soutine niet toegelaten tot de academie en het was slechts dank zij een van de leraren, die medelijden met hem had en hem onderdak bood, dat hij zich iets van de teken- en schildertechniek eigen kon maken. En net als Chagall kreeg hij van een arts een beurs aangeboden om in Parijs te gaan studeren. Chagall verdroeg Soutine meer, dan dat hij op hem gesteld was. „Hij was afschuwelijk om te zien,” zegt hij, „of misschien ben ik altijd al erg gevoelig geweest voor de schoonheid van een gezicht. Hij had dikke, altijd wat vochtige lippen, een grote paarse neus, een peervormig hoofd en vette lange haren die in slierten over z’n voorhoofd vielen. Het zal dan ook wel aan z’n grote blauwe ogen te danken zijn geweest, dat hij zoveel amoureuze avontuurtjes had.”

Chagall kon evenmin goed opschieten met de andere schilder van „La Ruche”. Hij hield niet van uitgaan en de luidruchtige manieren van zijn huurlieden stonden hem tegen. Vriendelijk en ernstig van aard, altijd verdiept in de visioenen van zijn jeugd, prefereerde hij het gezelschap van schrijvers en dichters. Zij waren het dan ook die in hem een groot schilder zagen en aan zijn werk de bekendheid gaven die het verdiende. Blaise Cendrars kwam als eerste naar Chagalls schilderijen kijken. De twee jongemannen werden, ondanks hun totaal verschillend karakter, goede vrienden.

Het was Cendrars, die Chagall aan Guillaume Apollinaire voorstelde. Apollinaire kon, ondanks de nauwe banden die hij onderhield met de kubisten, het poëtische en overrompelende werk van de jonge Rus waarderen. Hij ging Chagall in „La Ruche” opzoeken en bekeek geruime tijd zijn schilderijen.

„Hij droeg zijn buik alsof het een bundel verzamelde werken was,” vertelt Chagall. „Gezeten op de enige stoel in het atelier, bekeek hij, voortdurend kreten slakend, elk doek van mij. „Bovennatuurlijk! U hebt bovennatuurlijke gaven!” riep hij uit.

Minder omvangrijk en minder luidruchtig was Canudo, directeur van het tijdschrift „Montjoie”, die zich eveneens voor Chagall interesseerde. Hij organiseerde een tentoonstelling van zijn gouaches en bezorgde hem er baantje als figurant in een van de films van Abel Cance. Chagall moest meespelen in een scène waar in een uitspanning in het Bois de Boulogne een groot banket werd aangericht. Omdat de opgediende schotels echt waren, kon hij die dag eindelijk weer eens voldoende eten. Canudo gaf Chagall bovendien een keer een aanbevelingsbrief voor de couturier Jaques Doucet, een verzamelaar van moderne kunst. Bij Doucet werd hij ontvangen door de butler, aan wie hij de meegebrachte werken moest afgeven. Nadat Chagall een kwartier in de antichambre had gewacht, kwam de bediende terug en zei, namens zijn meester, op plechtige toon: „Wij zijn niet geïnteresseerd in de grootste colorist van onze tijd.”

Zoals geen van de jonge schilders lukte het Chagall zijn werk te verkopen.

„Niemand exposeerde, niemand had succes, niemand verkocht,” verzucht hij. Het was dus logisch dat toen het Cendrars en Apollinaire in 1914 was gelukt de Duitse kunsthandelaar-criticus Walden over te halen een tentoonstelling van Chagalls schilderijen in zijn galarie te Berlijn in te richten, Chagall zowel opgetogen als verbaasd was. Hij zocht meer dan 100 schilderijen, tekeningen en aquarellen uit, waaronder zijn Golgotha, en zond ze naar Duitsland.

Omdat het bijna zomer was, besloot hij naar Berlijn te gaan om persoonlijk aanwezig te zijn bij de opening van zijn tentoonstelling, die een succes werd. Daarna wilde hij naar Vitebsk om er zijn vakantie door te brengen en zijn verloofde Bella terug te zien. Hij had nu gedurende vier jaar met haar gecorrespondeerd en hij voelde dat het tijd werd om haar te gaan opzoeken. Na nog een jaar van afwezigheid zou er misschien niets meer van hun liefde over zijn.

Hun ontmoeting stelde hem gerust; de liefde was nog even diep. Het huwelijk zou echter nog de nodige voeten in de aarde hebben. Bella Rosenfeld was de dochter van de rijkste juwelier van Vitebsk en Chagall had haar slechts een armoedig bestaan te bieden. In de familie vond men een schilder een slechte partij. Maar de zaken waren reeds te ver om nog een keer te kunnen nemen. Bella had erin toegestemd naakt voor haar verloofde te poseren en voor de afwijzende moeder hoefde Chagall alleen maar het doek te onthullen, waarop haar dochter stond afgebeeld, om toestemming te krijgen…

Het jonge meisje was immers te veel gecompromitteerd om nog van een huwelijk af te kunnen zien.

„Bovendien,” biecht Chagall op, „was het eigenlijk Bella die mij ten huwelijk vroeg. Ik heb mijn hele leven nog nooit iets durven vragen.”

Inmiddels was de eerste wereldoorlog, die de terugkeer naar Parijs erg bemoeilijkte, in volle gang. Chagall bleef in Vitebsk. In 1917 pas werd hij volledig door de familie van zijn vrouw geaccepteerd.

Politiemannen drongen met een onduidelijk bevel tot ontruiming de juwelierszaak van de familie Rosenfeld binnen. Ze hakten muren om en braken de vloeren open. Toen ze vertrokken met een wagen vol juwelen, waren de ouders van Bella net zo arm als die van Chagall…

deel 3

Het geluk is niet met Chagall. Er is oorlog uitgebroken. De Russische revolutie is in volle gang. Er heerst een ijzige kou in het vervallen huis van de familie Chagall. Toch is Chagall ondanks de vele ontstellende tegenslagen, actiever dan ooit. Hij werkt onder andere aan de Academie voor beeldende kunst in Vitebsk en maakt decors en kostuums voor het nieuwe joodse theater in Moskou. De toestand in Rusland wordt langzamerhand ondraaglijk voor hem.

1917: honger, angst, koude, dood …
Chagall was gemobiliseerd en werkte reeds twee jaar achter een bureau in een Sint-Petersburgse kazerne waar hij, onder toezicht van een pietluttige kapitein, staatjes invulde.
Onder zijn raam hoorde hij het gevloek en geschreeuw van de muitende soldaten van het terugtrekkende leger. Hij ging naar buiten om te kijken wat er aan de hand was en was zo ontsteld van wat hij zag, dat hij nimmer meer een voet in de zojuist verlaten kazerne zette.

Omdat Chagall nu niets meer te doen had, bezocht hij vele bijeenkomsten van kunstenaars en op een dergelijke vergadering, in het theater Michailowsky, werd zijn naam genoemd. Een van de leden van de nieuwe regering stelde voor hem te benoemen als volkscommissaris van Beeldende Kunsten. Deze eer deed Chagall de angst om het hart slaan; en hij wilde dan ook alleen maar benoemd worden als directeur van de academie in zijn geboorteplaats. Daar zou hij tenminste te midden van familie en kennissen zijn en misschien kon hij zich in Vitebsk nuttig maken.

Zo begon een van de vreemdste experimenten van de Russische revolutie. Terwijl in het land verwoed werd gevochten, begon Chagall heel rustig zijn klein provinciestadje in een nieuw Florence te veranderen.

Bij zijn thuiskomst had hij alle leraren, alle artiesten, en zelfs de huisschilders bijeengeroepen en hun gevraagd hem te helpen bij het oprichten van een museum en een Academie van Beeldende Kunsten.

Iedereen zette zich vol enthousiasme aan het werk. Ook belangrijke artiesten, afkomstig uit Moskou en Sint-Petersburg, kwamen bij hem werken. Onder hen bevonden zich Malevitch, die als eerste een theorie ontwikkelde over abstracte kunst, Pewsner en zijn broer Gabo, die op het ogenblik beschouwd worden als de belangrijkste abstracte beeldhouwers, en Tatlin, Rodzenko, Lissintzky en Pougny. Chagall moest in zijn veranderde positie als sovjetfunctionaris — in militaire blouse en met aktetas — deelnemen aan de Comités van de Revolutie om het geld te bemachtigen, waarvan hij zijn academie kon opbouwen. Men beschouwde hem als een ongevaarlijke gek, maar de bescherming van Lunatcharski, volkscommissaris van Openbaar onderwijs, nam alle hindernissen uit de weg. Chagall had deze zware man met het sikje en het wonderlijke faungezicht in Parijs leren kennen, waar hij in ballingschap samen met Lenin en Trotski de revolutie voorbereidde. Lunatcharski werkte voor revolutionaire bladen en was Chagall komen opzoeken in de „Ruche” om een artikel te schrijven over zijn werk. De ontmoeting was heel hartelijk geweest, maar de twee mannen hadden elkaar niet begrepen. Chagall zei hem: „Vraag me vooral niet waarom je een kalf in de buik van een koe kunt zien en zo…” Geamuseerd glimlachend had Lunatcharski zijn aantekeningen gemaakt.

Toen hij deel ging uitmaken van de regering herinnerde hij zich de hem sympathieke schilder. De revolutie had zich in die tijd onder andere ten doel gesteld de avant-gardeschilders naar voren te brengen en Lunatcharski, die dit als een van zijn functies zag, had zich daarom voorgenomen om van Vitebsk een groot artiestencentrum te maken. Door deze geweldige steun — Lunatcharski behoorde tot het presidium van de Opperste Sovjet en was zeer goed bevriend met Lenin en Trotski — kon Chagall het hoofd bieden aan zijn collega’s van de Plaatselijke Sovjet, en hen zelfs als kinderen behandelen. „Het amuseerde mij geweldig om een politieke commissaris, een puber van 19 jaar, of iemand van publieke werken, flink op z’n schouder of z’n achterste te slaan. Hoewel het forse jongens waren, vooral de eerste, gaven ze zich snel gewonnen.”

Zijn invloed werd zo groot dat niemand durfde te protesteren, tot… de dag waarop de feesten ter gelegenheid van de Oktoberrevolutie werden gehouden. In plaats van, zoals dat gebruikelijk was, grote portretten van Marx te laten maken, liet hij zijn leerlingen reproducties vervaardigen van enkele van zijn eigen werken. De officiële afvaardiging uit Moskou was buitengewoon verrast toen zij zagen dat de delegaties die ter ontvangst klaarstonden, spandoeken droegen waarop groene koeien, ezels en gevleugelde paarden stonden afgebeeld. „Wat heeft dit met Marx en Lenin te maken?” vroeg men Chagall.

„Niets,” antwoordde deze opgewekt.

Vitebsk had een levend kunstcentrum in Rusland kunnen worden als de kunstenaars van de academie niet door hun eerzucht en hun jaloezie, het hadden doen mislukken.

Van de afwezigheid van Chagall, die regelmatig naar Moskou moest om materiaal te halen, maakte een groepje van hen gebruik om de leerlingen een motie te laten ondertekenen, waarin werd geëist dat de directeur binnen vierentwintig uur de academie zou verlaten.

Hongersnood in Moskou

Geschokt door dit verschrikkelijke verraad, verliet Chagall met zijn vrouw Bella en zijn enkele dagen oude dochtertje Ida, Vitebsk. Later hoorde hij dat de leraren niet in staat waren om tot overeenstemming te komen en hadden besloten uiteen te gaan na de schilderijen uit het nieuwe museum en het meubilair van de academie onderling te hebben verdeeld.

In Moskou, waar zij de overblijfselen van een huis hadden betrokken, bestonden de dagen voor Chagall en zijn vrouw uit kou en honger en zelfs, ondanks de bescherming van kameraad Lunatcharski, uit angst.
Als hij ’s ochtends wakker werd, boog de schilder zich over de wieg van zijn dochtertje om de sneeuw die zich er ’s nachts in had opgehoopt te verwijderen. Het werd een afmattende strijd om het bestaan Chagall verloor hele dagen om een paar blokjes vochtig hout, een klein stukje paardevlees te bemachtigen. Hij schrijft in zijn autobiografie: „Het geldvraagstuk bestond niet. Men had het eenvoudig niet nodig, want er was niets om te kopen.” De verdeling van levensmiddelen was van een tragische waanzin. Eens wees men hem een halve koe en een zak meel toe… een buitenkansje dat nimmermeer werd herhaald en waarna hij opnieuw gedwongen was zijn hopeloze speurtocht naar een klein beetje melk en boter voor de kleine Ida, voort te zetten. Als er geen melk was, gaf men het kind wat gezoet water, en wanneer er geen suiker meer was: water.

Bella werd aangehouden op een markt waar zij probeerde een ring te ruilen voor wat boter. Haar dienstmeisje slaagde erin stukjes brood weg te pakken en ze onder haar rokken mee naar huis te smokkelen. Ze werd gesnapt toen ze probeerde om in de trein een zaak meel mee te nemen.

Ondanks alle moeilijkheden werkte Chagall als een bezetene. Men had hem opdracht gegeven schilderingen te maken voor het nieuwe Joodse Theater, en hij had zich vol enthousiasme op dit enorme werkstuk geworpen, ondanks de schaarste aan verf en penselen. Bovendien ontwierp hij decors en kostuums voor verschillende toneelstukken.

Het Joodse Theater is thans al geruime tijd gesloten en zijn werk is, in het beste geval, ergens opgeslagen.

Schilderen met oorlogsweesjes

De schrijnendste herinnering aan deze tijd van bloed en tranen is voor Chagall zijn kortstondige functie als hoofd van twee groepen verlaten kinderen. Elk zo’n groep bestond uit een twintigtal kinderen wier ouders slachtoffer waren van de burgeroorlog. „Deze weeskinderen waren de meest ongelukkige schepsels, die ik ooit heb gezien. Eenzaam door de straten zwervend hadden zij in hun ogen nog de doodsangst voor de moordenaars van hun ouders. Verdoofd door het fluiten van kogels en het lawaai van brekende ruiten, hoorden zij in hun oren nog steeds de laatste gebeden van hun vader en moeder klinken. Sommige van de kinderen hadden gezien hoe de baard van hun vader werd uitgetrokken, hoe hun zusters werden gemarteld, nadat zij in de gauwigheid waren verkracht.”
Deze ongelukkige wezentjes waren in de steden opgepakt, waar zij in groepen ronddoolden, half dood van honger en kou. Men had ze ondergebracht in verlaten landhuizen in de omgeving van Moskou.

De komst van een nieuwe directeur-tekenleraar bracht de kinderen weer tot enthousiasme. „Zij wierpen zich op de verf als beesten op een stuk vlees,” zegt Chagall. Hij bereikte met hen verrassende resultaten. „Een van de jongens gedroeg zich alsof hij voortdurend in een staat van creatieve dronkenschap verkeerde. Hij schilderde, componeerde muziek en schreef gedichten. Een ander werkte als ingenieur: rustig construeerde hij zijn kunstwerken. Sommigen gaven de voorkeur aan abstracte kunst die een gelijkenis vertoonde met de primitieven en kunstvormen zoals die werden toegepast bij de vervaardiging van kerkramen. Lange tijd ben ik verrukt geweest van hun tekeningen en de onhandige manier waarop ze hun inspiratie tot uitdrukking brachten. Helaas moest ik ze weer verlaten.”

Ondanks het feit dat hij zijn werk bij de kinderen met veel toewijding en liefde vervulde, realiseerde Chagall zich in 1922 dat hij zich in de Sovjetunie niet langer meer op zijn plaats voelde. De conventionele schilders, die gedurende enkele jaren niet veel van zich hadden laten horen, hadden inmiddels het proletarisch realisme uitgevonden en maakten een spectaculaire come-back. Zij schakelden de vernieuwers van de schilderkunst, artiesten die baanbrekend werk hadden verricht, uit, onder het mom dat hun werk onbegrijpelijk was voor het gewone volk.

Paspoort voor Parijs

Chagall voelde zich verlaten en een vreemdeling in dit nieuwe Rusland.

Op een dag, toen hij langs het Kremlin liep, kwam hij plotseling op het idee om naar binnen te gaan en aan zijn vriend Lunatcharski te vragen hem een paspoort te bezorgen. In die tijd was Stalins ijzeren gordijn nog niet neergelaten en was het nog mogelijk dat een kunstenaar naar het Westen trok. Chagall kreeg de benodigde papieren. Hij nam huilend afscheid van zijn leerlingen en verliet, zijn vrouw Bella en de kleine Ida zouden hem achterna reizen, zijn geliefde Rusland om er nooit meer terug te keren.

„Verwacht niet dat je ooit een cent zult krijgen …”

Na afloop van de oorlog had hij weer contact kunnen opnemen met de rest van Europa. Zijn vriend, de dichter Rubiner, had hem uit Berlijn een brief geschreven. „Weet je dat je hier inmiddels beroemd geworden bent? Je doeken brengen een heleboel geld op. Verwacht overigens niet dat je ooit een cent zult krijgen van Walden. Hij denkt dat de roem jou meer dan voldoende is.” Dit alles was woord voor woord waar. Toen Chagall in Berlijn aankwam, volslagen berooid, gekleed in dikke katoenen kleren die hem door het Amerikaanse Rode Kruis waren verstrekt, ontdekte hij, dat alle doeken die hij in 1914 bij Walden had achtergelaten, verkocht waren en dat de handelaar zelf, tot overmaat van ramp, was gestorven. Ondanks de haast die hij had om naar Parijs te vertrekken waar Cendrars op hem wachtte, bleef hij in Berlijn om te trachten zijn schilderijen te achterhalen. Na negen maanden was hij de strijd moe en vertrok met in zijn bagage slechts drie van de achtergelaten werken naar Parijs.

In plaats van de 40 grote schilderijen en de 160 kleinere werken die eens in Berlijn waren, stond er een miljoen waardeloze rijksmarken voor hem op de bank.

Heel naïef, geloofde hij dat het hem geen enkele moeite zou kosten Frankrijk binnen te komen, maar op het moment dat hij in de trein wilde stappen, ontdekte hij dat hij geen visum had. Op het consulaat weigerde men hem er een te geven, omdat Frankrijk nog geen burgers uit de Sovjet-Unie toeliet. Tenslotte werd alles toch geregeld, want, ordelijk als altijd, had Chagall sinds 1914 in zijn portefeuille een bewijs van de Franse politie bewaard, waarin stond dat hij slechts voor drie maanden het land zou verlaten. „O, als u nog steeds in Parijs gehuisvest bent, kunt u natuurlijk vertrekken,” zei men hem.

Zo kon hij dus eindelijk weer op weg naar huis gaan, waar hem een zeer onaangename verassing te wachten stond…

Direct na zijn aankomst, ging hij naar „la Ruche”. Voor zijn vertrek naar Berlijn had hij vol vertouwen het slot van zijn deur met een ijzerdraadje vergrendeld, en hij verwachtte niet anders dan alles terug te zullen vinden in de staat waarin hij het had achtergelaten. Tot zijn diepe teleurstelling zag hij dat het ijzerdraadje was verwijderd en het slot vervangen was door een nieuw. Het atelier werd bewoond door een ander en alle schilderijen die hij had achtergelaten waren verdwenen, verkocht door weinig fijnzinnige collega’s. Altijd zal hij zich nog zijn grote ontgoocheling herinneren en hij is nog steeds verbitterd tegenover degenen die hem dat aandeden.

„Ik moest tien frank geven om m’n schildersezel terug te krijgen!” Chagall is zonder huis, zonder geld, zonder roem. Ja, in 1922 was de artiestenwereld van Montparnasse niet zo fijngevoelig…

deel 4

Eenmaal terug in Parijs heeft Chagall veel succes. Zijn schilderijen worden opgenomen in de collecties van de beroemdste kunstverzamelaars. Gedurende de dertig jaren valt een schaduw over het leven van de familie Chagall. Het gedreun van de laarzen van Hitlers legers klinkt in Europa en ze zijn genoodzaakt via Spanje naar Amerika te vluchten…

De moeilijkheden die hij ondervindt, doen Chagall besluiten terug te keren naar Parijs. Als hij er aankomt, in 1922, vindt hij zijn atelier in de „Ruche” geplunderd. Deze bittere teleurstelling wordt echter goedgemaakt door ’t feit dat bij een kleine groep vrienden, critici en kunsthandelaren zijn werk waardering heeft gevonden. Met een gerust hart kan hij dan ook zijn vrouw Bella en zijn dochter Ida uit Moskou naar Parijs laten overkomen.

De gestolen doeken die door zijn minder scrupuleuze kunstbroeders zijn verkocht, worden teruggevonden in de beroemdste collecties. De bekende criticus Gustave Coquiot, die zich bijzonder interesseerde voor het werk van moderne schilders, had één kamer van zijn huis volgehangen met Chagalls. Vollard, een handelaar die rijk was geworden aan het werk van Cézanne, Van Gogh en Renoir, en het maar moeilijk kon verkroppen dat Modigliani en Utrillo zijn neus voorbij waren gegaan, had deze schilderijen gezien en wilde onmiddellijk met de schilder kennis maken. Chagall was altijd bang geweest voor Vollard. Als hij voor het begin van de Eerste Wereldoorlog langs de beroemde kunsthandel in de Rue Laffitte liep, die volhing met het werk van Cézanne en van Van Gogh, durfde hij er niet naar binnen te gaan. Voor de sombere man, die in het midden van zijn winkel in een stoel zat te dommelen of strak voor zich uitstaarde, ging hij op de vlucht. Hij wist niet, dat Vollard, die een vriendelijk man was, aan een soort slaapziekte leed, waardoor hij overdag vooral na de maaltijden urenlang half verdoofd was. Van hun eerste ontmoeting af had Vollard het erover gehad dat hij Chagall de illustraties wilde laten maken voor de luxe uitgave van een klassiek werk; hij had zich namelijk voorgenomen een uitgeverij te beginnen. Ze kozen „Dode Zielen” van Gogol. Hierna zou de schilder „De Fabels van La Fontaine” en de bijbel illustreren. Behalve „Dode Zielen” werd geen van deze werken tijdens het leven van Vollard uitgegeven. De kopergravures die Chagall voor hem had gemaakt werden pas na zijn dood, dik onder het stof, in de kelder van zijn huis teruggevonden.

„Vollard,” vertelt Chagall, „was bezeten door een, wat sadistische, verzamelwoede. Hij kon er niet tegen als je niet voor hém werkte, maar als je eenmaal voor hem werkte, borg hij alles wat je gemaakt had zorgvuldig op in z’n kelder. De koperplaten die ik stuk voor stuk bij hem bracht, bekéék hij zelfs niet, maar hij stopte ze onmiddellijk achter slot en grendel.

Hij sprak nooit over prijzen met me, maar betaalde gewoon wat ik vroeg. Hij heeft me 500 franks voor elk van de 96 gravures der „Dode Zielen” betaald. Later, voor de Fabels, betaalde hij zonder meer 10.000 franks per stuk. Inmiddels wist ik de prijs die men voor een dergelijk stuk betaalde.”

De vrienden van Chagall

Net zoals de „Ruche” bij Chagalls terugkomst onherkenbaar gebleken was, zo was Montparnasse volkomen veranderd. Het quartier was bezig een metamorfose te ondergaan. De kleine kruidenierszaken en groentewinkeltjes die er voor 1914 nog floreerden waren verdwenen, de intieme buurtkroegjes vervangen door grote, elektrisch verlichte cafés, behangen met spiegels en klatergoud; de eerste nachtclubs openden hun roodpluche gordijnen. Een bontgekleurde menigte, meer ontkleed dan gekleed, slenterde dag en nacht over de tot voor kort zo rustige Boulevard du Montparnasse. Bij de Dôme en de Rotonde wemelde het van de onbekende gezichten, voor het merendeel vluchtelingen uit Rusland en Midden-Europa, die tot diep in de nacht zaten te praten in een verstikkende atmosfeer van alcohol en tabakswalm.

Er heerste een grote geestelijke verwarring. Het kubisme was op een dood punt gekomen; Picasso, de geestelijke vader van het kubisme, had zijn eigen geesteskind de doodsteek toegebracht door met zijn portretten van struise vrouwen, „De Matrones”, terug te keren naar de traditionele figuratieve kunst. Het dadaïsme bezweek onder het gewicht van zijn eigen kolderieke uitingen. En te midden van kreten van afkeer en verheerlijking werd het surrealisme geboren.

Apollinaire en Modigliani waren dood en Chagall kon de vrienden die hem nog restten op de vingers van één hand tellen: Zadkine, Lipchitz, Delaunay en Pougny, die net als hij van de andere kant van het ijzeren gordijn kwam, Supervielle, Paulhan en bovenal de trouwe Cendrars die in de oorlog een arm verloren had. De schrijver en politicus Barrès, sterk onder de indruk van Cendrars heldhaftig gedrag, schonk hem een kunstarm. Maar de dichter geneerde zich voor deze prothese en wist zich ervan te ontdoen, door hem achter te later aan het buffet van het station Saint Lazare.

Chagall, die door de opdrachten van Vollard met één klap uit de zorgen was, ging hard aan het werk. Nu hij het zich financieel kon veroorloven, besloot hij een reis door Frankrijk te gaan maken. Hij hoopte op het hem onbekende Franse platteland nieuwe indrukken op te doen.

Op zijn eerste ontdekkingstocht belandde hij in Bretagne. Daar schilderde hij een van zijn belangrijkste werken: „Fenêtre à l’ile de Bréhat”.

Het daaropvolgende jaar bracht hij een bezoek aan Maillol in Banyuls. Het waren gelukkige en vruchtbare jaren, vol van nieuwe indrukken en ervaringen. Omdat hij de techniek van de schilderkunst nu volkomen beheerste, kon hij in zijn werk tot een ongebonden vrijheid van expressie komen. Van de invloed die het kubisme op hem had gehad, was geen spoor meer te bekennen. Gestimuleerd door zijn grote liefde voor Bella werden zijn schilderijen elke dag blijmoediger en kleurrijker.

Jonge gelieven, waarin men duidelijk de trekken van Bella en Chagall kan herkennen, omarmen elkander, zwevend door de lucht rond een met bloemen versierde Eiffeltoren. Al zijn werk uit die tijd getuigt van een grote tederheid en intense levensvreugde: Chagall had zichzelf eindelijk gevonden.

De vlucht naar Amerika

Gedurende de jaren dertig viel er een schaduw over de uitbundige creatieve sfeer die deze periode aanvankelijk kenmerkte: het gedreun van de laarzen van Hitlers leger werd steeds luider en Chagall begreep dat er dramatische ontwikkelingen op komst waren. In Duitsland werden zijn doeken als „Bolschewismus-kultur” bestempeld. Zij werden uit de musea verwijderd en vernietigd. Door de Spaanse burgeroorlog had zijn werk een dramatisch karakter gekregen, een sfeer die tot 1947 in zijn schilderijen terug te vinden zou zijn.

Picasso, met wie hij gedurende deze periode veel contact had, was op dezelfde manier bewogen door de verschrikkingen van de oorlog.

De twee mannen die elkaar sinds 1923 niet meer hadden ontmoet, konden voor het eerst van hun leven met elkaar opschieten. Terwijl de Spanjaard met zijn „Guernica”, een Baskisch dorp dat door Duitse bommen verwoest werd, schilderde, uit Chagall zijn beklemmende angst in „De Val van de Engel”. De zo gevreesde wereldoorlog kwam onvermijdelijk. In juni 1939 vluchtten Chagall, Bella, Ida en haar man naar Blois. Chagall zag er het nut niet van in om ver weg te gaan. Hoe vaak had hij al niet moeten vluchten, honger geleden en terreur meegemaakt. Hij was het zo beu, dat hij het aanbod van de Amerikaanse ambassade om, zoals men ook voorstelde aan Matisse, Roualt en Dufy, naar de Verenigde Staten te emigreren afsloeg. Maar het zogenaamde vrije Frankrijk raakte steeds vaster bekneld in de ijzeren vuist van nazi-Duitsland en gedurende een bezoek aan Marseille werd hij tijdens een razzia opgepakt. Men zocht buitenlandse joden. Gelukkig wist de Amerikaanse consul hem na enkele uren te bevrijden. Chagall was er echter eindelijk van overtuigd dat hij met zijn familie in groot gevaar verkeerde en hij besloot het aanbod van de Amerikanen te accepteren, op voorwaarde dat hij met zijn hele gezin en al zijn schilderijen kon vertrekken. Dank zij de tussenkomst van Louis Haute-coeur, staatssecretaris van beeldende kunsten van de Vichy-regering, wist hij met zijn gezin naar Spanje te ontkomen. In kisten gepakt verlieten 500 schilderijen het Frankrijk dat Chagall zoveel jaren gastvrijheid verschaft had, en toen de Duitsers er uiteindelijk achter kwamen dat de schilder vertrokken was, visten zij achter het net; Chagall zat inmiddels, op weg naar Amerika, in Madrid!

De Duitse ambassade verzocht onmiddellijk de Spaanse autoriteiten de schilderijen in beslag te nemen. De arbeid van twintig jaar intensief werken stond op het spel! Chagall en Bella reisden door naar Portugal, terwijl Ida in Spanje achterbleef om het gevecht tegen de ambtenaren van het Franco-regime voort te zetten. Hardnekkig volhoudend, wist zij het oeuvre van haar vader eindelijk uit handen van de autoriteiten te krijgen en in triomf kwam zij, twee uur voor het vertrek van de boot naar Amerika, in Lissabon aan. Na dit hachelijke avontuur voltrok zich de reis zonder incidenten. Toen de vluchtelingen in New York aankwamen, vermeldden de kranten met vette koppen de invasie in Rusland; het was 21 juni 1941!

De dood van Bella

Ondanks de warme ontvangst in New York — met exposities in musea, diverse beroemde kunstgalerijen en vele opdrachten — hield Chagall niet van Amerika. Hij voelde zich een volledige vreemde. De onbekendheid met de Engelse taal maakte hem een buitenstaander en het was hem onmogelijk van gedachten te wisselen met de andere kunstenaars.

In zijn appartementen aan de Riverside-Drive, aan de oevers van de Hudson, waar de wind zo sterk doorheen blies dat zijn gasten bijna wegwaaiden, ontving hij slechts enkele vrienden: Pierre Matisse, zoon van de grote „fauve” schilder, die een kunsthandel had in New York, Fernand Leger, zijn oude kameraad uit „La Ruche”, de schilder Ozenfant…

Het contact met het Russische Ballet maakte zijn ballingschap draaglijker. Massine, die balletmeester was geworden, vroeg hem de kostuums en de decors voor „Aleko” te ontwerpen, een ballet naar een vertelling van Poesjkin. De tijd van koortsachtig werken met vele adempauzes vol plezier uit de jaren voor 1914 keerde terug.

De première van het ballet van Massine vindt plaats in 1942 in het Paleis van Schone Kunsten te Mexico City. In de sfeer van een fiësta schildert Chagall zijn decors, geholpen door Mexicaanse kunstenaars, terwijl Bella een atelier opent waar de kostuums en de accessoires worden gemaakt. Ze blijven twee jaar in Mexico.

Weer terug in de Verenigde Staten blijkt dat Bella het slachtoffer van een dodelijke infectieziekte is. Chagall brengt haar naar een ziekenhuis, maar ze worden teruggestuurd omdat het te laat in de avond is om nog opgenomen te worden. De volgende dag sterft Bella. Haar laatste woorden waren: „Laten we snel naar huis gaan, pak de koffers in…” Men had haar net verteld dat Parijs op het punt stond bevrijd te worden.

En zo keerde Chagall eenzaam en gebroken in 1948 terug naar Frankrijk, samen met een getrouwd Engels meisje, Virginia Haggard MacNeil. Chagall werd verliefd op haar. Maar na zeven jaar verliet ze hem plotseling. Gelukkig ontmoette Chagall niet lang na deze pijnlijke emotie in Londen Valentina Brodsky. „Vava”, zoals hij haar noemde, werd Chagalls tweede vrouw. Hij noemt haar intelligent en krachtig. „Ze is mijn procureur-generaal,” zegt Chagall, „want ze heeft orde op zaken gesteld in mijn leven. Als we het samen oneens zijn, roep ik: „Echtscheiding”.” Chagall lacht als Vava antwoordt: „O, wij scheiden vele malen per dag”… Chagall is gelukkig met het werk dat in Frankrijk op hem wacht.

In het pottenbakkersatelier Madoura te Vallauris vindt de wedergeboorte plaats van dit kleine provinciale stadje. Op de lange houten tafels staan honderden borden, schalen, vazen en potten van klei om beschilderd en gevernist te worden. Chagall en Picasso werken,- ieder op hun eigen manier; Picasso die de hele tafel langsloopt houdt zich voortdurend met alle vormen en kleuren tegelijk bezig. Met zijn penseel geeft hij snel een lik hier en een streek daar. Chagall werkt stil en ingespannen aan een hoek van de tafel, hij concentreert zich op één bord, meer dan Picasso worstelend met de techniek van het pottenbakken.

Nerveus en geprikkeld, als hij niet het gewenste resultaat bereikt, staat hij op om een wandeling te maken. Als hij gekalmeerd terugkomt, vindt hij op het bord waar hij zo’n moeite mee had een prachtige haan geschilderd in zijn eigen stijl. Tijdens zijn afwezigheid heeft Picasso voor de grap met enkele snelle penseelstreken een haan a la Chagall geschilderd. „Dit moet werk van de duivel zijn!” roept Chagall uit.

Reeds gedurende enkele jaren wonen de beide kunstenaars naast elkaar aan de Cöte d’Azur. Zij hebben Renoir en Matisse opgevolgd als de „artistieke attracties” van de Midi. Ondanks het feit dat het niet altijd evengoed botert tussen de twee, kunnen ze moeilijk voor lange tijd van elkaar scheiden.

Eindelijk thuis

Chagall, nerveus en gevoelig, begint vaker naar Vence te trekken, waar hij de rust en stilte vindt na een veelbewogen leven. Hij laat een huis bouwen in Saint-Paul-de-Vence en richt daar zijn atelier in.
Tijdens de bouw van het huis zegt Chagall: „Op mijn leeftijd is het absoluut krankzinnig om een nieuw huis te laten bouwen.”
Inmiddels is Marc Chagall 79 jaar oud en woont hij al ruim een jaar in het nieuwe huis, samen met Vava, drie koks, een chauffeur en een dienstmeisje. Hij werkt te midden van tientallen paletten, kunstboeken, schilderijen, een samovar, en grammofoonplaten van Bach, Mozart, Stravinsky en Ravel.
Chagalls dochter Ida is nu getrouwd met de directeur van het Bazel museum, Franz Meyer. Ida zegt over haar vader: „Soms denk ik dat het enige dat ik van mijn vader leerde een verschrikkelijk schuldgevoel is als ik niets doe. Toen ik kind was had ik altijd een kalender boven m’n bed.” Nog steeds schildert Chagall met de kracht van zijn jeugd. Hij heeft ramen ontworpen voor de kathedraal van Metz, hij heeft het plafond van de grote Opéra van Parijs gedecoreerd, hij ontwierp 75 kostuums en 13 decors voor de Metropolitan Opera in New York, hij ontving een ridderorde van het Légion d’Honneur en is al driemaal doctor in de schone kunsten. Chagall heeft zich laten naturaliseren en hij voelt zich nu Fransman in hart en nieren. Hij zegt: „Als ik mijn leven overzie, vervult het mij met verwondering dat een arme jongen uit Vitebsk het zo ver in de wereld heeft geschopt. Ik kan me nauwelijks meer voorstellen dat ik zover van hier ben geboren!”

.

Alle biografieën

.

1531

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VRIJESCHOOL – Vertelstof – biografieën – Louis Bolk

.

louis bolk 1866-1930

De vader van de foetalisatietheorie

‘De mens staat niet aan het eind, maar aan het begin van de evolutiereeks.’
Een revolutionaire uitspraak van de anatoom Louis Bolk, die zo contrasteerde met de ideeën over evolutie, dat hij toen, en ook nu nog, op weinig waardering kon rekenen.
Een miskend genie? De antroposofische arts Leen Mees meent van wel en zet in deze schets uiteen waarom.

olieverfschilderij van Lizzy Ansingh 1921

 

Prof. Dr. Louis Bolk is in de wetenschap weliswaar geen onbekende, doch in het algemeen wat men zou kunnen noemen een omstreden figuur. Men heeft zijn retardatietheorie, ook foetalisatietheorie genoemd, in het begin van deze eeuw met zeer gemengde gevoelens opgenomen. Mij persoonlijk is het overkomen dat ik er nooit een warm woord van waardering over heb horen uitspreken.

Welwillendheid, dat was de grens tot welke men wilde gaan.

Het contrast met de officiële opvattingen over evolutie was dermate groot, dat dit niet dieper ingaan op Bolks voorstellingen begrijpelijk is. Wie met de antroposofische belichting van het evolutievraagstuk bekend is, kan echter niet anders dan met diep respect kijken naar een figuur die, zonder ooit iets van antroposofie gehoord of gelezen te hebben, tot een inzicht kwam dat zich ongedwongen met resultaten van de geesteswetenschap laat verbinden.

In verschillende uitspraken van vooraanstaande antroposofische vrienden – het dunkt mij niet nodig deze persoonlijk te vermelden, hoewel ze schriftelijk vastliggen – bespeurt men een zeker gebrek aan waardering. Een van de opmerkingen was, dat voor Bolk de mens slechts een geslachtsrijp geworden apenfoetus zou zijn. Een andere is, dat hij gemeend zou hebben dat de menswording slechts het gevolg is van diepgaande storingen van de productie van hormonen en hun samenwerking. Er wordt letterlijk gezegd dat Bolk de mens beschouwde als een ‘hormonale misvorming’, dat wil zeggen het zwaar beschadigde toevalsproduct van een ongelukkig verlopen zijnde mutatie.
Ik kan zulke uitspraken slechts bedroevend, de laatste zelfs schandelijk noemen. Beide opmerkingen zijn het gevolg van het feit dat men op een gegeven ogenblik een mededeling van Bolk zo uit z’n verband gerukt heeft en het voor een eigen belichting misbruikte. Het duidelijkst komt dit wel naar voren in de opmerking dat voor Bolk de mens een toevalsproduct zou zijn. Wie de inhoud van het volgende leest, zal merken hoe Bolk juist op dit punt zijn tijd ver vooruit was.

Voor mij is Bolk een in hoge mate miskende figuur, ik durf zelfs te zeggen: een miskend genie. Waar ik hem verscheidene jaren heb mogen meemaken, berust een en ander op persoonlijke indrukken. Ik was bijzonder gelukkig toen ik vernam dat het Bolk Instituut zijn naam met zijn activiteiten verbonden heeft. Voorzover het mogelijk is in kort bestek iets van de fenomenologische benaderingswijze uit Bolks werk te geven, zal ik dat in deze schets trachten te doen. Het is mede als een verduidelijking bedoeld van de impuls die Bolk aan de evolutieleer hoopte te geven.

Vrees en verering

Een stampvolle collegezaal. Doodse stilte, je kunt een speld horen vallen. Dan gaat de deur open, de amanuensis laat Bolk binnen. Hij is moeilijk ter been, loopt met twee stokken. Toch gaat er een grote waardigheid van hem uit. ‘Dames en Heren’, – de wijze waarop Bolk deze woorden voor ieder college uitsprak zal ik nooit vergeten. Rustig, zonder emotie. Toch leefde er in die zachte stem een soort geladenheid, die het kenmerk is voor elke spreker die zich bewust is van de autoriteit die men hem toekent.

Hij was uiterst correct in zijn optreden en eiste dat ook van anderen. Te laat komen op college betekende dat je riskeerde weggestuurd te worden. Ook wanneer je onder de voordracht met anderen zat te praten. Een student kwam op examen op blote voeten in sandalen. ‘Mijnheer, gaat u eerst naar huis zich fatsoenlijk aankleden.’ (Feitelijk hoorde je in die dagen nog in jacquet examen te doen!)

Ook op het taalgebruik lette hij. Toen ik zei dat ik mijn trein nog moest halen, vroeg hij een beetje smalend: ‘O, is dat uw trein?’. Het was echter kenmerkend dat er in die tijd nog haast geen kritiek in ons op kwam. Naast een zekere vrees leefde er ook een grote mate van verering in ons.

Hij was hoogleraar in de anatomie. In de Winkler Prins vindt men de opmerking: ‘Bolk is de grondvester van de nieuwere Hollandse ontleedkundige school, zodat zowel in Nederlands-Indië als hier te lande, alle leerstoelen in de ontleedkunde werden bezet door zijn leerlingen. Grote bekendheid verkreeg hij door zijn werken over de segmentale anatomie, over de kleine hersenen en op het laatst van zijn leven door zijn foetalisatietheorie. Ook zijn antropologische onderzoekingen verdienen genoemd te worden’.

Wat wij vóór alles moesten kennen waren de beenderen, de spieren en het zenuwstelsel. Het skelet moest van te voren bestudeerd worden, elke student moest een tentamen osteologie (‘botjes’) afleggen, bij Bolk zelf. Hij eiste veel, nam bijvoorbeeld een pijpbeen, stak het in z’n mouw en aan het uiteinde moest je herkennen en weten wat het was, wat vóór of achter was en of het een linker of een rechter was. Hij was beslist niet iemand die bovenmatig veel kennis vroeg. Wat hij eiste waren korte, duidelijke formuleringen.

Hij had zo zijn speciale definities en indelingen.
‘Wat is een spier?’ ‘Een spier is een contractiel orgaan.’
‘Wat is een gewricht?’ Een gewricht is een verbinding tussen twee
skeletstukken.’
Daarbij werden we voor het eerst geconfronteerd met het feit dat ook bijvoorbeeld bij de later totale vergroeiing van de zogenaamde voorhoofdsbeenderen tot één geheel, toch van een gewricht gesproken mag worden.
‘Wat voor soorten beenderen onderscheiden we?’ ‘Lange pijpbeenderen, korte pijpbeenderen, platte beenderen en onregelmatige beenderen.’

Het deed iedereen goed tegelijkertijd exact en beeldkrachtig te leren denken. Reeds in deze wijze van weergeven lag een eigenschap besloten, die in Bolks werk zo duidelijk naar voren springt: het overzien van de feiten. Niet met je neus te dicht erop zitten, je niet in details verliezen. Bolk was een wetenschappelijk onderzoeker van de grote lijn. We kunnen dit zo duidelijk aflezen aan zijn uitspraak:
‘Wij zijn gewoon het leven na te sporen door vergrootglazen en daardoor het anders onzichtbaar stoffelijke binnen onzen gezichtskring te brengen. Hoe geheel anders, hoe ruimer zeker zou onze opvatting van het leven zijn, indien het ons gegeven ware, dit eens te bestudeeren met verkleinglazen, waardoor wij het voor het ongewapende oog onoverzichtbare binnen onzen gezichtskring konden brengen, om dan in plaats van zooals thans de stoffelijke verbindingen, den samenhang der verschijnselen meer tot studiedoel te nemen.’

Twee jaar lang gaf hij een extra college over de zogenaamde retardatietheorie, door hem zelf ook foetalisatietheorie genoemd. Deze term was zeker gerechtvaardigd, doch zij heeft aanleiding gegeven tot veel misverstanden. Reeds jaren vóór Bolk in staat was zijn theorie aan de wereld voor te leggen, was hij getroffen door het feit dat de mens, die traditiegetrouw achter de dierenreeks geplaatst werd in de evolutie en uit het dierenrijk geëvolueerd gedacht werd, zo’n verschillend tempo in z’n ontwikkeling vertoont ten opzichte van de dieren.
Bolk zegt in ‘Het vraagstuk van het ontstaan van de mens’ hierover: ‘Er is geen zoogdier dat zich in een dusdanig langzaam tempo ontwikkelt als de mens; er is geen tweede, dat pas zoo lang na zijn geboorte volwassen wordt. Kunt u mij een ander zoogdier noemen dat, als het volwassen is, over zoo’n lange bloeitijd beschikt? Bovendien wordt deze langzaame ontplooiing ten slotte gevolgd door een phase van ouder worden, die zich zoo langzaam voltrekt als bij geen enkel zoogdier bekend is. Waar is het dier dat, nadat zijn voortplantingsfunctie afgelopen is, nog zoo lang lichamelijk gezond verder blijft leven?’

Hij kon deze fenomenen nog niet met andere ervaringen in samenhang zien; hij constateerde alleen maar een feit. Een andere zaak was, dat de gangbare evolutietheorieën hem beslist niet bevredigden. Integendeel, hij sprak openlijk uit dat hij het oneens was met de opvattingen van Lamarck en Darwin, ter verklaring van het ontstaan van de mens in de evolutie. Aanpassing aan de omgeving, teeltkeus, strijd om het bestaan, het waren voor Bolk eerder argumenten tegen dan vóór deze theorieën. Een paar citaten mogen dit verduidelijken.

Wanneer de gedachte ‘aanpassing aan de omgeving’ naar voren wordt gebracht, pleegt men deze ook met de overgang van dier naar mens in verband te brengen: de nog half-opgericht-lopende ‘mensaap’ richtte zich op en ontwikkelde daardoor zijn menselijke eigenschappen. Bolk denkt hier radicaal anders over. In ‘Het vraagstuk over het ontstaan van de mens’ zegt hij: ‘Naar mijn mening was het rechtop gaan loopen een aanpassing aan veranderingen die zich in verband met geheel andere oorzaken in de lichaamsvorm hadden voltrokken. Zij was een consequentie. Niet omdat het lichaam zich oprichtte werd de menschwording voorbereid, maar omdat de vorm menschelijk werd, richtte het lichaam zich op. ’

Ten opzichte van de strijd om het bestaan is hij minstens even radicaal (‘Hersenen en Cultuur’): ‘Eerst een algemene opmerking naar aanleiding van dit laatste. Wanneer ooit die harde strijd om het bestaan, die dan van meerdere zijden voor de ontwikkeling van de menschheid van zoo groote beteekenis geacht wordt, een rol zou gespeeld hebben in de ontwikkelingsgeschiedenis der menschheid, de mensch zou dier gebleven zijn. Want nooit of te nimmer zou die strijd in den vorm waarin hij werkelijk in de natuur gestreden wordt, de menschheid tot moreel inzicht, tot zedelijk bewustzijn hebben kunnen voeren. Het wezen toch van den strijd om het bestaan, zooals deze in de natuur gestreden wordt, is een kamp tusschen macht en overmacht; in dien strijd is overmacht recht en zwakheid een misdaad. En is het niet juist een uiting van ’s menschen hooger, verhevener standpunt, wanneer hij de toepassing van dit laatste beginsel, wanneer het zich in ’t maatschappelijk leven nog eens voordoet, als ‘brutisme’ kenmerkt. Als grondslag voor de menschwording, als drijfkracht voor de hooger ontwikkeling der menschheid, heeft dan ook voor mij de strijd om het bestaan niet de minste betekenis’.

Ten slotte over de teeltkeus nog dit (eveneens uit ‘Hersenen en Cultuur’): ‘Blijft nu ter beantwoording nog over de vraag in hoeverre van de sexueele teeltkeus een dergelijke invloed kan zijn uitgegaan. En ook op deze vraag zullen wij een ontkennend antwoord moeten geven, er zijn meerdere gronden aan te voeren, die tegen deze oorzaak van de evolutie van den menschelijken geest pleiten. Reeds in ’t algemeen moet er op gewezen worden, dat, hoewel bepaalde eigenschappen van geest of karakter niet zelden van een der ouders op het kind overgedragen worden, werkelijke superioriteit van den geest niet erfelijk is. De brieven van geestelijken adeldom luiden persoonlijk ’.

Men voelt misschien al wel hoe door dit alles heen een rode draad loopt. Voor Bolk was de gedachte aan de werkelijkheid van een scheppend principe, dat wil zeggen de werkelijkheid van de geest, een vanzelfsprekendheid, al sprak hij dit (nog) niet direct zo uit.

Haeckel

Om het volgende in z’n volle omvang te waarderen, ik zou haast willen zeggen, in z’n dramatiek te ondergaan, moet nog even iets gezegd worden over het werk van een oudere tijdgenoot van Bolk, die een grote rol in de evolutieleer gespeeld heeft: Ernst Haeckel. Haeckel had zich de opgave gesteld sterkere argumenten te vinden voor de juistheid der stelling, volgens welke elke latere diersoort zich uit een voorafgaande vorm ontwikkeld zou hebben. Hij vond dit argument door het bestuderen van de embryonale ontwikkeling van verschillende dieren. Haeckel nam waar dat gedurende de ontwikkeling van eicel tot voldragen vorm van bijvoorbeeld een vogel, in het embryo een stadium doorlopen wordt met eigenaardige uitstulpingen aan de oorspronkelijke slokdarm, die later weer spoorloos verdwijnen. Hij kon hiervoor aanvankelijk geen verklaring vinden. Hij bracht dit echter met recht in verband met het feit dat ook bij de foetale ontwikkeling van de mens iets dergelijks optreedt. Ook de mens vertoont een tijdlang ‘kieuwspleten’.

Toen hij bij de reptielen hetzelfde constateerde en ten slotte ontdekte dat hetzelfde bij de vissen voorkwam, dat echter hier die genoemde uitstulpingen niet verdwenen doch tot de kieuwen werden, zag hij in een grootse visie datgene wat door hem samengevat werd als de zogenaamde biogenetische grondwet. Deze houdt in dat elke diersoort in haar ontwikkeling van eicel tot voldragen vorm in het kort de stadia doormaakt die zij in de evolutie tot dan toe doorlopen heeft. Het feit dat de reptielen, vogels en zoogdieren de genoemde uitstulpingen, die bij de vissen tot kieuwen worden, slechts voorbijgaand vertonen, betekende voor hem dat de latere dieren hun vroegere vissenstadium als het ware als een soort herinnering nog even snel doorlopen. In wetenschappelijke termen uitgedrukt luidt dit: elke ontogenie (ontwikkeling van het embryo) is een verkorte phylogenie (ontwikkeling van de soort). Men heeft later Haeckel veel bekritiseerd. Men heeft gezegd dat zijn waarnemingen niet exact waren, dat het wel ongeveer zo was, doch dat er te veel vragen over de details bleven. Wat men daarbij niet besefte, was dat ook een genie als Haeckel in grote lijnen denkt en weet dat de verklaringen van de details zich naar die grote lijn zullen moeten richten.

Ook Bolk voelde de juistheid van het principe van Haeckels grondwet, ondanks het feit dat hij tegelijkertijd steeds meer moeilijkheden zag bij het verklaren van de evolutie door het laten ontstaan van één diersoort uit de vorige. Hij zat in een impasse. Hij had het gevoel dat het feit dat de dierensoorten een duidelijke reeks vormen, dat de wet van Haeckel in wezen niet genegeerd kan worden, dat de mens zich zo geheel anders ontwikkelt dan alle dieren, dat al deze feiten een reeks aparte fenomenen betekenden, die ergens met elkaar samenhingen.

Bolk wachtte om zo te zeggen op een ervaring, die deze beduidende schakel zou kunnen zijn. Die schakel kwam, toen op zekere dag aan Bolk een chimpansee-foetus van ongeveer zeven maanden gestuurd werd. De moeder was door een ongeval om het leven gekomen. Wat Bolk zag, was een wezentje dat met een kaal lichaam en alleen haar op het hoofd, met een voorhoofd en een kin precies op een menselijke foetus leek. Hij zag in gedachten dit mensachtige diertje later uitgegroeid als chimpansee met z’n behaarde lijf, z’n hellende voorhoofd en z’n sterk naar voren dringende snoet en was diep getroffen door het intense verschil.

Zijn eerste verdere gedachte was: volgens de biogenetische grondwet zou de mens, die na de aap op aarde verschijnt, vóór zijn geboorte een apenstadium moeten doormaken. Hier zien we dat het omgekeerde het geval is! De aap maakt vóór z’n geboorte een mensenstadium door. Later verwijdert de aap zich snel van dit stadium. De mens ontwikkelt zich echter niet zo veel verder, hij blijft ten opzichte van de aap achter, hij is vertraagd in z’n ontwikkeling, geretardeerd. Vandaar de uitdrukking: retardatietheorie. De ontwikkeling van de aap is versneld, hij is propulsief. Hij snelt zo te zeggen naar de aarde toe.

Dit komt er echter op neer dat de mens weliswaar later op aarde verschijnt dan de aap, doch in wezen ouder is! De aap is een aftwijging van de zich langzamer ontwikkelende mens. Hij was eerst mensachtig en werd dier. Het was voor Bolk haast vanzelfsprekend dit onmiddellijk als een oerbeginsel te herkennen, dat aan het ontstaan van het hele dierenrijk ten grondslag ligt. Daarmee was hij echter genoodzaakt de hele evolutie in een totaal nieuw licht te gaan zien.

Hij moest tegen zich zelf zeggen: het is nu duidelijk dat de dierensoorten weliswaar een reeks vertonen, doch niet uit elkaar zijn ontstaan. Ze zijn achtereenvolgens afgetwijgd van een zich naast de dieren ontwikkelende vorm, die de latere mens zou worden. Dieren zijn gefixeerde stadia van de menselijke evolutie.

Revolutionaire gedachten

Het meest revolutionaire van deze gedachtegang is dat daarmee de mens als idee, als beginsel niet aan het eind doch aan het begin van de
dierenevolutiereeks geplaatst moet worden. In zijn eigen woorden zegt Bolk hierover (‘Hersenen en Cultuur’): ‘In zijn uiterste consequentie toegepast moet dit standpunt voeren tot de meening dat in het laagste, of laat ik het maar aanduiden als oer-organisme, reeds de noodzakelijkheid besloten lag der menschwording, die met even groote zekerheid in den loop der tijden daaruit volgen moest, als uit een bevruchte dierlijke eicel een volwassen dier als eindstadium van den ontwikkelingsgang ontstaat. Dat klinkt mystiek maar geeft mij zelve toch meer bevrediging dan de consequente toepassing van de selectie- of aanpassings-theorie, als eenig leidend beginsel der evolutie, waarbij ten slotte de menschwording een louter spel van het toeval geweest is’.

Evenzeer was Bolk zich ervan bewust dat hij daarmee iets in een wetenschappelijke beschouwing introduceert dat in de moderne wetenschap radicaal afgewezen wordt: de gedachte aan een richtinggevende kracht die in de evolutie impulserend gewerkt heeft. Hoezeer hij zich van dit revolutionaire standpunt bewust was, spreekt duidelijk uit zijn eigen woorden (‘Hersenen en Cultuur’):
‘Nu ben ik mij zeer wel bewust, dat ik met de boven getrokken conclusie op zeer glad en gevaarlijk terrein gekomen ben. Want ik stel mij toch bloot aan de opmerking, dat ik met de invoering van een inwendigen, in het organisme zelve gelegen ontwikkelingsfactor, die het voorkomen en de vormveranderingen der diervormen in den loop der tijden mede beheerscht zou hebben, de evolutiegang als iets a priori gedetermineerds, iets als van binnen uit gegeven zal moeten gaan beschouwen. Elke nieuwe vorm zou dan tot zekere hoogte zijn een vorm-noodwendigheid, ontstaan door de actie van dien, de evolutie reguleerenden en beheerschenden, in het organisme zelve wonenden factor. De opmerking is juist, maar ik wijk voor deze consequentie niet terug’.

De werkelijke waarde van deze uitspraak, de grootheid van Bolks persoonlijkheid, kunnen we het beste illustreren door een gesprek te vermelden dat meer dan een eeuw geleden in Frankrijk plaats gevonden zou hebben. Laplace (1749-1827) had in de loop van jarenlange studies en in verband met de filosofische beschouwingen van zijn tijd een speciale theorie opgesteld over het ontstaan van de aarde en van de natuurrijken. Deze theorie komt in het kort hierop neer dat de oorspronkelijke oneindig uitgebreide en verspreide
deeltjeswereld (men sprak toen over atomen, nu zou men over elektronen spreken) samenklonteringen ging vertonen, waardoor vanuit de atomen moleculen en moleculaire samenstellingen ontstonden. Deze werden steeds gecompliceerder, om ten slotte zo samengesteld en ingewikkeld te worden, dat ze de verschijnselen gingen vertonen van wat we als ‘leven’ plegen te omschrijven. Deze levende vormen ontwikkelden zich onder invloed van buitenaf verder en verder tot de verschijnselen van reageren, van bewustzijn, begonnen op te treden. Zo ontstond uit een oorspronkelijk universeel stadium een planten- en een dierenstadium. De verdere evolutie van dier naar mens werd op dezelfde manier voortgezet gedacht, zoals in wezen de meeste moderne evolutietheorieën nog steeds doen. Zo ontstond ten slotte de mens.

Laplace – zo doet het verhaal de ronde -toonde de conceptie van deze totale evolutietheorie aan Napoleon, die deze eerst aandachtig bestudeerde en toen met enige verbazing zei: ‘Ik kom het begrip God niet tegen in uw beschouwing,’ waarop Laplace bescheiden glimlachend geantwoord zou hebben: ‘Sire, je n’avais pas besoin de cette hypothèse’ (Sire, aan deze hypothese had ik geen behoefte meer). Het scheppende principe tot overbodige hypothese gedegradeerd aan de ene kant; aan de andere kant Bolk, die evenzeer via een wetenschappelijk onderzoek tot een uitspraak komt, waarvan ik meen dat de hele wereld kennis zou moeten nemen.

‘Ik wijk voor deze consequentie niet terug’!

Moed, in dienst van wat hij als waarheid voelde, is hetgeen we hier bij Bolk op zulk een bijzondere wijze ontmoeten. Bolk was een eenzame figuur, diep in zijn ziel was hij ervan doordrongen dat hij geen algemene bijval van de wereld kon verwachten.

Ik heb later nog met meerdere familieleden van hem kennis kunnen maken. Ze spraken altijd met de grootste verering over ‘Louis’, doch er was ook een kloof: Bolk stond op zichzelf; hij volgde geheel zijn eigen lijn. Waar het erom ging eigenschappen van een mens uit de erfelijkheid te willen verklaren, had hij ook een strikt persoonlijke visie. We zijn z’n uitspraak tegengekomen: ‘Brieven van adeldom luiden persoonlijk’. Dit was geheel in overeenstemming met wat hij, in mijn laatste ontmoeting met hem op z’n ziekbed, uitsprak: ‘Wat een mens als geestelijk wezen hier op aarde vertoont, hangt weliswaar af van waartoe zijn tijdelijke vorm hem in staat stelt; in wezen is de menselijke geest echter universeel’.

Onbeantwoorde vragen

Op twee vragen kon Bolk geen antwoord geven. Ten eerste worstelde hij met de vraag hoe zich de beschreven menselijke evolutie voltrokken had. Hij kon zich de heersende opvatting niet anders voorstellen dan dat dit plaats had gevonden op een wereld, op de aarde, zoals wij haar nu kennen. De tweede vraag was: wat is de zin van deze aftwijging van het dier? Voorzover ik weet heeft hij in die richting nimmer een uitlating gedaan.
Door Rudolf Steiner werd een licht geworpen op deze twee problemen. De ontwikkeling der aarde heeft zich voltrokken in samenhang met een verdichting van toestanden die naar het verleden toe steeds ijler gedacht moeten worden. Daarnaast krijgen we met een principe te maken dat tot dusverre in een evolutieleer nog nimmer is opgedoken. Men gaat ervan uit dat de mens ééns een dier was en zou dan consequenterwijze de conclusie moeten trekken dat het dier ééns plant geweest is en de plant ééns mineraal.

In een belichting vanuit de antroposofie klinkt dit als volgt: de mens heeft een dierenfase doorgemaakt, een plantenfase en een minerale-fase. Deze fasen zijn dus stadia in de evolutie van de mens. Tevens hebben zij zich afgespeeld in een zich steeds verder verdichtende materialiteit. Deze verdichting is er een van ‘warmte’ naar lucht, naar water en aarde. Dat men hiermee nieuwe voorstellingen introduceert, waar bijvoorbeeld warmte als een vorm van ‘materialiteit’ verschijnt, is duidelijk.

In de eerste fase wordt slechts het fysieke lichaam – in principe – gevormd. In de tweede wordt er het leven aan toegevoegd; in de derde het zielenelement, in de vierde datgene wat wij ‘geest’ plegen te noemen. Kijkende naar de natuurrijken om ons heen – mineraal, plant, dier en mens – heeft men een duidelijk beeld van datgene wat hier bedoeld is, doch tevens kan men daardoor een indruk krijgen van wat zich gedurende de menselijke evolutie afgespeeld heeft. Van de minerale fase is namelijk iets teruggebleven dat later tot mineralenrijk werd; van de plantenfase een deel dat later het plantenrijk werd. Op dezelfde wijze is het dierenrijk de representant van wat zich in de dierenfase van de mens heeft afgespeeld.

Wanneer dan de mens ten slotte op aarde verschijnt, zijn de drie rijken om hem heen reeds min of meer aanwezig. Dat al die rijken in de loop van hun verdere verdichting nog veranderingen ondergaan hebben (wat niets te maken heeft met ‘evolueren’) is vanzelfsprekend. Het bijzondere van deze gedachte is, dat wij in de rijken dus stadia van de menselijke evolutie kunnen herkennen, waarbij we bij de vraag van Bolk aangeland zijn: waarom vond dit plaats?

Er moet hier volstaan worden met dit opnoemen van het resultaat, door te zeggen: ‘Het dierenrijk is de belichaming van een overmaat van begeertekracht die anders een belemmering voor de overgang van de dierlijke naar de menselijke fase onzer evolutie geweest zou zijn. Het plantenrijk is de overmaat van vitaliteit die anders een belemmering voor de overgang van de planten naar de dierlijke fase van onze evolutie geweest zou zijn. Met het mineralenrijk is een overmaat van verdichtingstendens van de zich ontwikkelende mens afgenomen die anders een belemmering voor de overgang van de minerale naar de
plantenfase van onze evolutie geweest zou zijn*’.

Zo zijn de drie ons omgevende rijken een beeld van onze eigen evolutie. Zo begrijpt men dat speciaal planten- en dierenrijk, waar men te maken heeft met ‘lagere’ en ‘hogere’ planten en dieren, tevens verhalen van hetgeen zich gedurende de menselijke evolutie afgespeeld heeft. Zo leeft de mens thans op het mineraal, van de planten, met de dieren en onder de mensen.

Dat deze visie ten slotte uit moet monden in een ongelooflijk gevoel van dankbaarheid tegenover de rijken om ons heen, waarvan de antroposofie tevens onthult dat hun ontstaan te danken is aan de scheppende wijsheid van geestelijke wezens die daarmee een onvoorstelbaar offer gebracht hebben, mag niet onvermeld blijven. Ik kan niet nalaten op te merken hoe zeer Bolk verheugd geweest zou zijn als hij het nog had mogen meemaken dat Prof. Dr. Erich Blechschmidt uit Göttingen door exact wetenschappelijke onderzoekingen tot de conclusie kwam dat de mens nimmer een dier geweest kan zijn. Het lot heeft met zich meegebracht dat Bolk nimmer met antroposofie in aanraking gekomen is. Zijn werk en zijn visie monden echter direct uit in de stroom van deze wijsheidsvernieuwing.

*Een en ander is uitgewerkt in mijn boek ‘Dieren zijn wat mensen hebben’.
.

Leen Mees, Jonas 17, 15-04-1983
.

Biografieën: alle biografieën

Louis Bolk instituut
.

1530

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Muziek – Bach – getallensymboliek

.

Eigenlijk begrijpen we er niets van

Onlangs* verscheen bij De Walburg Pers het boek Bach en het getal van Kees van Houten en Marinus Kasbergen. Een muzikale analyse waaruit blijkt dat werk van Bach tot in de kleinste details doortrokken is van een verbijsterende getallensymboliek.

Jelle van der Meulen en Jan Verweij hadden een gesprek met de auteurs.

‘De naam Bach wil men nog wel accepteren. De symbliek van de Rozenkruisers, och, dat is ook niet zo gevaarlijk. Maar de sterfdatum… Dat is het onwaarschijnlijkste van alles.’

Ieder die de muziek van Johann Sebastian Bach kent – en wie kent haar niet – weet dat zij zich kenmerkt door een strenge en heldere wetmatigheid, die zich laat vergelijken met de architectonische ritmiek van een gotische kathedraal. De aard van de verwantschap tussen die twee, Bach en een gotische kathedraal, laat zich niet gemakkelijk verwoorden, maar heeft te maken met het gevoel dat je bijvoorbeeld kunt hebben in de kathedraal van Chartres. De omhoog strevende lijnen, die in de nok met een zachte boog samenkomen in een spits, lijken de behoefte in de bezoeker te willen wekken de rug te strekken, of beter gezegd: het rechtop staan nadrukkelijk te voelen. Gotische kathedralen zijn gebouwd voor mensen die willen staan; maat en getal van zuilen, bogen en vensters passen bij geheven hoofden. Iets dergelijks geldt voor de muziek van Bach: zij omgeeft de luisteraar als de binnenruimte van een kathedraal waar vrije beweging mogelijk is. Of het nu de Brandenburgse concerten zijn, de fuga’s of de Passies, het is altijd muziek waarin je innerlijk kunt opstaan. Het woord dat wat mij betreft het meest dicht in de buurt komt van de betekenis van de muziek van Bach is: opstanding.

Onlangs verscheen een boek waarin een op zijn minst verrassend aspect wordt blootgelegd van de wetmatigheden in de muziek van Bach. De achterflap spreekt van een ‘bijna sensationele visie’, hetgeen nauwelijks overdreven is. De inhoud zal vele liefhebbers van de muziek van Bach, maar ongetwijfeld ook anderen, voor enkele onontkoombare vragen stellen.

De twee schrijvers, Marinus Kasbergen en Kees van Houten, zijn beiden van beroep musicus. De eerste doceert* muziektheorie, analyse en muziekgeschiedenis aan het Brabants conservatorium te Tilburg; de tweede is de vaste bespeler van het orgel van de Sint-Lambertuskerk te Helmond en doceert orgel aan het Utrechts conservatorium. Tijdens het gesprek dat wij met hen hebben, zeggen zij enkele keren op bescheiden en verbaasde toon ‘er ook helemaal niets van te begrijpen’. Net als iedere willekeurige lezer van hun boek, voelen zij zich geconfronteerd met feiten die niet gemakkelijk te begrijpen zijn.

Waar gaat het om? Al vele decennia deden geruchten de ronde dat Johann Sebastian Bach door middel van getallensymboliek op ‘kunstige’ wijze zijn naam verwerkte in zijn composities. Rond de Tweede Wereldoorlog zijn enkele publicaties verschenen, waarin van dit feit melding werd gemaakt. Behalve enkele onderzoekers, zoals de Nederlanders Dieben, Ketting en Bronkhorst, beschouwde men in het algemeen deze kennelijke gewoonte van Bach als curiositiet, die een nader onderzoek niet waard was. Ook andere geruchten doken op, zoals de bewering dat in de muziek van Bach diens geboortedatum en bovendien spreuken van Rozenkruisers verwerkt zouden zijn. Omdat er echter geen samenhangend en overtuigend onderzoek werd gedaan, bleef dit alles vaag en ongrijpbaar.

En omdat bovendien niet duidelijk was op welke wijze verificatie van deze ‘geruchten’ een bijdrage kon leveren aan een beter begrip van de muziek van Bach, liet het officiële Bachonderzoek dit veld braak liggen. Geïntrigeerd door het onderwerp en ontevreden over de onduidelijke stand van zaken, besloten Kees van Houten en Marinus Kasbergen twaalf jaar geleden* een poging te wagen de sluier op te lichten. Sindsdien hebben zij tienduizenden uren gewerkt, hetgeen inhoudt: analyseren, maten en noten tellen, vergelijken van uitkomsten, zoeken naar regelmatig voorkomende getallen, enzovoort. Met als conclusie na twaalf jaar: de geruchten zijn waar. Of sterker nog: de geruchten zijn meer waar dan zelfs in de stoutste dromen voor mogelijk was gehouden.

De conclusie van de schrijvers is dat er in de composities van Bach steeds weer een samenhangend complex van getallen te vinden is dat zowel de totale structuur als alle details beheerst. Die getallen verwijzen naar woorden, zoals bijvoorbeeld de naam van Bach. De manier om die getallen te vinden is steeds dezelfde: uitgaande van een louter muzikale analyse van een werk, worden maten en noten in logische en vanzelfsprekende structuren verdeeld. Uiteindelijk levert dat reeksen van getallen op, die verwijzen naar bepaalde betekenissen.

Die betekenissen hangen op eenvoudige wijze met de getallen samen. Kees van Houten en Marinus Kasbergen zijn hierbij uitgegaan van het Latijnse alfabet dat in Bachs tijd werd gebruikt (en dat twee letters minder heeft dan het onze; de i was gelijk aan de j, de u aan de v). De eerste letter van het alfabet krijgt het getal 1, de tweede het getal 2, de derde het getal 3, enzovoort.
De naam Bach kan dan getalsmatig worden geschreven als 2.1.3.8. De initialen van Bach, J.S.B., worden 9.18.2. De gehele naam Johann Sebastian Bach krijgt op deze wijze als getal 58.86.14, nadat de letterwaarden van de verschillende woorden bij elkaar zijn opgeteld. Een hele reeks van ‘Bach-getallen’ ontstaat door er diverse rekenkundige operaties mee uit te voeren, zoals 2 maal 138, of 21 plus 38, of 21 maal 3 maal 8.
Kasbergen en Van Houten zijn zo tot een rekenkundige reeks van zo’n 120 getallen gekomen die te maken (kunnen) hebben met de naam van Bach. Dat lijkt op het eerste gezicht een heleboel, zodat de factor ‘toeval’, wanneer het gaat om het voorkomen van die getallen in de composities, niet moet worden uitgesloten. In werkelijkheid echter is de kans dat je bij een willekeurige getalskeuze tussen de 1 en de 3000 toevallig op een ‘Bach-getal’ stuit slechts 2,9 procent. (Nog andere redenen sluiten volgens de schrijvers toeval geheel uit Daarover straks meer.)

Het eerste hoofdstuk van het boek geeft 25 voorbeelden van composities of fragmenten van composities waarin de naam van Bach getalsmatig is verwerkt. Wij kiezen er een enkele uit, en wel Sinfonia 6 in E (Inventiones). ”Het hoofdmotief daarvan is:

In 27 van de maten van het stuk komt dit motief voor. In 14 niet. Het eerste getal staat voor J.S. (9 plus 18): het tweede voor Bach (2+1+3+8). Het stuk heeft twee casuren.
De schrijvers: ‘Na 17 maten vinden we een cadens in B en op maat 34 staat een fermate. Door van deze cesuren gebruik te maken kunnen de 27 en de 14 in letters worden onderverdeeld. Voor de cadens liggen 8 maten zonder motief en 9 maten met het motief. Na de cadens liggen 6 maten zonder motief en 18 maten met motief. De zes maten zonder motief worden door de fermate onderverdeeld in

Zo ontstaat het volgende geheel:

cadens

Er is hier dus sprake van een compositie waarvan alle elementen op basis van een muzicologische analyse te herleiden zijn tot geen andere getallen dan Bach-getallen. Toeval lijkt onwaarschijnlijk’.

Rozenkruisers

Tot dusver kan men de vraag stellen: wie heeft er baat bij te weten dat Bach kennelijk zijn naam als een soort van verborgen handtekening in zijn composities begroef?

Door een volgende stap die Kees van Houten en Marinus Kasbergen hebben gemaakt, wordt de kwestie echter op een ander niveau getild. Tegelijk wordt de vraag naar het waarom van dit alles dringender.

In het tweede hoofdstuk van hun boek zetten de schrijvers uiteen hoe spreuken van de Rozenkruisers op dezelfde wijze als de naam van Bach ten grondslag liggen aan diens composities. Het gaat hier in hoofdzaak om de zogenaamde ‘grafspreuk’, zoals deze te vinden is in de Fama Fraternitatis, een boek dat in 1614 verscheen en een oproep bevat aan alle geleerden van Europa te reageren op de inhoud ervan. De Rozenkruisersbroederschap zegt in de Fama een methode van onderzoek te kennen, waarmee dingen onderzocht kunnen worden die totaal verschillend zijn van de werkelijkheid waarmee de wetenschap bekend was.

In de Fama wordt een en ander verteld over het leven van Christian Rosencreutz (aangeduid met de initialen C. R. C.), de stichter van de Rozenkruisersbroederschap. Verhaald wordt van zijn reizen naar Arabië en Egypte, waar hij wordt onderwezen in tal van wetenschappelijke vakgebieden. Na zijn terugkeer in Europa draagt hij deze kennis over aan enkele trouwe monniken. Geruime tijd na zijn dood wordt zijn grafkamer door een van de opvolgers van zijn leerlingen gevonden in het ‘Broederhuis’ van de broederschap. Achter een verborgen plaat in de muur blijkt een deur te zijn, waarop de woorden staan: ‘Na 120 jaar zal ik open gaan’. Deze deur blijkt de toegang te zijn tot een zevenhoekige kamer; bodem en zoldering zijn elk in zeven driehoeken verdeeld. In het midden staat een altaar met de spreuk: ‘ACRC Hoc Universi Compendium Vivus Mihi Sepulchrum Feci’. (‘Altaar CRC. Deze samenvatting van het heelal heb ik mij tijdens mijn leven tot graf gemaakt’). Als het altaar wordt geopend, blijkt daar onaangetast het lichaam van Christian Rosencreutz te liggen.

Er is in de loop van de eeuwen veel geschreven over de Rozenkruisers, alhoewel er historisch eigenlijk maar weinig over bekend is. Volgens Rudolf Steiner, die in 1907 een reeks voordrachten hield onder de titel ‘Die Theosophie des Rosenkreuzers’, gaat het om een belangrijke geestesstroming die in hoofdzaak in het verborgene werkzaam was. Hij beschrijft Christian Rosencreutz als een belangrijke individualiteit, die als leraar optrad van een aanvankelijk kleine groep leerlingen. Tot ver in de achttiende eeuw beschermde de broederschap zich tegen de openbaarheid van het maatschappelijke leven en onderwierpen de leden ervan zich aan strenge regels, waaronder die van geheimhouding. In de achttiende eeuw, aldus Rudolf Steiner, bracht de broederschap enkele spirituele wijsheden naar buiten in de cultuur. Hij noemt daarbij twee voorbeelden: Lessings ‘Erziehung des Menschengeschlechtes’ en Goethes ‘Die Geheimnisse’. Een belangrijk kenmerk van de Rozenkruisers noemt Rudolf Steiner de verhouding tussen leerling en leraar, die ‘helemaal niet kan worden gekarakteriseerd als een geloof aan een autoriteit’. Het uitgangspunt van de Rozenkruisers was ‘modern’: de leerling kan bij het verwerven van spirituele kennis en vermogens weliswaar geholpen worden door een leraar, maar dient zijn weg principieel op eigen kracht te gaan.

Sterfdatum

Terug naar Bach. Het zou te ver voeren hier uit de doeken te doen op welke wijze in het werk van Bach naar de Rozenkruisers wordt verwezen. De methode van onderzoek van Kees van Houten en Marinus Kasbergen is principieel dezelfde als bij de naam van Bach. Twee aspecten treden in samenhang met de Rozenkruisers op de voorgrond: (variaties van) de naam van Christian Rosencreutz en de hierboven geciteerde grafspreuk uit de Fama. Tal van voorbeelden worden door de schrijvers in het boek uitgewerkt. Het kost de lezer soms enige moeite de complexe uitleggingen direct te volgen; een vasthoudende interesse leidt, althans wat ons betreft, tot de overtuiging dat er inderdaad sprake is van een consistente verwerking van Bach van genoemde motieven.

Het ligt voor de hand na te gaan of er iets historisch bekend is over Bach en de Rozenkruisers. Dat blijkt niet het geval. Alhoewel er een en ander uit zijn nalatenschap bewaard is gebleven, zoals brieven, is er niets dat wijst op een mogelijk lidmaatschap van de broederschap. Ook zijn er geen aanwijzingen die iets kunnen zeggen over de bedoeling die Bach had bij het verwerken van spreuken van de Rozenkruisers in zijn composities.

Na deze tweede ‘ontdekking’ van Kees van Houten en Marinus Kasbergen volgt nog een derde. Het is tevens de meest onwaarschijnlijke. De schrijvers: ‘Het was de grafspreuk van Christian Rosencreutz zelf die ons leidde tot de laatste, ontstellende ontdekking. Zelf begrijpen we er ook niets van. Toch is het onontkoombaar. We kunnen niet anders dan tot de conclusie komen dat Bach zijn eigen sterfdatum in zijn composities heeft verwerkt. Hij moet dus weet hebben gehad van het moment dat hij zou sterven’.

Johann Sebastian Bach stierf op 28 juli 1750. Wanneer men uitgaat van de jaartelling van de Rozenkruisers en het geboortejaar van Christian Rosencreutz (1378) als het jaar nul neemt, stierf Bach in het (Rozenkruisers)-jaar 372. Op deze manier geteld wordt de sterfdatum van Bach: 28.7.372. Het zijn deze getallen, of bepaalde variaties ervan, die Van Houten en Kasbergen op markante plaatsen in de muziek van Bach hebben aangetroffen.

Er zijn samenvattend dus drie ‘complexen’ van getallen: de eerste samenhangend met de naam van Bach, de tweede met de Rozenkruisers (jaartallen, naam van Christian Rosencreutz, grafspreuk) en de sterfdatum van Bach. De laatste stap die Kasbergen en Van Houten hebben gemaakt, is aantonen dat deze complexen niet fragmentarisch hier en daar te vinden zijn, maar in samenhang met elkaar voorkomen, en dan bovendien op zo’n manier dat de betreffende composities tot en met de laatste noot of maat een ‘symbolische’ weerspiegeling zijn van genoemde betekenissen. Zij putten hun voorbeelden uit de Inventiones, de Brandenburgse concerten, het Weihnachtsoratorium, de orgelsonates, de Goldbergvariaties, de Hohe Messe, het openingskoor van de Johannes Passie, de ‘wohltemperierte Clavier’, de Christuswoorden van Johannes en de Mattheus Passie, de cantate’s, enzovoort.

De drie ‘complexen’ samen geven een voorspelbaar aantal getallen die in de zin van de getallensymboliek ‘betekenisdragend’ kunnen worden genoemd. Onder de 1800 (het gemiddelde van de door Van Houten en Kasbergen behandelde aantallen noten of maten per compositie) is het mogelijk 6416241742 betekenisdragende combinaties van getallen te vinden. Dat lijkt veel. Als je dat echter vergelijkt met de willekeurige, dat wil zeggen niet-betekenisdragende combinaties die onder de 1800 mogelijk zijn, dan valt de uitkomst in het niet. Een onderzoek, uitgevoerd met behulp van een computer, heeft duidelijk gemaakt dat de kans dat je ‘toevallig’ stuit op een getallencomplex die voldoet aan de door Van Houten en Kasbergen gestelde voorwaarden, gelijk is aan één op een half miljard. Toeval lijkt derhalve een te verwaarlozen factor.

Het voorwoord van het boek eindigt met de regels: ‘Was het bij Bach spel of ernst, of ernstig spel? Legt u het boek terzijde met een glimlach van verwondering of met een uit scepsis betrokken gezicht? Feiten hebben iets onbarmhartigs, maar ze verdienen wel dat men er kennis van neemt’.

Twee eigenschappen van het onderzoek maken dat het aandacht verdient. In de eerste plaats de presentatie en de methode: het gaat om feiten die op een voor ieder te controleren wijze zijn verzameld. De resultaten worden zoveel mogelijk ‘droog’ gepresenteerd: zij spreken voor zich en worden niet in een bepaalde richting gemanouvreerd. In de tweede plaats willen de schrijvers met de feiten niet meer of minder aantonen dan dat zij ‘waar’ zijn. Zij laten verder geheel open wat de betekenis is van hetgeen zij aandragen. In dit opzicht is hun onderzoek beslist bescheiden te noemen. Alhoewel het onderwerp er alle aanleiding toe geeft, vervallen zij niet in occultische zweverigheid of overspannen gevolgtrekkingen.

In het gesprek dat wij met hen voeren, kunnen zij hun verbazing en verwondering niet verbergen. We vragen of Bach in zijn kennelijke getalsmatige verwerking van betekenissen uniek is.

Marinus Kasbergen: ‘We moeten natuurlijk zeggen dat wij dat niet weten, omdat wij geen even uitgebreid onderzoek naar andere componisten hebben gedaan. Maar we hebben wel het sterke vermoeden dat het nergens zo vergaand en consistent aan de orde is. Bij Bach gaat het om een samenhangend geheel van getallen dat ten grondslag ligt aan een totale compositie. Bij andere componisten vind je wel incidenteel iets. Maar neem nu het openingskoor van de Johannes Passie. Die bestaat uit 7000 noten. Al die noten passen tot en met de laatste noot in een duidelijk geheel. Daarin komen samenhangend voor: de naam van Bach, de naam van Christian Rosencreutz, de grafspreuk en de sterfdatum van Bach. Als je dat ziet denk je: mijn lieve hemel, wat is hier voor iemand aan het werk geweest?’

Kees van Houten: ‘Het is volkomen onvoorstelbaar. Natuurlijk kun je je voorstellen dat een componist zo hier en daar getalsymboliek in zijn werken aanbrengt. Dat gebeurt bij andere componisten ook wel. Maar bij Bach moet je je een andere vorm van bewustzijn voorstellen’.

Jullie denken niet dat het een kwestie is geweest van nauwkeurig rekenen en tellen door Bach ?

Marinus Kasbergen: ‘Je moet dan wel aan een bijzondere vorm van tellen denken. Als je alle manuscripten overziet, zul je nergens één aanwijzing vinden dat Bach iets met getallen heeft uitgeprobeerd. Kladblaadjes bestaan niet. Er zijn schetsen van Beethoven, waar hij thema’s en motieven uitprobeert. Bij Bach is zoiets er niet. Er is in de nalatenschap van Bach werkelijk niets te vinden dat op rekenarij wijst’.

Kees van Houten: ‘Men gaat er overigens in het algemeen van uit dat Bach zijn composities vrijwel direct, zonder correcties, uitschreef. Nee, het enige aanknopingspunt tot het begrijpen van wat zich bij Bach heeft voltrokken, is de muziek zelf. Die is van zo’n enorme kwaliteit, dat ik die geniale symboliek erbij plaatsen kan. De genialiteit van de muziek correspondeert met de geniale compositorische onderlagen ervan, inclusief die van de getallensymboliek. Ik stel het mij zo voor dat Bach in een totaalbeeld zijn composities voor ogen had, zowel muzikaal als getalsmatig. Hij hoefde niet op een kladblaadje te rekenen, omdat hij het in een beeld voor zich zag’.

Jullie zijn twaalf jaar geleden met het onderzoek begonnen. Wat was de aanleiding? Marinus Kasbergen: ‘We waren er al langer in geïnteresseerd. Op zeker moment verhuisde Kees van Houten, zodat we dichter bij elkaar kwamen te wonen. Toen hebben we gezegd: we gaan er serieus mee aan de slag. Het proces verliep eigenlijk zo dat er eerst geruchten waren over van alles en nog wat. Ook was er enige fragmentarische informatie. Dat is bij ons gaan klonteren. Vervolgens hebben wij jarenlang hard gewerkt. Er ontstond gaandeweg een steeds groter wordend meer van feiten, waarvan maar een deel in ons boek is terecht gekomen’.

Kees van Houten: ‘Op een bepaald moment besloten we om noten te gaan tellen. Aanvankelijk hadden wij ons beperkt tot maatstructuren, omdat dat meer voor de hand ligt. We konden ons eenvoudig niet voorstellen dat de wetmatigheden zouden doorwerken tot in de aantallen noten. Daarbij gaat het immers om veel grotere hoeveelheden. Maar als je dan eenmaal besluit te gaan tellen… We hebben krankzinnige dingen moeten doen om geniale dingen te ontdekken.’ Noten tellen! Dat vraagt tijd. Daar moet je ook gek genoeg voor zijn. Even het openingskoor van de Johannes Passie noot-voor-noot uittellen. Wil je dat doen op basis van een verantwoorde muzikale analyse, dan zit daar uren en uren werk in’.

Marinus Kasbergen: ‘Ik weet een beetje wat componeren is. Als je je een voorstelling probeert te maken van hoe Bach gewerkt heeft, staat je verstand stil. Dat ontdek je als je aan zoiets tijdrovends begint als het tellen van noten’.

Er is niets historisch bekend over een relatie tussen Bach en de Rozenkruisers. Zien jullie een inhoudelijke relatie? Is er iets in zijn muziek dat spoort met de strevingen van de Rozenkruisers ?

Marinus Kasbergen: ‘Als het zo is dat Bach iets met de Rozenkruisers van doen heeft gehad en niettemin in 1723 Cantor in Leipzig is geworden en dat ook is gebleven, dan moeten er raakvlakken zijn geweest tussen die lutheraanse omgeving en de Rozenkruisers, Dat is een logische gedachtegang’.

Kees van Houten: ‘De religieuze beleving van Bach stond boven een bepaalde kerk. Ik heb de indruk dat het streven van de Rozenkruisers was ook boven de diverse partijen te staan. En wat Bachs aanstelling als Cantor betreft: hij had het nodig zijn religieuze gevoelens te uiten in de muziek. Daartoe bood de lutherse kerk hem een mogelijkheid. Maar ook is bekend dat Bach zich aangetrokken voelde tot het piëtisme, waar een meer persoonlijke geloofsbeleving centraal stond. Daar waren Cantates echter uit den boze. Dat was te cultureel. Ik denk dat hij in zijn hart verwantschap voelde met het piëtisme, maar dat de lutherse kerk muzikaal gesproken meer mogelijkheden bood’.

Het meest opmerkelijke feit van jullie onderzoek is dat Bach zijn sterfdatum verwerkte in zijn werken. Hoe hebben jullie dat ontdekt? Bestonden daar ook geruchten over? Marinus Kasbergen: ‘Ja, maar volkomen vaag. Er is echter een voorbeeld in ons boek dat je er haast vanzelf naartoe brengt. Daar vind je in het hart van het Magnificat de grafspreuk rondom de getallen 28.7. Die getallen liggen daar zo helder in de muziek, dat je je wel moet afvragen: wat betekenen die getallen? Dan denk je op zeker moment aan de sterfdatum’.

Nog even afgezien van het feit dat het om iets gaat dat moeilijk voorstelbaar is, waarom zou Bach zijn eigen sterfdatum hebben willen aanbrengen in zijn werk?

Marinus Kasbergen: ‘Ik begrijp dat ook niet. Maar één ding staat voor mij vast: als iemand de eigen sterfdatum kent, is er iets bijzonders aan de hand. Maar wat? Er moet veel meer aan de hand zijn. Ik kan onmogelijk accepteren dat iemand als Bach op de hoogte is van zijn sterfdatum, zonder dat dat iets essentieels betekent. Als het er alleen maar om gaat dat hij die sterfdatum alsmaar in zijn muziek verwerkt vanuit een soort van ijdeltuiterij, dan snap ik daar niets van. Er moet een zin achter steken die ons nog ontgaat. Stel dat ik de sterfdatum van mijn vader neem, en die betrek op zijn leven, dan ben ik ervan overtuigd dat er niets uitkomt. Maar bij Bach zie je bijvoorbeeld ook nog het volgende merkwaardige. Als je zijn totale aantal levensdagen optelt, kom je op 23869. En als je de getallen van de namen Johann Sebastian Bach met elkaar vermenigvuldigt kom je uit op 96832. Precies het omgekeerde dus. In ons boek hebben wij aan dit feit enkele gedachten vastgeknoopt over de circel en de kreeft’.

Kees van Houten: ‘Marinus, dat is een punt waar ik kritiek op hoor. Mensen vinden dat wij op dit punt gaan zweven’.

Marinus Kasbergen: ‘Dat kan ik mij voorstellen. Wij vonden dat wij moesten proberen er een verklaring voor te vinden. Op het moment dat je iets verklarends neerschrijft, stel je je heel kwetsbaar op. Maar laat iemand maar eens proberen een betere verklaring te geven. En als ik eerlijk ben moet ik zeggen dat ik er ook niets van begrijp. Ik ben zelfs bij benadering niet in staat aan te voelen wat de kern van de zaak is. De kwestie van de sterfdatum is het moeilijkste te aanvaarden. De naam van Bach wil men nog wel accepteren. De symboliek van de Rozenkruisers, och, dat is ook niet zo gevaarlijk. Maar de sterfdatum? Dat is het onwaarschijnlijkste van alles’.

Wat betekenen de resultaten van jullie onderzoek voor het beeld dat wij hebben van Bach?

Kees van Houten: ‘Als deze feiten worden geaccepteerd, en ik zie niet hoe dat anders zal gaan, kan het beeld van Bach grondig veranderen. Veel mensen hebben een heel bepaald beeld van Bach, bijvoorbeeld van de vrome componist. Vooral in Nederland is Bach geannexeerd door bepaalde geloofsgroepen. De Mattheus Passie is een kerkgang geworden. Voor die mensen zal het een shockerend boek zijn. Er duiken aspecten op die niet zo een-twee-drie zijn in te passen in het calvinistische geloofsbeeld’.

Marinus Kasbergen: ‘Als wij iets van Bach kunnen leren, dan is het dat hij met beide benen recht in het goede leven stond. Juist mede daardoor was hij in staat tot dit soort bijzondere aangelegenheden. Ik ben ontsteld als ik hoor dat mensen zeggen: ach ja, heel interessant wat daar over Bach wordt beweerd. En vervolgens gaan zij dan over tot de orde van de dag. Ik denk dan: gut, wat wij ontdekt hebben, dat kan toch helemaal niet? Dat is toch onmogelijk? Ik kan niet anders dan er bij blijven stilstaan met een grote verwondering’.

Bach en het getal – Kees van Houten en Marinus Kasbergen. Uitg. De Walburg Pers. Prijs € 29,95

Jelle v.d.Meulen, Jan Verweij, Jonas 19, *05-10-1985

.

Biografieën: Bach

Muziekalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

Vrijeschool in beeldalle beelden

Opspattend grind  [7]  [10]   [24]

.

1529

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Poëzie – over de roos

.
Wanneer het in de (hogere) klassen van de middelbare vrijeschool om poëzie gaat, kan dit artikel een waardevolle achtergrond zijn voor de behandeling van bepaalde gedichten. Ook de meer filosofisch getinte gedachten kunnen in het aan de orde stellen van deze manier van denken een bepaalde handleiding vormen.

De roos in de poëzie

De vraag: ‘Waarom lees je gedichten?’ is niet zo eenvoudig te beantwoorden. Voor de hand liggende antwoorden zijn natuurlijk: ‘Ik lees gedichten, omdat ik ze mooi vind’, of: ‘Gedichten doen me wat’. Hiermee is echter weinig wezenlijks gezegd. Beide antwoorden geven aanleiding tot het stellen van vragen. Immers: als je zegt dat je gedichten mooi vindt, rijst onmiddellijk de vraag: ‘Waarom vind je ze mooi?’
Als je zegt dat gedichten je wat doen, stuit je op de vraag: ‘Wat doen gedichten eigenlijk?

De vraag naar het waarom van gedichten lezen, roept een aantal achterliggende vragen op, die alle een antwoord behoeven. In dit artikel wil ik* een aantal van die vragen bewust maken en proberen ze te beantwoorden.

De vraag luidde: waarom lees je gedichten? Het eerste antwoord was: ik vind gedichten mooi.
De tweede vraag luidde toen: waarom vind je ze mooi?
Het antwoord kan zijn: ik vind ze mooi, omdat de dingen er vaak zo prachtig in worden gezegd.
Als je een voorbeeld wilt geven, kun je zeggen: De meeste mensen zeggen iets gewoon in alledaagse taal, bijvoorbeeld: ik had vroeger een groot verdriet.

Roland Holst kon het veel mooier zeggen:

‘Al menig najaar ritselt en dwerelt
over het graf van een oud verdriet.’

Een ander zal niet zeggen: de dingen worden in gedichten mooi gezegd, maar: de dingen worden ontroerend gezegd. Ook hij kan voorbeelden vinden:

Wij sloegen hem aan ’t kruis. Zijn vingers
grepen
wild om den spijker toen ’k den hamer hief –
Maar hij zei zacht mijn naam en: ‘Heb mij
lief-
En ’t groot geheim had ik voorgoed begrepen.
(Nijhoff)

Een derde zal zeggen: in gedichten worden de dingen op een verrassende, treffende manier beschreven. Zijn voorbeeld:

Zag ik een bloesem
die naar haar tak terugkeerde?
Ach, ’t was een vlinder.
(Moritake)

En zo kunnen we doorgaan: schoonheid, ontroering, verrassing, helderheid, geheimzinnigheid, eerlijkheid, grappigheid, enz… het zijn allemaal elementen die we in poëzie kunnen aantreffen.
Een tijdje verkeerde ik in de veronderstelling, dat hiermee het wezen van poëzie was begrepen: poëzie brengt zielenstemmingen teweeg. Ze ontroert, verrast, verblijdt, verstilt, enz. Het beleven van de poëzie leek een wandeling door een museum van menselijke gevoelens. Het stellen van verdere vragen doet echter inzien dat er meer schuilt in veel poëzie. Met de ontdekking dat poëzie menselijke gevoelens beschrijft, is niet het wezen van poëzie blootgelegd, maar slechts benaderd, aangeraakt.

De volgende vraag die gesteld moet worden is deze: in gedichten vind ik beelden die indruk op mij maken. Maar hoe kan het, dat het ene beeld ‘overtuigender en werkzamer’ is dan het andere?
De eerste lezing van het gedicht ‘Hulshorst’ van Gerrit Achterberg was een onvergetelijke belevenis, terwijl het gedicht ‘Vreemd’ van Arie Gelderblom in het geheel geen indruk achterliet.

Hulshorst

Hulshorst, als vergeten ijzer
is uw naam, binnen de dennen
en de bittere coniferen, roest uw station;
waar de spoortrein naar het noorden
met een godverlaten knars
stilhoudt, niemand uitlaat
niemand inlaat, o minuten,
dat ik hoor het weinig waaien
als een oeroude legende
uit uw bossen: barse bende
rovers, rans en ruw:
uit het witte veluwhart.

Vreemd

er stond een regenboog aan de hemel
die alleen blauw was.

Beide gedichten begrijp ik, dat wil zeggen, ik weet waar beide dichters op aan sturen. Doch de uitwerking van beide gedichten is volkomen verschillend. Achterberg brengt iets onder woorden dat ik onmiddellijk herkende. Ik heb nogal eens in de stoptrein Utrecht-Zwolle gezeten en een van de vele plaatsjes die deze trein aandoet is Hulshorst. Al die Veluwse plaatsjes langs de spoorlijn hebben een bepaald karakter, wekken een stemming op die vaak blijft sluimeren aan de rand van het bewustzijn (dit geldt trouwens niet alleen voor Veluwse plaatsjes). Het is meestal moeilijk die sluimerende stemming tot een heldere voorstelling te laten worden. Toen ik het gedicht van Achterberg las kreeg ik het gevoel dat hij nu precies in een helder beeld had gevat wat mij onbewust was bijgebleven. Ik herkende zijn beschrijving terstond: de bewuste ‘ontmoeting’ met Hulsthorst vond plaats. Ik werd er wijzer van.
Van het gedicht van Arie Gelderblom word ik niets wijzer. Ik verdiep me tijdens het lezen ervan even in de verwarring die het wil stichten: wat is nu blauw, de hemel of de regenboog? De hemel natuurlijk, alhoewel de zinstructuur even doet denken dat de regenboog blauw is. Trouwens, kan een regenboog verschijnen aan een hemel die alleen blauw is? Nee, tenzij je met een tuinslang de bloemetjes water geeft. Doet Gelderblom dat misschien? Lijkt me van niet. Vreemd, inderdaad. Vreemd… en zo mijmer ik nog even verder tot ik uitgemijmerd ben. Als ik zover ben – en dat duurt niet lang – is het gedicht dood, ontkracht, en lees ik – na schouderophaal – verder. Niks wijzer. Even om de tuin geleid, even gemijmerd en verder niets. ‘Grapje’ denk je hoogstens. Het gedicht van Achterberg geeft het gevoel: dit is waar! Het gedicht van Gelderblom laat niets achter dan de gewaarwording: ik heb me uit een verwarring gemijmerd, zonder er door verrijkt te worden. Achterberg voegt iets toe aan mijn werkelijkheid. Gelderblom niets, behalve misschien de ontdekking dat je met taal allerlei grapjes kunt uithalen, maar dat wisten we al lang.

Het besef dat beelden krachtiger op je inwerken, naarmate ze – naar je gevoel – meer waar en bovendien nieuw zijn, is een belangrijke stap in de richting van het begrijpen van het wezen van de poëzie. Een krachtig beeld is waar én nieuw, dat wil zeggen de gewaarwording die door het beeld wordt gedragen en die je als waar ervaart, had je op die manier niet eerder gehad. (Er zijn veel ware beelden die niet nieuw zijn. Die noemen we clichés). Op deze stap volgen vragen die de zaak eerst recht ingewikkeld maken: als je het gevoel hebt dat iets waar is, is het dan ook waar? Hoe moeten wij met deze gevoelswaarheid omgaan? Maar voordat we deze vragen kunnen beantwoorden, moeten we eerst weten onder welke omstandigheden wij iets waar vinden. Wat bedoelen we als we zeggen: Iets is waar.

Als we een roos bekijken en de bladeren tellen, zeggen we: deze bloem heeft vijf kelkbladeren. Als we aan de juistheid van deze waarneming twijfelen, kunnen we de bladeren nog een tweede maal tellen, en als we dan weer uitkomen op het getal vijf, zeggen we: het is waar dat deze bloem vijf kelkbladeren heeft. Geen zinnig mens zal – als hij zelf nog eens geteld heeft – aan deze waarheid twijfelen.

We kunnen over de roos nog veel meer zeggen wat iedereen als waar ervaart: de rand van de bladeren is getand, de bloemen zijn enkelvoudig, aan de stengel zitten doornen, enz. We kunnen zo komen tot een categorische beschrijving van de plant, waarin alle (of een aantal) waarnemingen die wij met de zintuigen hebben gedaan, zijn ondergebracht. Wij bundelen al deze gegevens samen met gegevens van andere planten in een flora; gaan zelfs zover dat we relaties tussen planten vastleggen (plantenfamilies), daarbij uitgaand van dezelfde soort categorieën op grond waarvan we de roos beschreven, en zeggen: wat in deze flora staat is waar. Met behulp van het denken hebben we de wereld van de verschijnselen ingedeeld, in categorieën ondergebracht. Deze functie van het denken is voor ons zo vanzelfsprekend, dat de ontdekking dat het denken niet altijd is geweest wat het nu is, verbazing en ongeloof wekt. De geschiedenis van de wetenschap en de filosofie leert ons, dat het Aristoteles is geweest, die het menselijk denken voor het eerst met het oog op de categoriserende functie ervan, heeft bestudeerd en die als vader van de westerse wetenschap voor het eerst op grote schaal verschijnselen categorisch heeft beschreven. Zijn belangstelling voor de planten en de dieren was zo groot, dat hij Alexander de Grote, die op zijn tochten door gebieden kwam die voor de Grieken onbekend waren, planten en skeletten liet zenden naar Athene. Hij bestudeerde ze en vergeleek ze met voorbeelden uit zijn eigen omgeving. Aristoteles ontdekte zo samenhangen, die in zijn tijd grote verbazing wekten. Voor ons zijn dit soort studies gesneden koek.

De beschrijving van een plant, is niet de plant zelf. Dit is natuurlijk een open deur, maar het is van belang deze deur binnen te gaan om te zien wat er achter is. Want wat is een beschrijving dan wel? De mens neemt een plant waar. Hij verinnerlijkt de plant door er zich een voorstelling van te vormen. Hij schept de plant na. Hij denkt de plant na. In het innerlijk van de mens leven krachten, waarmee een beeld van de omringende wereld wordt gevormd. Het beeld dat de mens zich vormt wordt exacter – zeggen wij – naarmate de categoriale aspecten van het waargenomene meer zichtbaar worden. De categorieën maken het waargenomene tot een transparant mentaal beeld. De mens beschrijft de plant, nadat deze is verinnerlijkt, dat wil zeggen nadat de mens er zich een beeld van heeft gevormd en zich klaarheid heeft verschaft over de bouw en de vorm van de plant door haar te bezien in het licht van de (ideeële) categorieën. Een beschrijving van een plant is het resultaat van een proces, waarin de plant als het ware door de mens is heengegaan.

We zijn nu aangekomen op een punt, waarop het stellen van vragen niet langer zinvol is. De vraag rijst immers: Waarom leidt denken tot waarheid? Deze vraag kan leiden tot boeiende discussies, waarbij echter altijd één ding opvalt: zelfs de mensen die menen dat het denken niét tot waarheid leidt, trachten dit duidelijk te maken met behulp van het denken. Steeds weer zoeken ze argumenten, die echter alle kracht zouden verliezen, zodra ze in de praktijk zouden brengen wat ze proberen te bewijzen. Ook de mensen die menen dat het denken niet tot waarheid leidt, geven blijk van een spontaan vertrouwen in het denken op het moment, dat ze hun stelling met redenen omkleden. Op dit punt staat de mens eeuwig schaak, zou je kunnen zeggen. Het antwoord op de vraag: Waarom leidt denken tot waarheid?, luidt dan ook: deze vraag kan met het denken niet worden beantwoord. Ieder antwoord dat het denken geeft schuift de vraag op. Eeuwig schaak. We kunnen alleen in onszelf waarnemen, dat we een spontaan vertrouwen hebben in het denken, zoals we ook een natuurlijk vertrouwen hebben in de lucht die we inademen. Stop het ademhalen en je sterft. Stop het denken en je verliest jezelf.

Wij ervaren dus als waar, wat zuiver is waargenomen en waarover zuiver is nagedacht. Zuiver waarnemen en zuiver denken zijn de twee voorwaarden voor “verstandskennis’ (Het woord ‘zuiver’ zou hier vervangen kunnen worden door het woord ‘objectief’).

In een gedicht over Sappho (Grieks dichteres, 630 v. Chr. – 570 v. Chr.) vergelijkt Ida Gerhardt Sappho’s strofen met rozen. Het beeld dat zij van de rozen geeft, herkende ik onmiddellijk: ik had hetzelfde gevoel gehad bij het kijken naar rozen die al over het bloeihoogtepunt heen zijn:

Fragment

Als grote rozen voor een donkerend raam
de strofen, met het weggeborgen hart
van purper, haast versomberd tot zwart.
Als grote rozen voor een donkerend raam.
Sappho, de ondoorgrondelijke naam.

‘Het weggeborgen hart’, ‘het ondoorgrondelijke’, ‘de grote rozen’: deze beelden roepen het gevoel op dat men kan hebben’ bij het kijken naar rijpe rozen. Het gevoel van het geheimzinnige, het verborgene, het grote dat achter de dingen is. Het ondoorgrondelijke. Het ondoorgrondelijke dat je in paars geworden rozen kunt beleven, wordt sterk voelbaar door het beeld: ‘grote rozen voor een donkerend raam’. In paarse rozen kun je wegzinken, opgaan in het grote dat erachter is: het donkerend raam (er valt natuurlijk meer te zeggen over de betekenis van de rozen in dit gedicht. Er is bijvoorbeeld een verband met de liefde. Dat wil ik hier buiten beschouwing laten).

Een bioloog neemt een roos waar en denkt erover na. Ook de dichter neemt rozen waar, maar hij doet er heel iets anders mee dan de wetenschapper. Ik zei al dat de waarheid die we in poëtische beelden ervaren een gevoelswaarheid is. Zoals de wetenschapper de roos verinnerlijkt om het licht van het denken erover te laten schijnen, zo verinnerlijkt de dichter de roos om er tevens het licht van het gevoel over te doen schijnen. Een dichter neemt de roos waar, maar let daarbij niet alleen op het aantal kelkbladeren, de dikte van de stengel, enz. Waar het denken belang stelt in categoriale kenmerken, zoekt het gevoel naar de stemming, de ‘zielenkleur’ die van het verschijnsel uitgaat.

Zodra het onderscheid tussen verstandswaarheid en gevoelswaarheid me duidelijk was, rees de volgende vraag: je kunt nu wel het gevoel hebben dat iets waar is, maar is het dan ook waar? De zielenstemming die je meent waar te nemen, is dat iets objectiefs? Of is dat niets anders dan een soort
gevoelssamenstelling van herinneringen, verlangens, e.d.? Bestaat die zielenstemming, die zielenkleur die je waarneemt bij het kijken naar een roos ook buiten jou?

Nu is het een gewoonte geworden om de categoriale kenmerken ‘objectief’ te noemen, dat wil zeggen meetbaar, terwijl men de zielenkleur ‘subjectief’ noemt. Deze gewoonte is het resultaat van een wetenschapsopvatting die in Europa in de zeventiende eeuw gestalte kreeg in de werken van onder andere Newton en Locke, het zogenaamde empirisme. Alles wat objectief is, kun je hard maken, in getallen en maten weergeven, met je zintuigen waarnemen,… en daar houden we van. Vrijwel de gehele hedendaagse wetenschap roemt zichzelf om haar objectiviteit: de uitkomsten kunnen in principe door iedereen gecontroleerd worden. Het predikaat ‘subjectief’ wordt gebruikt om het tegendeel van algemene geldigheid aan te duiden. Een subjectieve ervaring geldt alleen voor het subject dat de ervaring heeft. Subjectief wordt dan ook in de regel in geringschattende zin gebruikt. Gedachten kunnen helder zijn en dus objectief. Gevoelens zijn alleen maar vaag, dus subjectief.

En hiermee lijkt de poëzie op de schroothoop te zijn beland. ‘Als tijdverdrijf wel leuk, maar met kennis heeft het niks te maken.’ Gevoelens zijn subjectief, dus poëtische beelden, waarin je een zielenkleur ervaart, ook.

Maar: is de rooservaring van Ida Gerhardt subjectief? Geldt deze ervaring alleen voor haar? Zeker niet. Ze geldt bijvoorbeeld ook voor mij, maar ook vele dichters en dichteressen hebben er in hun gedichten blijk van gegeven, dat het ‘ondoorgrondelijke’ voor hen nauwverbonden was met de roos. De twee volgende voorbeelden zijn niet bedoeld als bewijs voor deze stelling. Ze zijn bedoeld als illustratie. Iedereen kan voor zichzelf gaan zoeken naar ‘roosgedichten’ om de juistheid van het beweerde te toetsen. (Het is overigens een goede wijze van kennismaken met de poëzie om uit te gaan van een bepaald thema of dichterlijk beeld. Als je bijvoorbeeld op zoek gaat naar de gevoelswaarnemingen van de herfst, de jeugd, de boom, de moeder, de lelie, enz., ervaar je de eenheid en de verscheidenheid van die waarnemingen en bovendien krijg je vertrouwen in de poëtische waarneming als zodanig).

Het eerste voorbeeld is van de Mexicaanse dichter Xavier Villauruttia (vertaald door H.C. ten Berge). In deze ‘Roos nocturne’. wil de dichter spreken van de roos. Hij zegt:

Het is niet de windwijzer roos,
noch het geheime gezwel,
noch de stipte roos die de tijd geeft,
noch de zee kompas roos.

Hij wil spreken van een andere roos. Hij zegt dan:

Nee, het is niet de roos roos
maar de ongeschapen roos,
de nachtelijke,
de onstoffelijke roos,
de lege roos.

En de eerste regel van de volgende strofe luidt:

Het is de roos van de tastzin
in het diepe donker.

Voor Xavier Villauruttia hangt de roos samen met het verborgenen, het ondoorgrondelijke. Dat blijkt uit bovenstaande strofe, maar ook uit de laatste drie regels van het gedicht:

de zwarte roos van kool diamant
die geruisloos het diepste donker doorboort
en geen plaats inneemt in de ruimte.

Het tweede voorbeeld is van Rainer Maria Rilke. In veel van zijn gedichten beschrijft hij rozen. Ik koos een aantal regels uit het gedicht ‘Das Rosen-Innere’. Het gedicht begint met de vraag:

Wo ist zu diesem Innen
ein Aussen?

en een tweetal regels verder:

Welche Himmel spiegeln sich drinnen
in dem Binnensee
dieser offenen Rosen,
(…).

En ook:

(…)viele Hessen
sich überfüllen und fliessen
über von Innenraum (…).

Ik weet uit eigen ervaring dat het gevoel buitengewoon subjectief kan zijn. Maar dat kan ook het geval zijn met het denken, vandaar ook dat we zeggen: zuiver denken leidt tot waarheid. We erkennen het zuivere (objectieve) denken als wetenschappelijk kenorgaan. We doen dat, omdat een individuele ‘denkhandeling’ controleerbaar is. Iedereen is bereid een gedachte van een ander te aanvaarden na deze te hebben getoetst aan de waarneming en de logica. De basis van deze bereidheid ligt in het gemeenschappelijke vertrouwen in het denken.

Dit alles kan ook gelden voor het gevoel. Als wij thuis raken in het gevoelsleven, zoals wij thuis zijn in het denken, kan een gevoelszuiverheid ontstaan, waarin het emotionele sympathie- en antipathiebeleven de waarnemingen niet langer een subjectieve kleur geeft, maar waarin in de verstilling stemmingsgestalten groeien die ons wezenlijke eigenschappen van de verschijnselen openbaren. Deze openbaringen zijn objectief: de mensen die de weg van de emotieverstilling zijn gegaan, kunnen ze controleren. Alle grote dichters blonken uit in het verstild waarnemen. Ze namen mensen, bomen, dieren, bloemen, ideeële voorstellingen enz. waar, zonder zich persoonlijk te mengen in de indruk die dit alles op hen maakte. Het denken, zeggen wij, hoort vooroordeelloos te zijn. Het gevoel zou ook zonder zelf iets te willen, zonder zelf emotionele doelstellingen te hebben, vrij moeten zijn, zoals het denken vrij kan zijn.

Na een aantal vragen te hebben gesteld (een andere vragenreeks zou ook mogelijk geweest zijn: klank- en ritme-aspecten zijn bijvoorbeeld niet aan de orde geweest) komen we weer uit op de eerste vraag: Waarom lees je gedichten?

In goede gedichten word je geconfronteerd met ware gevoelswaarnemingen. De dichterlijke beelden verruimen onze ervaring en dat geeft plezier. Maar tevens wordt door het mediterend lezen van gedichten onze gevoelswaarneming geschoold, zodat we zelf steeds zelfstandiger en objectiever als gevoelswezen in de wereld kunnen staan. En dat is belangrijk in een tijd waarin voor velen nog steeds de uitspraak van Fleming geldt: ‘Gevoel is iets waar ik niet mee bekend ben.’

.

*Jelle van der Meulen, Jonas 18, 04-05-1979

.

11e klas: alle artikelen

deze verwijzing naar de 11e klas betekent niet dat de inhoud per se voor de 11e klas is bedoeld, e.e.a. kan ook in 12, wellicht in 10 gebruitk worden.
,

Nederlandse taal: alle artikelen

.

1528

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

VRIJESCHOOL – Ritme (3-14/2)

.

Ritmen in de mens (2)

Het ritme van de week is een tijdsbestek dat veel minder een natuurgegeven is. Het is een heel innerlijk ritme, het is het meest cultuurgevormd ritme. Het heeft met de ziel te maken, voor zover dat vermenselijkt is door ons ‘ik’. Want het is het ‘ik’ dat de continuïteit van de zeven dagen moet scheppen.

Als tijdsritme, bewust gehanteerd, komt de week pas in Babylon en Chaldea voor het eerst op, op het moment dat in de mensheidsgeschiedenis, voor het eerst de verinnerlijking van de mensheid optreedt. Voor een kleuter is het ritme van de week nog niet te overzien, dat begint pas bij het basisschoolkind. Dat kan er innerlijk pas wat mee verbinden als het uit de boeken van Laura en Mary (door Laura Ingalls Wilder, uitg. Ploegsma) krijgt voorgelezen: wassen op maandag, strijken op dinsdag, verstellen op woensdag, karnen op donderdag, boenen op vrijdag, bakken op zaterdag en rusten op zondag. Het echt, bewust hanteren van de week dat komt nog weer later, eigenlijk pas goed in de volwassenheid.

Ondanks het feit, dat het aan de natuur zo moeilijk af te lezen is, – al kan men zeggen, dat het met de vier kwartalen van de maanfasen te maken heeft – is het toch een heel reëel en werkzaam ritme. De pogingen die in het verleden in Rusland en in Frankrijk zijn gedaan om een ritme van vijf of van tien dagen in te stellen zijn alle zeer snel mislukt. Wat gebeurt er in het tijdsbestek van zeven dagen? Men kan zeggen dat er in die periode een bepaalde ontwikkeling plaats vindt. Als iemand een vrij acuut zielenprobleem heeft, dan blijkt het goed te zijn om een aantal gesprekken daarover te voeren met steeds een tussenpoos van een week, niet langer, niet korter. Dat is net de tijd dat een gesprek zo heeft doorgewerkt, dat er een metamorfose in de gezichtspunten heeft plaatsgehad en het vruchtbaar is er dan weer mee verder te gaan. In een kortere tijd is dat nog niet gebeurd, in een langere tijd zou men net de aansluiting missen die een volgende metamorfose of ontwikkeling in kan leiden.

De zevenheid treedt overal in de wereld op, waar zich kwaliteiten openbaren. De wereld van de kwaliteiten is altijd zevenvoudig.
Op zeven manieren, in zeven aspecten kan een geestelijke werkelijkheid zich in de aardewereld openbaren. Er zijn zeven hoofdkleuren in de regenboog. De wereld van de tonen is zevenledig en het octaaf is een metamorfose van de oorspronkelijke eerste toon.

Men zou kunnen zeggen dat als een mens een week lang iets in zijn ziel ronddraagt, dat het in die zeven dagen door zeven aspecten heen heeft kunnen gaan en dan is het weer bij het uitgangspunt aangekomen, maar het is veranderd, het heeft zich ontwikkeld.

Elke dag in de week krijgt zijn eigen karakter, zijn kwaliteit door de plaats, de rangorde, die hij inneemt in de zeven. Die is vanuit de cultuur bepaald en die kan voor iedereen ook individueel weer anders gekleurd zijn. Men herinnert zich misschien dat voor het vosje in ‘De Kleine Prins’ van Antoine de Saint-Exupéry de donderdag zo’n bijzondere dag was, omdat dan de jagers ’s avonds met de meisjes in het dorp gingen dansen en dan kon hij wandelen tot aan de wijnbergen.
Voor sommige patiënten in mijn praktijk is de dinsdag een heel bijzondere dag, omdat ze dan hun schildertherapie hebben, daar leven ze de hele week naar toe. Overigens zijn de kunstzinnige therapieën typisch therapieën, die te maken hebben met het ritme van de week (één, twee of drie keer in de week), omdat ze uitgaan van de ziel die werkzaam wil worden. Een langere tussenpoos dan een week zou deze therapie zinloos maken, omdat dan de realiteit van de week als ontwikkelingsmoment van de ziel ontkend wordt. Het weekritme werkt scholend op de ziel. Men kan sommige bijeenkomsten beter één keer per week houden en dan een langere pauze inschakelen en weer hervatten, dan in eenzelfde tijdsbestek continu eens in de veertien dagen bijeen te komen.

Ondanks het feit, dat voor iedere individuele ziel de week weer verschillende kleuren heeft, is er toch ook een algemene wetmatigheid in te ontdekken. Zo kan men bijvoorbeeld wel zeggen dat het eerste deel van de week meer actief naar de wereld toegericht is, terwijl de tweede helft van de week toch al een meer beschouwelijk karakter heeft. De dinsdag is bijvoorbeeld een dag, waar je door kunt stoten, met alle gevaren van dien. Ook is het niet voor niets dat op de vrijescholen op donderdag de lerarenvergadering gehouden wordt. Ook kennen veel mensen het verinnerlijkende, bezinnende, terugblikkende karakter dat de zaterdag draagt.

De ‘Grote Week’

Het oerbeeld voor de kwaliteiten die de dagen van de week dragen, vindt men in de week van het jaar, de zogenaamde ‘Grote Week’, die aan Pasen voorafgaat.

Emil Bock brengt in zijn boek ‘Die drei Jahre’ de zeven dagen van de week in overeenstemming met de zevenheid van de voor ons blote oog waarneembare planeten. Zondag en maandag spreken voor zichzelf, Mars (Mardi) met dinsdag, Mercurius (mercredi) met woensdag, Jupiter (jeudi) met donderdag, Venus-Freya (Vendredi) met vrijdag en zaterdag-Saturnusdag.

Op maandag verdorde de vijgenboom in de lijdensweek, de oude spiegelende maanwijsheid; op dinsdag vonden de (Martiale) strijdgesprekken plaats met de Sadduceërs en de Farizeeërs en andere groeperingen, op woensdag, Mercurius-dag waarover we aan het begin al spraken, verraadt enerzijds Judas Christus, (hij ging als een dief naar buiten), anderzijds zalft Maria Magdalena Christus’ voeten; op donderdag het Avondmaal, een samenkomst van de twaalf met de dertiende. Een nieuwe wijsheid wordt hen in het cultische avondmaal geopenbaard; op vrijdag verschijnt de liefde in zijn hoogste openbaring; op zaterdag de grote inkeer en dan gaat op paaszondag een nieuwe zon voor de mensheid op.

Vanuit deze oerbeelden kan men zich opnieuw op de week bezinnen. Men kan er pedagogisch mee gaan werken, en dat gebeurt ook veel. Men kan er in het gezin mee omgaan – wat kunnen zondagen uit je eigen kindertijd niet een basiskleur gehad hebben, die je er nu weer aan kunt geven – maar vooral in het persoonlijke leven kan men er bewust mee omgaan. De zondag wordt dan niet alleen de rustdag aan het eind van de week, maar hij kan uitgroeien tot het echte begin van de week, tot de kiemplaats, te vergelijken met het begin van de dag, van waaruit de hele volgende week tevoorschijn komt. Het ritme van de week is het ritme van de ziel, waar het ‘ik’ door de continuiteit van zeven dagen te scheppen, ontwikkeling in de ziel brengt.

Maandritme

Het ritme van de maand is weer een natuurlijk gegeven. De cyclus van de maan spiegelt zich erin. Na achtentwintig dagen is de maan door zijn twee tegengestelde fasen van wassen en afnemen, van zichtbaar en onzichtbaar worden heengegaan. De maan heeft met het leven, met groeiprocessen, met de wording van levende organismen te maken. Door het werk van de biologe Maria Thun is de samenhang van de maanstand in bepaalde tekens van de dierenriem en het tot ontwikkeling komen van bepaalde delen van de plant (de wortel, de stengel, het blad of de vrucht) wetenschappelijk aangetoond. In de twaalfheid van de dierenriem zijn viermaal drie tekens. Bij de ene drie groeit speciaal de wortel, bij de ander speciaal de stengel, bij de derde speciaal het blad en bij de vierde speciaal de bloem en de vrucht. Ook in het dierenrijk, vooral bij de lagere diersoorten, die in het water leven (denk maar aan de invloed van de maan op eb en vloed), zijn er talloze voorbeelden, dat in die dieren processen plaats vinden in samenhang met het achtentwintig-dagenritme. Opmerkelijk vooral bij de voortplanting, waar het nieuwe leven wordt geschapen. Ook de maandstonde, de menstruele cyclus van de vrouw met het gemiddelde van 28 dagen, herinnert daaraan. Nu kunnen we niet zeggen dat de maan die vrouwelijke cyclus of die dierlijke voortplanting bewerkt, maar we kunnen wel zeggen dat zij uit eenzelfde bron hun ritmen krijgen. Fysiologisch gezien kan men zeggen dat na een maand een nieuw gegeven in ons ecologisch lichaam is geïntegreerd, dat het vastgehouden wordt, en dat het tot een blijvend bestanddeel van het leven geworden is. In de geneeskunde maakt men daarvan gebruik bij het immuniseren. In de zuigelingenleeftijd krijgt het kind driemaal achtereen een injectie tegen DKTP, telkens met een tussenpoos van een maand. En dan nog eens na een half jaar. Merkwaardigerwijs wordt dat de ‘injection de rappel’, de herinneringsinjectie genoemd. Ons levenskrachtenorganisme is ons fysiologisch geheugen.

Als men een constitutionele therapie wil geven, dat wil zeggen een therapie waarmee je het hele organisme iets wilt ombuigen, een andere constitutie wilt scheppen, dan heb je daar vier à zes weken voor nodig. Dat het zit en erin blijft, dat het beklijft. Het levende organisme moet minstens eenmaal de maandcyclus zijn doorgegaan en weer opnieuw begonnen, dan beklijft de therapie, dan kan het lichaam het onthouden. Dat geldt niet alleen fysiologisch maar ook psychologisch.

Als men vier weken achtereen op een bepaald moment van de dag een bepaalde handeling heeft verricht (bijvoorbeeld een kopje koffie gedronken of de planten water gegeven of een bepaalde spreuk voor zichzelf heeft gedacht) dan zal daarna op dat moment van de dag, als men het niet doet, uit de diepten van het organisme een onrust opstijgen. Er komt wat in beweging en men denkt: wat moest ik ook al weer? Dat is wat wij gewoonte noemen. Ons ecologisch lichaam, ons levenskrachtenorganisme is ook ons gewoontelichaam. Als het het ‘ik’ lukt door een tijdsbestek van een maand een continuïteit in de tijd te scheppen, dan werkt dat versterkend op ons levenskrachtenorganisme. Als het lukt om bijvoorbeeld door zo’n periode heen één letter in het handschrift te veranderen dan is dat gezondheidsbevorderend, het heeft een werking tot in ons gezondheidslichaam. Willen bepaalde innerlijke oefeningen werkelijk zin hebben, dan moet je die vier weken volhouden en dan merk je dat je gaat veranderen.

Wil iets levende werkelijkheid in ons worden, wil iets in ons wortel schieten, dan moeten we er zeker een maand mee bezig zijn. Daarom duurt de islamitische vastentijd ook een maand. We gaan door vier adventsweken naar Kerstmis toe. Stap voor stap, week na week wordt er wat meer licht in ons ontstoken, en met Kerstmis branden uiteindelijk alle lichten in de kerstboom.

Van maand tot week is weer een verhouding van 4:1. De maand is nog heel ver voor ons, het is nog een gegeven dat van buitenaf op ons toekomt, maar wij kunnen hem innerlijk ontmoeten door viermaal vier weken lang een aanzet te maken. Dan ontmoeten die maand en week elkaar in ons, zoals de ademhaling en de bloedsomloop.

Jaarritme

Tenslotte het ritme van het jaar. Dat is het ritme dat te maken heeft met ons fysieke lichaam. Het duurt ook een klein jaar (tien maanmaanden) voordat het fysieke lichaam zover is dat het geboren kan worden. Het duurt ook een jaar voordat er fysiek gesproken weer iets nieuws kan beginnen. Het is bekend dat men na een operatie, (een ingreep in het fysieke lichaam) een jaar nodig heeft voordat men werkelijk over de gevolgen daarvan is heengegroeid. Ik heb van kunsttherapeuten gehoord, dat bijna op de dag af een jaar na zo’n ingreep, patiënten plotseling een doorbraak hadden naar een nieuwe mogelijkheid.

Als iemand aan drugs verslaafd is en werkelijk serieus wil afkicken, dan heeft hij daar een jaar knokken voor nodig, omdat de effecten van die drugs tot in zijn fysieke lichaam aanwezig zijn en het een jaar duurt voordat ze er echt uit zijn. Een ontwenningskuur, die korter dan een jaar duurt, is een illusie, omdat men voorbijgaat aan de werkelijkheid van het ritme van het fysieke lichaam. Dat ritme is een jaar.

Het is duidelijk dat het voor ons ‘ik’ heel moeilijk is om de continuiteit van iets gedurende een jaar vol te houden, bewust althans. En toch kan men beginnen met het ritme van het jaar te leven. In de verschillende perioden van het jaar ben je in staat tot andere dingen. In het najaar kun je besluiten nemen, plannen voor een langere tijd maken, de toekomst vormen. Maar in het voorjaar en de voorzomer heb je de invallen van wat je zou kunnen gaan doen, dan ontmoet je de mensen die je op ideeën brengen. Laat dat maar even sudderen en pak het in het najaar weer op. In de zomer heb je de waarnemingen, de belevenissen in de natuur, de ‘Gesichter’ zoals Rilke het noemt. Daar moet je op zo’n moment niet teveel mee willen, niet te veel over filosoferen; als je in de winter bent gekomen, is dat voeding voor je ziel, dan kun je daarover nadenken, en worden de ideeën erbij gevoegd.

Zo kan men langzamerhand thuis raken in de zielengeografie van het jaar en merken dat men op bepaalde momenten van het jaar voor heel bepaalde activiteiten de wind mee heeft en op andere momenten de wind tegen. Zo krijgt het jaar een structuur. En het blijkt dan dat net zoals de dag vier karakteristieke momenten heeft waarop men kan letten, net zoals een maand door zijn vier weken bewust gemaakt kan worden, ook het jaar viergeleed is. Op één grote in- en uitademing van de natuur in het jaar kan de mens vier hartslagen voltrekken in de grote christelijke jaarfeesten: Pasen, Midzomer (Sint -Jansfeest), Michaëlsfeest en Kerstmis. De grote ademhaling kan de mens ontmoeten door daarin vier cesuren te leggen, vier bezinningsmomenten waardoor hij dat natuurlijke gebeuren tot een cultuurgebeuren maakt.

Pasen

Pasen is het feest waar de ritmen van het jaar, maand, en week en dag samenkomen. In het jaarverloop is het de lente waarin Pasen wordt gevierd. De week wordt bepaald door de volle maan. In de week is het de zondag en in deze zondag zelf ligt een heel bijzonder moment bij de zonsopgang.
Kerstmis is het feest van Middernacht. Het St.-Jansfeest is het feest dat je midden op de dag viert. In de Michaëlstijd en in de tijd daarna gaat het om het eind van de dag; denk maar aan St.-Maarten.

Pasen is het feest van de ochtend. Men hoeft daar maar de evangeliën op na te lezen, dat begint altijd met: ‘In de vroege morgen van de eerste dag der week…’. Dat is het moment waar voor de aarde iets nieuws begint. Waar de genezing inzet. Waar de moed voor de toekomst leven kan. Dat is het moment waar de wereld weer jong wordt, waar de hoop leeft. Ik beschreef in Jonas 15*, dat Mercurius het wezen is dat door het ritme de genezende krachten impulseert. In de middeleeuwen bestond de uitdrukking: Christus verus Mercurius, Christus is de eigenlijke genezer. Het in de aardewereld werkzaam worden van deze genezende, vernieuwende kracht leeft in het bijzonder in ons bewustzijn als de ritmen van dag, week, maand en jaar samenklinken: dat is met Pasen.

.

Joop van Dam, Jonas 16, 04-04-1980

.

*deel 1

Ritme: alle artikelen

.

Pasen: alle artikelen

.

1527

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Ritmen in de mens (3-14/1)

.

Ritmen in de mens

Met de ritmen in de mens heeft een arts dagelijks te maken. Hij voelt het ritme van de polsslag van de mens, hij luistert naar het ritme van de ademhaling, hij informeert naar de regelmaat van de stoelgang, hij vraagt of het lukt om de afwisseling van waken overdag en slapen ’s nachts goed na elkaar te voltrekken.

Als veel van deze ritmische functies goed blijken te verlopen, dan is daarin al een zekere aanwijzing te vinden dat de patiënt redelijk gezond is. Maar als er een storing in de gezondheid optreedt en een therapie nodig is, dan is het nooit zo, dat een eenmalige maatregel de stoornis zal opheffen. De therapie zal meestal ook in een ritmisch terugkerende maatregel liggen. Of het nu een medicament is dat drie maal daags wordt ingenomen, of een fysiotherapeutische behandeling drie keer per week of de beoefening van kunstzinnige therapie; altijd is er een ritme nodig om weer tot die gezondheid terug te keren.
Wat wordt in het ritme uitgedrukt?

We zien dat daar waar twee werelden, twee gebieden elkaar ontmoeten, een ritme ontstaat. De mens is een burger van twee werelden: aan de ene kant een burger van deze aarde, aan de andere kant woont hij in de geest. Doordat hij een burger van twee werelden is, van beide tegelijk, ontstaat tussen die twee werelden een derde wereld: de wereld van het ritme.

Je kunt dit verschijnsel ook in andere vormen waarnemen. Bijvoorbeeld, als het luchtelement in de vorm van wind over het waterelement blaast, ontstaan er golven; als het water van de zee over het vaste element van het strand loopt, ontstaan er ritmische zandbanken en kleine ribbeltjes. Dat is een ruimtelijke vorm, maar eigenlijk is het ritme een tijdsfenomeen.

Het oerbeeld van het ritme in de mens vinden we in de verschijnselen van zijn ademhaling en bloedsomloop. Ook daar is het duidelijk dat twee verschillende werelden elkaar ontmoeten.
In de ademhaling: de inademing neemt de wereld buiten ons op en laat de zuurstof, de temperatuur, de helderheid van de lucht, de geuren en alle andere kwaliteiten van de omgeving binnen, en met de uitademing worden de kwaliteiten van onze binnenwereld weer naar buiten afgegeven. Een afwisseling van spanning bij het inademen en ontspanning bij het uitademen, dieper naar binnen komen in het lichaam bij het inademen en wat meer los komen bij het uitademen (denk maar eens aan het lachen).

Aan iemands ademhaling is te horen of hij op het punt staat om in te slapen of om wakker te worden: bij het inslapen wordt de uitademing sterker en bij het wakker worden, het tot zichzelf komen, komt de nadruk op de inademing te liggen. Geboren is een mens als hij zijn eerste inademing heeft gedaan. Dan is hij pas echt op aarde. En hij verlaat deze aarde weer met de laatste uitademing. Het ritmische proces van de ademhaling laat op een archetypische wijze zien hoe dat ritme de verbinding schept tussen twee werelden.

Het ritme van de bloedsomloop wordt door het hart geschapen. Ook het hart bemiddelt tussen verschillende werelden, zoals bijvoorbeeld tussen de grote en de kleine bloedsomloop. maar ook tussen alle stofwisselingsprocessen in de buik en de processen in het hoofd. Het proces van de bloedsomloop speelt zich meer af binnen het lichaam. De indrukken van de buitenwereld komen via de longen en via de zintuigen tot ons.

Zoals het ademhalingsproces naar buiten is gericht, zo is de bloedsomloop naar binnen gericht. Toch hebben de ritmen van ademhaling en bloedsomloop met elkaar te maken. Hart en long reiken als het ware elkaar toch nog de hand en dat komt tot uitdrukking in het ritme van ademhaling en bloedsomloop, die in een verhouding tot elkaar staan van één tot vier. Op één ademhaling vinden vier hartslagen plaats.
Dat is een verhouding die we nog vaker zullen ontmoeten in de signatuur van de tijd, in het omgaan met de tijd. De signatuur, waarin het buiten en het binnen tot uitdrukking komen, het ontvangen van indrukken uit de buitenwereld en het actief van binnenuit reageren daarop.

Mercurius

In de Griekse mythologie was er één God die de opdracht had om te bemiddelen tussen Goden en mensen, tussen hemel en aarde. Het was die God die tot schutspatroon werd gekozen door die mensen, die op aarde goederen van de ene plek naar de andere moesten brengen, de handelaars en ook de zeevarenden, maar ook door hen, die de verplaatsing van goederen buiten de rechtsorde volbrengen: de dieven. Het was de God Mercurius, de bode der Goden.

Mercurius is echter ook de schutspatroon van de artsen. Men zou kunnen zeggen dat bij ziekte het verkeer tussen hemel en aarde is verstoord; bepaalde delen van het organisme worden te egoïstisch en eigenen zich, als dieven, bepaalde krachten toe, die eigenlijk elders thuis horen. Bij ziekte wordt de mens te aards of te hemels en dat is niet gezond. Mercurius zorgt dat het verkeer weer op gang komt, herstelt het evenwicht tussen hemel en aarde en zorgt dat er een nieuwe ontwikkeling ontstaat.

Het symbool van Mercurius is de staf met twee gekronkelde slangen. Eén slang zorgt voor het verkeer van de aarde naar de hemel en de andere slang zorgt voor het verkeer van de hemel naar de aarde. Als dat verkeer goed loopt, wordt de mens weer gezond.

Genezing komt altijd uit de wereld van het ritme. Ritme is als het ware het voertuig waarop Mercurius door de wereld rijdt.

Als arts ontdekte ik dat verschillende ritmen in de verschillende lagen van het mensenwezen hun werkzaamheid ontplooiden. Dat bleek uit het feit, dat ik medicamenten voorschreef in bepaalde ritmen; een gegeven dat vooral door het onderbewuste van de mens wordt opgenomen. Voor mij ontstond de vraag: kun je die verschillende ritmen ook niet vanuit het bewustzijn gaan hanteren. Kun je die ritmen die in de natuur van de mens zijn gelegen en corresponderen met de natuur buiten ons, met de zon, met de maan, met de aarde, kun je die niet zo bewust hanteren dat je ze in cultuur brengt.

Lagen

Eerst wil ik beschrijven wat bedoeld wordt met de ‘verschillende lagen in het mensenwezen’.

Als eerste laag vinden we het stoffelijke, fysieke lichaam, dat we gemeen hebben met de minerale wereld. Het fysieke lichaam wordt bestudeerd in de anatomie en we vinden daarin vaste, duurzame vormen. Er is een lange tijd (tien maanmaanden) voor nodig om dit fysieke lichaam op te bouwen. Daarna duurt het nog zo’n twintig tot vijfentwintig jaar voordat dit fysieke lichaam helemaal volgroeid is. Maar dat het fysieke lichaam de vorm kan behouden die het heeft en niet de wetten van de minerale wereld vertoont, met zijn chemische en natuurkundige afbraakprocessen, komt doordat er een tweede laag op inwerkt. Dat is de laag van onze levenskrachten, een organisme van tijdsprocessen die door de fysiologie wordt bestudeerd.

Het bijzondere van die processen is dat ze allemaal op elkaar afgestemd zijn; die processen vormen als het ware één geheel. Het levenskrachtenorganisme is om zo te zeggen de architect die zorgt dat alles één geheel vormt en als het dat niet meer is, dan zorgt dat organisme ervoor dat het weer ‘geheeld’ wordt. Het levenskrachtenorganisme is de ‘grote genezer’ in ons. Het is als het ware één groot ecologisch systeem, samengesteld uit allerlei sub-systemen. Alle schadelijke invloeden die op de mens inwerken, of het nu beschadigingen van het fysieke lichaam zijn of ‘verterende’ emoties uit de ziel, die invloeden worden door het ecologische vermogen van het levenskrachtenorganisme verwerkt, zodat het weer een nieuwe eenheid wordt. Maar voor de verwerking van die schadelijke invloeden is, zoals we zullen zien, een bepaalde tijd nodig.

Als derde laag zien we in de mens zijn zielenwezen. Het vermogen, dat hij met het dierenrijk gemeen heeft, om een bewustzijn te hebben, een afwisseling van waken en slapen, en het vermogen om van binnenuit te reageren op de buitenwereld.

Die reactie op de buitenwereld uit zich meestal in een beweging. Het bewegen is een typisch fenomeen bij het dierenrijk. Natuurlijk bewegen planten ook wel. Afhankelijk van de stand van de zon veranderen hun bloemen en bladeren van vorm en houding, maar dat zijn bewegingen die zo langzaam gaan, dat we die haast niet waarnemen en daarom ook niet van beweging spreken. De bewegingen van het dier kunnen we waarnemen, want daar heeft de tijd een korter bestek. Het tijdsprincipe in het zielengebied is al veel kortstondiger dan in het levenskrachtengebied. Tenslotte, als vierde en kroonlaag zien we, dat de mens uitstijgt boven de drie natuurrijken, door zijn geestelijke kern, zijn ik. Dat is het principe in de mens dat hem doet verschillen van alle andere levende wezens, dat hem uniek maakt, dat hem zijn creatieve vermogen schenkt en het vermogen tot bewustzijn van zichzelf geeft.

Dat ‘ik’-bewustzijn treedt op een heel bepaald moment op in het leven van een mens. Zo tussen het tweede en derde jaar gaat hij ineens ‘ik’ tegen zichzelf zeggen. Tegelijkertijd treedt een nieuw vermogen op, de gave van de herinnering, het vermogen om een bewuste relatie te hebben met de tijd. Die actieve, gewilde herinnering, die onafhankelijk is van indrukken van de buitenwereld, die is alleen aan de mens eigen. Pas bij de mens is het mogelijk de biografie te overzien. Door zijn herinnering kan de mens het verleden met het heden verbinden, omdat zijn verleden werkzaam wordt in zijn geweten. Hij kan ook vanuit zijn ‘ik’ zijn eigen toekomst scheppen. Met het bewustzijn van de tijd ontstaat tevens het bewustzijn van ontwikkeling, waardoor hij het innerlijk kan verdragen dat de toekomst weer anders zal zijn dan het nu is.

Tijd

In het verloop van een mensenleven verandert het beleven van de tijd. In de vroege jeugd, als de wereld nog wat paradijskarakter heeft, dan heeft de tijd in zijn beleven nog iets van de eeuwigheid. Dat is voortdurend nog een beetje tijdeloos. Heel anders is het in de puberteit. Dan is de tijd al veel aardser. Maar soms kan je belevenissen hebben, waar je zó in bent, waar je bij wijze van spreken zo alles om je heen vergeet, dat je daarna pas weer wakker wordt in de ‘gewone’ wereld. En dan zeg je ‘was het nog maar weer zoals toen’. Om met Goethe te spreken: ‘Verweile doch, Du bist so schön’.

Pas als de mens volwassen is geworden, als zijn eigenlijke ‘ik’-wezen is geboren, heeft hij het vermogen om te beleven, dat in het leven bloeien en verwelken, dood en opstanding, Stirb und Werde, beide nodig zijn – voor de ontwikkeling.

Samenhangend met het ontwaken van het ‘ik’-bewustzijn in de mensheidsgeschiedenis kan men ook zien, dat het beleven van de tijd ingrijpende veranderingen ondergaat. Als men ontdekt, dat de woorden modern en oud, of het woord anachronisme pas enkele eeuwen oud zijn en dat het begrip ontwikkeling pas in de vorige eeuw operationeel werd, dan kan men een vermoeden krijgen hoe jong eigenlijk nog het individuele ‘ik’-bewustzijn van de mensheid is.

Het omgaan met de tijd is een functie van het ‘ik’. Als het ‘ik’ binnentreedt in de tijd, dan treden ook de creatieve vermogens binnen in de aardewereld. Dan komen er allerlei dingen tot stand die onverwacht en onberekenbaar zijn. Maar dat gebeurt alleen maar als je daar de tijd voor neemt. In de haast ontstaan zulke creatieve, nieuwe dingen niet. In de haast worden alle handelingen tot routine-handelingen, dan komt er niets nieuws. Een van de beste manieren om cultuurvernieuwing tegen te houden is om het wezen van de tijd te verdonkeremanen.

Ik kan erg aanraden om daarvoor het belangrijke jeugdboek ‘Momo en de Tijdspaarders’ van Bruno Endlich eens te lezen. Daarin wordt het wezen van de tijd uiterst fijnzinnig beschreven; de mensen krijgen een aanbieding van de agenten van de Tijdspaarbank om, door hun werk zo effectief mogelijk te doen, tijd te kunnen sparen en daar dan bij de Tijdspaarbank uiteraard rente over te kunnen krijgen. Het gevolg is, dat het leven gestandaardiseerd wordt, de mensen haast krijgen en niet meer zelf erbij zijn, bij de gewone dingen van het dagelijkse leven. Hun ‘ik’ is uitgeschakeld. Ze beleven niets meer, ze krijgen geen invallen meer. Ze gaan lijden aan de dodelijke ziekte van de verveling. Alleen het ‘ik’ kan kiezen, en kan daarom ook bewust met tijdritmes omgaan.

Laten we nu eens naar de bekende tijdritmen kijken, die voor het grootste deel vanuit de natuur gegeven zijn, om na te gaan hoe deze met het mensenwezen samenhangen en in hoeverre we daarmee zo kunnen omgaan, dat we bij wijze van spreken deze natuur in cultuur brengen. We kijken dan naar de ritmen van de dag, van de week, van de maand en van het jaar.

Dagritme

Het ritme van de dag is nog het gemakkelijkst met het bewustzijn te omspannen. Het is ook een duidelijk fysiologisch ritme van waken en slapen. Het is echter niet alleen maar een erin of eruit zijn.

Zowel in het waken als in het slapen zit een bepaald verloop. Bij het ontwaken beleef je heel duidelijk, dat je langzaam tot jezelf komt, je zou kunnen zeggen van perifeer – ver weg – weer centraal wordt.

Het is vaak moeilijk om vanuit dat centrale, vanuit dat in het lijf binnengedoken zijn, weer contact te leggen met de wereld om ons heen. Vaak moeten we ons ertoe zetten om echt weer met de ziel naar buiten te gaan en over het ‘goede morgen’, dat nog niet veel meer dan een bereidverklaring tot contact inhoudt, heen te komen.
Aan het begin van de dag zitten we nog diep ‘onder’ in het lichaam en in de loop van de dag stijgen we dan op en raken steeds meer ook in ons hoofd geïncarneerd, we worden wakker.

Aan het eind van de dag begint dan weer het perifeer worden zich aan te kondigen. De indrukken van de buitenwereld, ook als die wat verder van ons verwijderd is, zijn sterker dan ’s ochtends, we zijn er dan gevoeliger en kwetsbaarder voor. Dat komt omdat we al weer een beetje buiten onszelf beginnen te komen. Tenslotte worden we weer helemaal perifeer en slapen we in. Het is een soort kringloop van ons wezen door het lichaam heen, ‘s ochtends in de stofwisseling en ‘s avonds eruit gaand bij het hoofd.

Als je dat weet, dan begrijp je plotseling het verschil tussen ochtend- en avondmensen. Ochtendmensen hebben meestal niet zo’n sterke stofwisseling, ze zijn er bij wijze van spreken zo doorheen en kunnen zich dan snel behaaglijk voelen, in dat deel van hun wezen, waar ze van nature wakker zijn. Maar zij zijn al in de loop van de middag moe en kunnen ’s avonds niet veel meer.

De avondmensen doen er lang over voordat ze echt zo wakker zijn, dat ze zich lekker voelen om hun dagtaak te kunnen doen. Voor hen kan de stofwisseling een probleem zijn waar ze zich doorheen moeten worstelen. Voorbeelden daarvan zijn mensen die lijden aan endogene depressies. Het zijn diegenen, die altijd stofwisselingsproblemen hebben (obstipatie, een miserabele eetlust, vieze smaak in de mond) en die met name moeten worstelen om in hun lever- en galorganisme door te dringen. De wanhopigste tijd is voor deze mensen de vroege ochtend, terwijl ‘s avonds het ‘innerlijk’ weer helemaal opgeklaard kan zijn.

Waken en slapen

Het ritme van waken en slapen heeft een heel ingrijpende invloed op ons lichaam. Er is zelfs een hele tak van wetenschap ontstaan voor het bestuderen van het zogenaamde circadiane ritme, het ritme van het etmaal. In de loop van een etmaal verschuiven bepaalde stoffen in het lichaamsvocht tussen de weefsels van binnen de cel naar buiten de cel. Ook het vermogen van het lichaam om bepaalde stoffen te verteren, verandert gedurende een etmaal. Zo kunnen bepaalde geneesmiddelen overdag dodelijk zijn, die in de nacht met gemak door het lichaam verteerd worden.

Het zal duidelijk zijn dat daarmee rekening kan worden gehouden in de therapie en met die kennis kan ook besloten worden op welk moment van de dag een bepaalde impuls ter kennisgeving kan worden gebracht aan het organisme. Soms laat een patiënt je zien, dat je er geen rekening mee houdt. Bij voorbeeld: een van de antroposofische therapieën bij migraine is dat men, om een patiënt beter te laten incarneren, hem ijzer (in combinatie met andere substanties) geeft, met de bedoeling dat dat ijzer de stofwisselingskrachten, die te sterk stijgen en in het hoofd dat kloppen en bonzen teweegbrengen, in toom houdt. Nu kon een patiënt, die het ijzer in de vorm van meteoorijzer kreeg, door omstandigheden die injectie pas in de middag komen halen. Het ging goed met zijn migraine, maar hij sliep het eerste deel van de nacht niet meer. Pas toen het mogelijk werd de injecties ’s ochtends te geven, was zowel de migraine als ook de slapeloosheid verdwenen. Ook Iscador, het antroposofische geneesmiddel tegen kanker, is een substantie die gegeven wordt aan het begin van de dag, om daarmee het ‘ik’ dat de eigenlijke schepper van de menselijke gestalte is en dat in gevaar is als iemand kanker heeft, te helpen bij zijn incarnerende fase.

In de laatste vijftien jaar is ontdekt dat ook het slapen een heel ritmisch proces is. Gedurende de nacht wisselt het heel diep slapen en het oppervlakkig slapen, waarbij de mens dan gaat dromen en snelle oogbewegingen maakt, die op het E.E.G. (Elektro Encefalogram) geregistreerd worden, elkaar af. Als deze beide fasen elkaar vaak afwisselen in een nacht dan is de slaap verkwikkend en wordt men uitgerust en als herboren wakker. Treden die snelle oogbewegingen niet vaak op dan is men niet uitgerust. Er vindt in de nacht een soort verwerking plaats, een ritmisch al ademend verwerken van de fysiologische en psychologische gebeurtenissen van de dag.

Bij bepaalde omstandigheden treedt dit ritmische verloop niet meer op, onder anderen bij hoge koorts, maar ook bij het gebruik van slaapmiddelen. Dan heeft dus het verwerkingsproces niet plaats gehad en zit men de volgende avond niet alleen met de problemen van de dag zelf, maar ook nog met die van de vorige dag. Geen wonder, dat slaapmiddelen uiteindelijk de slapeloosheid bevorderen.

Een goed er overdag in zijn, betekent dat je er ’s nachts ook goed uit kunt zijn. De ervaring leert dat als je overdag intensief erbij bent geweest, dat je dan ook goed kunt slapen. Haast verhindert om er goed bij te zijn en de poort naar de slaap is dan ook vaak gesloten.

Een van de mogelijkheden om er overdag goed bij te zijn, is het maken van een bewuste pauze, een moment, waarin je dingen doet die met het verloop van de dag niets te maken hebben, maar die je doet omdat jij ze zelf wilt.

Ik zal nooit de raad vergeten die een stratenmaker zijn uiterst nerveuze moeder gaf, die door haar nervositeit ook veel lichamelijke klachten had. Hij zei: ‘Nu zal ik eens even dokter zijn. Ik schrijf je voor: driemaal daags je nergens druk over maken’.

Vierdeling

Nu heeft de dag, het etmaal, ook een vierdeling. We komen hier de verhouding 1:4 weer tegen. Het midden van de dag, de eigenlijke nacht en dan de twee overgangstijden van de

helaas ontbreekt hier de rest van het artikel. Er is nog een tweede deel.

Joop van Dam, Jonas 15, 21-03-1980

.

Ritme: alle artikelen

.

1526

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – De ontwikkeling van het jongere kind (2-2)

.

Kinderkleren: wanneer zitten ze als gegoten?

Lisa heeft het altijd warm. De zweetdruppeltjes parelen op haar voorhoofdje als ze bezig is met haar spel. Vaak ergeren haar kleren haar zo dat ze ze razendsnel uitgooit en poedelnaakt weer verder speelt. Maar dat geeft nauwelijks opluchting want haar spel wordt dan alleen maar onstuimiger en het transpireren neemt toe. Peuterjuf Joyce Honing laat je mee kijken naar de kinderen in haar klasje.

De zomer is voorbij. Het regent en er waait een koude wind. De korte broeken en T-shirts zijn opgeborgen en de kinderen komen met natte jasjes de school binnen. In het peuterklasje is het spel begonnen: een herfstspel. Het rode huisje in de hoek van de klas is veranderd in een eekhoorntjesholletje waar alles naar toe wordt gesleept. Alles wat mooi en verplaatsbaar is, verdwijnt in het holletje. Ook de grote schommelboot heeft daar een plaats gekregen. Er heerst een bedrijvigheid in het klasje alsof een mierenvolk bezig is zich voor te bereiden op de komende winter.

Lisa, een klein blond meisje, sleept druk met stoeltjes. Ze heeft helder blauwe ogen en een stevig, maar niet gedrongen lijfje dat gemaakt lijkt te zijn om te bewegen, te rennen, te klimmen en te sjouwen. Het is een kind dat helemaal haar eigen weg gaat en zich niet laat storen door wat er in haar omgeving gebeurt. Ze is juist bezig met een blok in haar handje de omgegooide schommelboot te beklimmen, als ze met haar voetje blijft steken in haar dunne wijde jurkje. Ze verliest geen moment, legt het blok neer en heeft in een oogwenk haar sokken uitgegooid (de schoenen waren al uit) en haar jurkje over haar hoofd uitgetrokken. Ook haar onderbroekje en hemdje vliegen er achter aan en geheel ontkleed vervolgt ze haar spel. Het zweet staat op haar voorhoofd, haar blonde haartjes plakken in haar nek maar ze speelt stralend verder.

Bezweet toetje
Als ik op haar toeloop om haar weer aan te kleden, voel ik dat ze, ondanks haar bezwete toetje, ijskoude handjes en voetjes heeft. Groene snottebellen liggen op haar bovenlip. Eigenlijk snottert ze altijd. Nog geen uur nadat ik haar heb aangekleed, vraagt ze om de plasketting die peuters die al alleen kunnen plassen meenemen naar de wc, waar ik ze dan even later ophaal. Maar bij Lisa ben ik vaak te laat.

Razendsnel is ze terug in de klas; weer poedelnaakt. Dit uitkleedritueel herhaalt zich bijna iedere morgen een paar keer. Lisa’s moeder, die dit gedrag goed van haar kent omdat ze het thuis ook doet, komt haar dochter tegemoet door haar zo dun mogelijk te kleden. ‘Want,’ zo zegt ze, ‘de zweetdruppeltjes parelen altijd op haar voorhoofd, dus ze heeft het gauw te warm.’ Een logische conclusie. Maar als je goed naar Lisa kijkt klopt er toch iets niet. Iedere keer als ze begint te transpireren en haar kleertjes uit heeft gegooid, wordt haar spel onstuimiger. Ze rent harder dan voorheen en wordt zelfs onrustig. Het lijkt erop dat ze haar warmte op peil wil houden door steeds drukker te bewegen. Het transpireren op haar hoofdje wordt niet minder, maar juist erger. Een verwarrend beeld dus.

In de klas heb ik meestal een kleine voorraad wollen kleertjes liggen. Op een keer, na de zoveelste uitkleedpartij, zocht ik een wollen hemdje en maillot voor haar uit die goed aansluitend om haar lijfje pasten. Dat beviel haar duidelijk goed. Haar spel werd rustiger en haar bewegingen minder heftig. Het was alsof ze beter bij zichzelf kon blijven.
En wat vooral opviel, was dat er geen zweetdruppeltjes meer op haar hoofd verschenen. Haar haartjes werden niet meer nat en haar handen en voeten bleven warm. Toen haar moeder haar bovendien goede passende, niet hinderende kleding aandeed, bleek ze er geen behoefte meer aan te hebben om zich uit te kleden.

Bewegingskinderen

Dit verschijnsel neem ik vaak waar bij de kinderen die ik ‘bewegingskinderen’ noem. De warmte die deze kinderen ontwikkelen door hun actieve bewegingen, verliezen ze ogenblikkelijk weer via de zweetdruppels op hun hoofd. Ze staan daar zoveel warmte af dat ze niet genoeg overhouden om hun handjes en voetjes warm te houden. Daarom vraagt juist zo’n bewegingskind om goede, warme onderkleding, vooral om de buik, de billen en de, beentjes. Want zoals een kachel zijn warmte verliest via de open schoorsteen als je de pijp niet goed afsluit, zo verliest het bewegingskind zijn warmte als je hem niet helpt die wat evenwichtiger over zijn lijfje te verdelen. Deze kleine wildebrassen zijn je ook dankbaar voor goed passende kleren, want ze hebben snel last van jurkjes met wijde stroken of belemmerende, te grote kleren.

Professortje

Eigenlijk vraagt ieder kind om bij zijn aard passende kleren. Roland bijvoorbeeld. Hij heeft een mager lijfje, beentjes die hij niet veel gebruikt, handen die vooral naar boeken zullen reiken en ogen die alles zien, alles opnemen en alles begrijpen. Het lijkt wel alsof zijn ogen de plaats van zijn ledematen hebben ingenomen. Nauwkeurig doet hij verslag van alles wat er in de klas gebeurt. Hij is nog geen drie jaar oud, maar met zijn wijsvingertje in de lucht onderstreept hij ieder woord alsof hij voor een volle zaal toehoorders staat. Kijken en spreken nemen bij hem de plaats in van bewegen. Nauwlettend houdt hij het goede verloop van de ochtend in de gaten. Het zijn de zekerheden waaraan hij zich vastklampt. ‘Juf, als je Lisa hebt aangekleed, gaan we dan boterhammen smeren? En daarna gaan we de klas mooi maken. Zullen we dan, als het niet gaat regenen, naar buiten gaan?’

Rolands lijfje is altijd koud tot op het bot. Alle warmte wordt weggezogen door zijn hoofdje, waarmee hij alles ziet en over alles nadenkt. En, zoals je dat zelf ook wel merkt als je bijvoorbeeld een paar uur ingespannen voor je computer zit te werken: daar krijg je het koud van. Een kind als Roland aanzetten tot meer eten of meer bewegen is onbegonnen werk. Hij is een denker en beschouwer en dat mag hij zijn. Maar zo’n klein professortje verwarm ik wel het liefst van top tot teen met wollen onderbroeken en wollen hemden met lange mouwen. Daardoor zal hij zich behalve in zijn beschouwende hoofdje ook in zijn lijfje meer thuis kunnen voelen.

Fladderend kinderspel

En dan heb ik in mijn klasje nog van de speelse kinderen, die als vlinders van  bloem naar bloem dartelen. Ze zijn meestal aan de tengere kant, net als de denkertjes. Ook voor hen is het goed om het gebied van hart en longen te verwarmen met wollen ondergoed. Daardoor kunnen ze zichzelf niet helemaal verliezen in hun heerlijk fladderende kinderspel en hebben ze een warm ‘huisje’, van waaruit ze hun spel beginnen, maar waarnaar ze ook op ieder moment weer kunnen terugkeren.

Er zijn ook kinderen bij wie je niet zo’n nadruk hoeft te leggen op warme kleding. Dat zijn de mollige, goed etende dromertjes. Vaak hebben ze wat waterige snotneusjes. Maar daarover hoef je niet zo’n zorgen te maken. In tegenstelling tot de bewegingskinderen heeft het bij hen meestal niet met een infectie te maken, maar hoort het meer bij hun lichaamsgesteldheid. Omdat ze hun eigen innerlijke kacheltje steeds brandend houden door goed te eten en weinig te bewegen, zullen zij het snelste last hebben van te warme kleren.

Ouderavond

Op de ouderavonden in de peuterklas is warmte vaak een gespreksonderwerp. En dan beginnen we bij het begin. Want hoe beter je je kunt voorstellen in welke constante, weldadige warmte een kind voor de geboorte leeft, hoe beter je ook begrijpt hoe heerlijk het moet zijn om na de geboorte nog zo lang mogelijk die vertrouwde, omhullende warmte te voelen. Door een baby te kleden in zachte wollen hemdjes, luiertruitjes en mutsjes kun je dat soort warmte het dichtst benaderen. Voor een baby geldt nog sterker dan voor de beweeglijke peuter dat het de warmte nog niet goed kan vasthouden en die via zijn hoofdje weer afstaat. Het is nog niet zo lang geleden dat iedere moeder haar baby als vanzelfsprekend een mutsje opzette, niet alleen buiten maar ook binnen en in de wieg. Voor ons is dat absoluut niet meer vanzelfsprekend. Dat is jammer, want een muts beschermt een babyhoofdje niet alleen tegen kou of te veel zon, maar ook tegen te veel indrukken van buitenaf. En dat is in deze tijd geen overbodige luxe. Een warm pleidooi dus voor de terugkeer van het wollen of zijden mutsje als vast onderdeel van de babyuitzet.

Joyce Honing, Puur kind, Weleda, herfst 1998

.

peuters en kleutersalle artikelen

ontwikkelingsfasenalle artikelen

Menskunde en pedagogiealle artikelen

opvoedingsvragenalle artikelen
.

1525

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

VRIJESCHOOL – Rudolf Steiner – Algemene menskunde – voordracht 2 (2-2-1)

.

Enkele gedachten bij blz. 31-33 in de vertaling van 1993.

ALGEMENE MENSKUNDE ALS BASIS VOOR DE PEDAGOGIE

luidt de titel van de vertaling van GA* 293 [1].

De voordrachten die Steiner hield hadden tot doel uiteen te zetten wat vrijeschoolpedagogie omvat.
Van 21 augustus tot en met 6 september 1919 volgden de leerkrachten voor de te beginnen school deze cursus die, naast de in de morgen gehouden voordrachten GA 293, ook nog bestond uit de over de rest van de dag verdeelde cursussen  (GA 294) [2] en (GA295) [3]

Rudolf Steiner noemt de voorstelling o.a. ‘niet meer werkelijk‘ (unter-real). De werkelijkheid lag in de geestelijke wereld vóór onze geboorte – en zoals Steiner er vaak aan toevoegt: vóór onze conceptie.
Maar wat daar werkelijkheid was, is met onze geboorte niet opgehouden te bestaan: vanuit deze geestelijke wereld ‘stromen’ nog altijd krachten in ons die het ons mogelijk maken dat we ons kunnen voorstellen.
En zoals we dagelijks door onze voeding bijv. verbonden zijn met de aarde, ook als we niet eten of drinken, zo lijkt het alsof we ook – maar nu natuurlijk helemaal onstoffelijk – verbonden zijn met een wereld van ‘de gedachtevoeding’.

Iedere vergelijking met iets aards gaat eigenlijk mank: de wereld van de geest is een totaal andere wereld.

Toch probeert Steiner deze voor ons te beschrijven.

In GA 9, theosofie, doet hij dat zo:

Bevor nun der Geist auf seiner weiteren Wanderung betrachtet werden kann, muß das Gebiet selbst erst beobachtet werden, das er betritt. Es ist die «Welt des Geistes». Diese Welt ist der physischen so unähnlich, daß alles das, was über sie gesagt wird, demjenigen wie Phantastik Vorkommen muß, der nur seinen physischen Sinnen Vertrauen will. Und in noch höherem Maße gilt hier, was schon bei der Betrachtung der «Welt der Seele» gesagt worden ist: man muß sich der Gleichnisse bedienen, um zu schildern. Denn unsere Sprache, die zumeist nur der sinnlichen Wirklichkeit dient, ist mit Ausdrücken, die sich für das «Geisterland» unmittelbar anwenden lassen, nicht gerade reich gesegnet. Besonders hier muß daher gebeten werden, manches, was gesagt wird, nur als Andeutung zu verstehen. Es ist alles, was hier beschrieben wird, der physischen Welt so unähnlich, daß es nur in dieser Weise geschildert werden kann. Der Schreiber dieser Darstellung ist sich immer bewußt, wie wenig seine Angaben wegen der Unvollkommenheit unserer für die physische Welt berechneten sprachlichen Ausdrucksmittel wirklich der Erfahrung auf diesem Gebiete gleichen können.
Vor allen Dingen muß betont werden, daß diese Welt aus dem Stoffe (auch das Wort «Stoff» ist natürlich hier in einem sehr uneigentlichen Sinne gebraucht) gewoben ist, aus dem der menschliche Gedanke besteht. Aber so wie der Gedanke im Menschen lebt, ist er nur ein Schattenbild, ein Schemen seiner wirklichen Wesenheit. 

Voordat we de geest op zijn verdere weg kunnen volgen, moeten we eerst het gebied leren kennen waar hij nu in terechtkomt. Dat is de ‘wereld van de geest’. Deze wereld lijkt zo weinig op de fysieke wereld dat iemand die alleen zijn fysieke zintuigen wil vertrouwen alle uitspraken over die wereld wel als pure fantasie moet beschouwen. En in nog sterkere mate geldt hier wat ook al bij de ‘wereld van de ziel’ is opgemerkt: je moet gebruik maken van vergelijkingen om die wereld te kunnen beschrijven. Want onze taal, die hoofdzakelijk in dienst van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid staat, is arm aan uitdrukkingen die direct op het ‘geestenrijk’ kunnen worden toegepast. Daarom moet met name bij de volgende beschrijvingen de lezer worden verzocht veel slechts als aanduiding op te vatten. Alles wat hier beschreven wordt lijkt zo weinig op de fysieke wereld, dat het alleen maar aanduidingsgewijs, met behulp van vergelijkingen, kan worden geschetst. De schrijver is er zich voortdurend van bewust hoe weinig zijn beschrijving — wegens de onvolmaakte uitdrukkingsmiddelen van onze taal die op de fysieke wereld is toegesneden — kan weergeven wat op dit gebied in werkelijkheid wordt ervaren.

Allereerst moet er de nadruk op worden gelegd dat deze wereld geweven is uit de stof (ook het woord ‘stof’ is hier natuurlijk in zeer oneigenlijke zin gebruikt) waaruit de menselijke gedachte bestaat. Maar zoals de gedachte in de mens leeft is ze slechts een schaduwbeeld, een schim van haar werkelijke wezen.

In voordracht 2 heb ik dit tekeningetje gemaakt:

De muur is hier ‘de spiegel’; voor het denken de spiegelende functie van het aan de fysieke hersenen gebonden denken.

Wie der Schatten eines Gegenstandes an einer Wand sich zum wirklichen Gegenstand verhält, der diesen Schatten wirft, so verhält sich der Gedanke, der durch den menschlichen Kopf erscheint, zu der Wesenheit im «Geisterland», die diesem Gedanken entspricht.
Wenn nun der geistige Sinn des Menschen erweckt ist, dann nimmt er diese Gedankenwesenheit wirklich wahr, wie das sinnliche Auge einen Tisch oder einen Stuhl wahrnimmt. Er wandelt in einer Umgebung von Gedankenwesen. Das sinnliche Auge nimmt den Löwen wahr und das auf Sinnliches gerichtete Denken bloß den Gedanken des Löwen als ein Schemen, als ein schattenhaftes Bild. Das geistige Auge sieht im «Geisterland» den Gedanken des Löwen so wirklich wie das sinnliche den physischen Löwen. Wieder kann hier auf das schon bezüglich des «Seelenlandes» gebrauchte Gleichnis verwiesen werden. Wie dem operierten Blindgeborenen auf einmal seine Umgebung mit den neuen Eigenschaften der Farben und Lichter erscheint, so erscheint demjenigen, der sein geistiges Auge gebrauchen lernt, die Umgebung mit einer neuen Welt erfüllt, mit der Welt lebendiger Gedanken oder Geistwesen. – In dieser Welt sind nun zunächst die geistigen Urbilder aller Dinge und Wesen zu sehen, die in der physischen und in der seelischen Welt vorhanden sind. Man denke sich das Bild eines Malers im Geiste vorhanden, bevor es gemalt ist. Dann hat man ein Gleichnis dessen, was mit dem Ausdruck Urbild gemeint ist. Es kommt hier nicht darauf an, daß der Maler ein solches Urbild vielleicht nicht im Kopfe hat, bevor er malt; daß es erst während der praktischen Arbeit nach und nach vollständig entsteht. In der wirklichen «Welt des Geistes» sind solche Urbilder für alle Dinge vorhanden, und die physischen Dinge und Wesenheiten sind Nachbilder dieser Urbilder. – Wenn derjenige, welcher nur seinen äußeren Sinnen vertraut, diese urbildliche Welt leugnet und behauptet, die Urbilder seien nur Abstraktionen, die der vergleichende Verstand von den sinnlichen Dingen gewinnt, so ist das begreiflich; denn ein solcher kann eben in dieser höheren Welt nicht wahrnehmen; er kennt die Gedankenwelt nur in ihrer schemenhaften Abstraktheit. Er weiß nicht, daß der geistig Schauende mit den Geisteswesen so vertraut ist wie er selbst mit seinem Hunde oder seiner Katze und daß die Urbilderwelt eine weitaus intensivere Wirklichkeit hat als die sinnlich-physische.

Zoals de schaduw van een voorwerp op een muur zich verhoudt tot dat voorwerp zelf dat de schaduw werpt, zo verhoudt de gedachte die via het hoofd van de mens tot verschijning komt [de oudere vertaling had ‘opkomt’]* zich tot het wezen in het ‘geestenrijk’ waarmee deze gedachte overeenkomt. Als nu het geestelijke zintuig van de mens is geopend, dan neemt hij dit gedachtewezen werkelijk waar, net zoals hij met het fysieke oog een tafel of een stoel waarneemt. Hij begeeft zich in een wereld van gedachtewezens. Het fysieke oog neemt de leeuw waar en het op de zintuiglijk waargenomen wereld gerichte denken ervaart de gedachte van ‘de leeuw’ als een schim, als een schaduwachtig beeld. Met het geestelijke oog zie je in het ‘geestenrijk’ de gedachte van ‘de leeuw’ zo werkelijk als het fysieke oog de fysieke leeuw ziet.* Hier is opnieuw de vergelijking van toepassing die ook al met betrekking tot het ‘zielenrijk’ werd gebruikt. Zoals de blindgeborene zijn omgeving na de operatie plotseling verrijkt ziet met nieuwe kleur- en lichteigenschappen, zo ziet iemand die zijn geestesoog leert gebruiken zijn omgeving vervuld van een nieuwe wereld, de wereld van levende gedachten of geestelijke wezens. — In deze wereld zijn in de eerste plaats de geestelijke oerbeelden te vinden van alle wezens en verschijnselen die in de fysieke wereld en in de zielenwereld voorkomen. Denk aan het beeld dat in de geest van een schilder aanwezig is voordat hij het schildert. Dat beeld is vergelijkbaar met wat hier aangeduid wordt als oerbeeld. Het is daarbij onwezenlijk dat de schilder zo’n oerbeeld misschien niet in zijn hoofd heeft als hij begint te schilderen; dat het pas tijdens het daadwerkelijke schilderen geleidelijk helemaal te voorschijn komt. In de echte ‘wereld van de geest’ zijn nu dergelijke oerbeelden voor alle verschijnselen aanwezig; en de fysieke wezens en verschijnselen zijn afbeeldingen van deze oerbeelden. — Als iemand die alleen zijn uiterlijke zintuigen vertrouwt het bestaan van deze ‘oerbeeldenwereld’ ontkent en beweert dat de oerbeelden slechts abstracties zijn die het vergelijkende verstand uit de zintuiglijk waargenomen verschijnselen haalt, dan is dat begrijpelijk; want zo iemand kan die hogere wereld nu eenmaal niet waarnemen; hij kent de ‘gedachtewereld’ alleen in haar schimmige abstractheid. Hij weet niet dat wie geestelijk waarneemt met de geestelijke wezens net zo vertrouwd is als hij zelf met zijn hond of zijn kat, en dat de oerbeeldenwereld een veel intensievere werkelijkheid is dan de zintuiglijk-fysieke wereld.

*102 Met het geestelijke oog… de fysieke leeuw ziet: Vgl. ook wat Steiner in zijn artikel ‘Filosofie en antroposofie’ daarover zegt: Waarheid en wetenschap – Filosofie en antroposofie (1892 en 1918)

Allerdings ist der erste Einblick in dieses «Geisterland» noch verwirrender als derjenige in die seelische Welt. Denn die Urbilder in ihrer wahren Gestalt sind ihren sinnlichen Nachbildern sehr unähnlich. Ebenso unähnlich sind sie aber auch ihren Schatten, den abstrakten Gedanken. – In der geistigen Welt ist alles in fortwährender beweglicher Tätigkeit, in unaufhörlichem Schaffen. Eine Ruhe, ein Verweilen an einem Orte, wie sie in der physischen Welt vorhanden sind, gibt es dort nicht. Denn die Urbilder sind schaffende Wesenheiten. Sie sind die Werkmeister alles dessen, was in der physischen und seelischen Welt entsteht. Ihre Formen sind rasch wechselnd; und in jedem Urbild liegt die Möglichkeit, unzählige besondere Gestalten anzunehmen. Sie lassen gleichsam die besonderen Gestalten aus sich hervorsprießen; und kaum ist die eine erzeugt, so schickt sich das Urbild an, eine nächste aus sich hervorquellen zu lassen. Und die Urbilder stehen miteinander in mehr oder weniger verwandtschaftlicher Beziehung. Sie wirken nicht vereinzelt. Das eine bedarf der Hilfe des andern zu seinem Schaffen. Unzählige Urbilder wirken oft zusammen, damit diese oder jene Wesenheit in der seelischen oder physischen Welt entstehe.

Natuurlijk is de eerste blik in dit ‘geestenrijk’ nog verwarrender dan die in de zielenwereld. Want de oerbeelden lijken in hun ware gedaante heel weinig op hun zintuiglijk waarneembare afbeeldingen. Ze lijken echter eveneens heel weinig op hun schaduwen, de abstracte gedachten. – In de geestelijke wereld is alles voortdurend in actieve beweging, is alles onophoudelijk creatief werkzaam. Rust, het vertoeven op één plaats, zoals dat in de fysieke wereld voorkomt, bestaat daar niet. Want de oerbeelden zijn scheppende wezens. Ze zijn de werkmeesters van alles wat in de fysieke wereld en in de zielenwereld ontstaat. Hun vormen wisselen snel; en ieder oerbeeld heeft de mogelijkheid talloze bijzondere gestalten aan te nemen. Ze laten als het ware de afzonderlijke gestalten uit zichzelf voortkomen; en nauwelijks is de ene gestalte voortgebracht of het oerbeeld is al doende uit zichzelf een andere te voorschijn te laten komen. En tussen de oerbeelden bestaan min of meer verwantschapsbetrekkingen. Ze werken niet onafhankelijk van elkaar. Het ene oerbeeld heeft bij zijn scheppende werkzaamheid de hulp van het andere nodig. Vaak werken talloze oerbeelden samen om een bepaald wezen in de fysieke wereld of in de zielewereld te laten ontstaan.
GA 9/120-122
Theosofie/101-103

*GA= Gesamt Ausgabe, de boeken en voordrachten van Steiner

[1] GA 293
Algemene menskunde als basis voor de pedagogie
[2] 
GA 294
Opvoedkunst. Methodisch-didactische aanwijzingen
[
3] GA 295
Praktijk van het lesgeven

.

*Een deel van deze oudere vertaling staat hier

Algemene menskunde: voordracht 2: alle artikelen

Algemene menskundealle artikelen

Rudolf Steineralle artikelen op deze blog

Menskunde en pedagogiealle artikelen

.

1524

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

VRIJESCHOOL – Ritme (3-13)

.

De tijd als ritme van de dag

Van de tijdseenheden waarmee we leven, spreekt de dag van 24 uur ons het meest direct aan. In ritmisch opzicht is er ook een duidelijke polariteit: dag en nacht. De verdere indeling in 24 uren is dan meer een rekensommetje: 8 uur slapen en 16 uur om te verdelen over werk, eten en ontspanning. Die verdeling wordt meestal door de praktijk bepaald, door het werk dat er te doen is, door de verbreidheid die optreedt, door het eten dat op vaste uren op tafel staat, enz.
De maaltijden brengen voor het grootste deel van de mensen een heel bepaalde dagindeling, een zeker ritme met kleine variaties. Voor deze mensen is er dus door onze leefgewoonten een bepaalde dagindeling. Die kan meer of minder ritmisch zijn maar ze is er en ze speelt zich voor het grootste gedeelte buiten ons bewustzijn af. Voor 25 procent van de werkende mensen ligt de zaak anders. Deze 25 procent werken namelijk in continuediensten en -bedrijven. Hieronder vallen niet alleen de arbeiders bij Hoogovens of Philips e.a., maar ook bijvoorbeeld buschauffeurs, trambestuurders, verpleegkundigen, horecapersoneel. Dit is een zichzelf ontwikkelende toestand, want naarmate er meer mensen in continuedienst werken, moet er meer nachtelijk vervoer zijn, enz. Dit alles grijpt in elkaar en voert steeds meer tot het niet beleven van dag en nacht. Men denke hier ook aan mijnwerkers bijvoorbeeld die overdag ondergronds werken en in de winter nooit het daglicht zien. Het werkt ook door in de gezinnen. De kinderen leven nog min of meer regelmatig door hun schooltijden en dergelijke, maar de huismoeders worden voortdurend heen en weer geslingerd tussen de regelmaat van het leven van de kinderen en het onregelmatige leven van de man-vader. Voor de kinderen treedt een grote onregelmatigheid op in de tijden dat ze de vader zien. Behalve sociale problemen kan dit ook innerlijke conflicten oproepen.

Voor een deel van onze tijdgenoten is dus ritmisch leven uitgesloten. Iedere bedrijfsarts kan vertellen, hoeveel groter het ziekteverzuim is bij degenen die in onregelmatige diensten werken, dan bij degenen die hun vaste werktijden hebben. Aan het ziek worden door een onritmisch leven, kan in eerste instantie, de betekenis van het ritme voor de dagindeling worden afgelezen.

Er zijn blijkbaar wetten in onze dagindeling, die we niet straffeloos kunnen negeren, bijvoorbeeld slapen overdag en werken ’s nachts, het onregelmatig innemen van de hoofdmaaltijden en alles wat met deze ritmen samenhangt. Juist voor de mensen, die dit betreft, is het echter belangrijk te weten, dat er bepaalde wetten zijn, die met het ritme van de dag te maken hebben, ook al kan men aan de eigen levenssituatie op het moment niet veel veranderen.

Hier komt de vraag op, of men niet individueel dit ritme veranderen kan. Tot op zekere hoogte is dit mogelijk, wanneer het bewust gehanteerd wordt en het onritmische of een tijdsindeling met eigen ritme bewust gecorrigeerd wordt. Men kan bijvoorbeeld zeker zijn eigen middernacht scheppen, maar moet dan wel weten wat men doet en hoe men dit doen kan. Daartoe is het nodig te zien, of er een ‘objectief’ ritme is in de dag van 24 uur. We zullen daartoe uit moeten gaan van de geografische en biologische gegevens, om daarna te komen tot de werking op ziel en geest en omgekeerd van geest en ziel op deze natuurlijke gegevens.

Een etmaal kent twee grote polariteiten. We kunnen van de eerste polariteit uitgaan, die van dag en nacht. In onze wereld, die in tijdszones is ingedeeld, klopt de middernacht niet met 0 uur op de klok en de middag niet met 12 uur. Onze klokken lopen circa 50 minuten voor. De zon staat dagelijks op haar hoogste punt als het horloge 12.50 uur aanwijst. In de zomer wordt dat zelfs 13.50 uur. Ook deze tijden zijn een benadering, daar er tussen Amsterdam en Arnhem bijvoorbeeld nog een verschil van enkele minuten ligt. Dit vertroebelt ons beleven van de tijd. Vooral omdat we het hoogste punt van de zon, pas met veel oefening en ervaring kunnen waarnemen. De middernacht nemen we nooit waar aan de zon. Wel is dit mogelijk aan de maan, bijvoorbeeld bij volle maan. Dan staat hij te middernacht op de hoogste plaats aan de hemel, voor die nacht. Omdat deze hoogste plaats voor elke dag en nacht weer een andere is, behoort deze waarneming praktisch voor de gewone mens tot de onmogelijkheden. Wij leven naar ons horloge en moeten ons dus voor het beleven van de werkelijke middag of middernacht telkens even omschakelen, omdat het horloge ons maar ongeveer met de werkelijkheid verbindt. Daarin ligt reeds een stuk vervreemding van de natuur, dat wil zeggen van licht en duisternis. Als we weten hoe belangrijk het licht is voor alle leven, kunnen we ook tot het inzicht komen, dat het bewust waarnemen van licht en duisteris wel eens belangrijk zou kunnen in.

In zeker opzicht kunnen we dat ook. De polariteit van dag en nacht, staat in een zekere verhouding tot de polariteit van zomer en winter. In de winter zijn de dagen kort en de nachten lang, in de zomer is het omgekeerd. In onze streken is de kortste dag nog geen 8 uur en de langste iets meer dan 16 ½ uur. Van Kerstmis tot St.-Jan worden de dagen steeds langer en wel onregelmatig. Eerst langzaam en dan steeds sneller tot Pasen toe, na Pasen gaat het weer langzamer.
Omstreeks St.-Jan en Kerstmis blijven de dagen gedurende een week ongeveer even lang, omstreeks Pasen en Michael scheelt het per dag 4 of 5 minuten. Daarin zit dus reeds een zeker ritme; we leven iets versneld met het licht naarmate we van Kerstmis verder gaan naar Pasen, van Pasen tot St.-Jan worden we langzamer in de verlenging van de dagen, van St.-Jan tot Michael treedt weer een versnelling op, terwijl het van Michael tot Kerstmis weer vertraagt. Loopt dit niet merkwaardig parallel met het beleven van de ochtend en de avond ten opzichte van het nidden van de dag? Direct na zonsopgang neemt de hoeveelheid licht sneller toe dan later op de ochtend, en ’s avonds neemt het sneller af. Hierin onderscheidt zich het ritme duidelijk van regelmaat.

Daarmee zijn we tegelijkertijd bij de andere polariteit van de dag, namelijk morgen en avond. Naar uren gemeten duurt de schemering niet zo lang, maar kwalitatief zijn het opgaan van de zon en haar ondergaan hoogst belangrijk. Ze zijn dat voor het biologische leven maar vooral ook voor het zielenleven. Met wat voor een verlangen kunnen we in een slapeloze nacht uitzien naar de komst van het eerste licht. En hoe kan een kind ernaar verlangen dat het met St.-Maarten, St.-Nikolaas of Kerstmis donker wordt, of dat met St.-Jan het licht zo lang mogelijk blijft.

Er zijn echter ook ‘objectieve’ kenmerken van ochtend en avond. De kleuren zijn bijvoorbeeld anders dan overdag, intensiever en meer gedifferentieerd. Iedereen kent het verschijnsel dat de vogels een half uur voor zonsondergang zwijgen. Vaak kan men ook waarnemen, hoe voor de zonsopgang de wind sterker wordt en bij zonsondergang gaat liggen. Beleven we dag en nacht vooral bijna vertikaal als licht en duisternis, scherpe tegenstellingen, het beleven van ochtend en avond is meer het gaan van een horizontale weg. We gaan onze levensweg van de morgen tot de avond begeleid door ons wakkere bewustzijn, de dag en de nacht daarentegen kennen de tegenstelling van bewustzijn en bewusteloosheid. Vooralsnog is ons slechts 2/3 van ons leven min of meer bewust. Daartussen ligt telkens 1/3  waarvan we niets weten.

Hoe kunnen we nu met deze ritmen omgaan? Als we ontwaken worden onze zintuigen werkzaam. Bij sommige mensen ineens, bij anderen langzaam aan. Misschien wisten we eerst bij het wakker worden nog net iets van een droom, maar enkele minuten later is dat verdwenen. Onze wakkerheid neemt toe in de loop van de ochtend, maar midden op de dag is het net of we weer wat slaperig worden, een zekere loomheid overvalt ons. We hebben ons met onze zintuigen zo aan de wereld overgegeven, dat we onszelf als het ware aan de wereld verliezen.

In de Oud-Griekse wereld wist men, dat de natuur ons dan teveel gevangen nam en ons bewustzijn wat uitdoofde. Het hoofd van alle natuurwezens, de god Pan nam de mensen dan in het ootje en er ontstond paniek. Paniek ontstaat als de buitenwereld sterker wordt dan ons bewustzijn. Dat is midden op de dag een beetje het geval. Het is goed om er rekening mee te houden. Oude legenden kennen de middagsvrouw, die ons domme dingen laat doen.

De middernacht is anders. We hebben dan de diepste slaap. In de slaap beleven wij verfrissing. Dat komt omdat het bewustzijn overdag onze levenskrachten afbreekt. In de nacht kan zich dat herstellen. Maar de ziel heeft in de nacht ook haar eigen leven. Soms speelt er in onze dromen iets door, dat we in de nacht verwerken, wat we overdag hebben beleefd. Daardoor kijken we na een verfrissende nacht anders tegen de problemen van de vorige dag aan. We hebben er een nachtje over geslapen.

Wat speelt zich hier af? Aan de wisseling van dag en nacht worden we ons als Ik bewust. Ik neem waar en ik denk zolang ik wakker ben. Bij het in slaap vallen verliezen we het bewustzijn van het Ik. Juist door deze wisseling worden we ons van ons Ik bewust. Maar het bewustzijn verliezen, is niet hetzelfde als het verloren gaan van het Ik. Ons waarnemingsvermogen schiet tekort. Uit het verwerken van de dag in de nacht blijkt de activiteit van het Ik, want er is continuïteit van de ene dag op de andere. Het Ik lijkt alleen in de nacht vaak wijzer te zijn dan overdag. We moeten vaak veel moeite doen, om met ons dagbewustzijn te begrijpen wat we bij het ontwaken ‘intuïtief’ weten. Ja, we moeten zelfs moeite doen om dat weten niet onmiddellijk te vergeten. Reeds Nietzsche wist dat de nacht wijzer is dan de dag (‘Die Nacht ist weiser als der Tag gedacht’ uit Zarathustra).

Daarom zijn de overgangen van dag naar nacht en nacht naar dag zo belangrijk. Op dit gebied is wel vrijwel ieder mens geëmancipeerd van de natuurlijke gang van zaken. Wij gaan niet met de kippen op stok en staan niet op bij het hanengekraai. We doen dat naar eigen ritme.

Wie de gewoonte neemt om ’s avonds de dag te overzien, zal na korte tijd de vruchten daarvan bemerken in een meer consequent leven. We bereiden daardoor voor, wat we in de nacht onbewust gaan doen. We bereiden dat bewust voor. We brengen een klein stukje bewustzijn naar de nacht toe. Dit proces wordt bevorderd wanneer we deze terugblik teruglopend doen, dus beginnen bij de avond. Het voert hier te ver om dat geheel te funderen. Hier moet naar de werken van Rudolf Steiner verwezen worden, met name naar die boeken waarin de scholingsweg beschreven wordt. Een weg om te begrijpen wat hier gebeurt, is wanneer we ons duidelijk maken wat er gebeurt als we fysiek terug lopen. We moeten dan ‘ogen in de rug’ ontwikkelen, dat wil zeggen zekerheid krijgen van binnen uit, niet vertrouwend op de zintuigen, maar op een innerlijk gevoel. Als we ons verder op de nacht willen voorbereiden, is het goed ons te verdiepen in alles wat met het leven van de ziel te maken heeft wanneer het uiterlijke zich niet opdringt. Wie zich de tijd geeft om tot een gebed of meditatie te komen, versterkt zijn mogelijkheid om de nacht bewuster te gaan beleven. Want gebed en meditatie betekenen zich verdiepen in inhouden, die de ziel vervullen buiten de zintuigelijke indrukken om. Iedereen kent de ervaring dat een teveel aan zintuigelijke indrukken ons uitloogt. In het waarnemen door de zintuigen versterken wij ons Ik, we worden wakkerder. Maar een gezonde ontwikkeling van het Ik verlangt nu ook het polaire, het zich terugtrekken van de zintuigelijke indruk en het rust zoeken in zichzelf. Maar daarvoor moet er wel een inhoud zijn, omdat anders alleen de zintuigelijke indrukken nawerken.

Zo ontstaat dan een verdere versterking van het Ik. Het Onze Vader is een gebed dat in de eerste drie beden de hogere wereld zoekt en in de volgende vier (brood – schuld – verzoeking – het boze) de aardewereld zoals die er vanuit de geesteswereld uitziet. In dit laatste ligt vooral de zin van ochtendgebed en -meditatie: het leven in de nachtelijke zielen-geesteswereld als het ware mee te nemen in het leven met de zintuigen. Het is daarbij van belang dat dit in volle wakkerheid gebeurt. In het leven is iedere overgang van groot belang. Het wakker beleven van een overgang, bevrijdt ons van schrik en bewusteloosheid. De dingen overvallen ons dan niet meer, maar we treden ze tegemoet.

Zulk een overgang is ook het middaguur. We spraken eerder reeds over de paniek. Het toenemen van het licht is op het middaguur voorbij. De sterkte van de zintuigelijke indrukken neemt af. We hebben het allermeest uitgeademd en gaan nu weer inademen. Het is zaak niet buiten adem te raken en ons niet te laten overweldigen. Enkele minuten concentratie op een geestelijke inhoud zijn voor iedereen praktisch mogelijk. Als het meer dan enkele minuten kunnen zijn, werkt het sterker.

Tenslotte: vanuit het inzicht in dit ademingsproces van de dag en van dag en nacht zullen we – indien ons werk dat mogelijk maakt – ’s ochtends kunnen komen tot meer creatieve arbeid, ’s middags en ’s avonds tot een meer bezonnen opnemen. Voor de meeste mensen is dit nog niet mogelijk. Een ordening in die zin, hoort ook in een nieuwe maatschappij thuis, maar het weten omtrent deze wetten kan ook tot vindingrijkheid leiden.

.

Jacobus Knijpenga, Jonas 8/9, 15-12-1978

.

Ritme: alle artikelen

.

1523

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

VRIJESCHOOL – Menskunde en pedagogie – warmte (11-4)

.

OVER DE WARMTE

Overal waar mensen een initiatief nemen, kan dat alleen vanuit een
warmtekracht: het vuur van het enthousiasme voor een bepaald ideaal, dat mensen samenbrengt; ook de warme hartekracht, waarmee mensen door alle aanvechtingen van verwarring en twijfels heen, een genomen besluit doordragen en verder laten groeien. Deze warmte is een geestelijke warmte.

De mens, die in de warmte van het enthousiasme, in de liefde voor een ander mens handelt, beleeft daarin de verwerkelijking van de hoogste mogelijkheid van het mens-zijn. Hij voelt zich op zo’n moment het meest mens. De warmte is het levenselement van het Ik, van de menselijke geest.

Wanneer wij ergens warm voor lopen, voelen wij ons doortrokken van een vuurgloed: we worden ook in de fysieke lichamelijkheid verwarmd. Geestelijke warmte en fysieke warmte kunnen in elkaar overgaan.

Daar raken wij aan een groot geheim: de warmte is de brug tussen de geest en het lichamelijke van de mens; het is een punt, waar de geest in het lichamelijke ingrijpt.

Warmte staat aan het begin van alles, wat nieuw is in de wereld.

De lichamelijkheid van elke mens is geheel nieuw te midden van de hem omgevende wereld, planten en dieren.
De voeding wordt in het spijsverteringsproces van zijn plantaardige of dierlijke eigenschappen ontdaan en een volkomen nieuwe menselijke ontstaat, met substantie, die tot in alle uithoeken van het lichaam het stempel van de individualiteit draagt en die een helder instrument voor het Ik, voor de menselijke geest moet zijn.
Dit is alleen mogelijk, wanneer het Ik (met het geheel van vormende krachten, dat de “ik-organisatie” genoemd wordt) op gezonde wijze vanuit zijn warmtesfeer via de lichamelijke warmte kan inwerken op de fysieke lichamelijkheid.

Deze warmte van de menselijke lichamelijkheid heeft een heel bepaalde structuur. In de stofwisselingsorganen, geconcentreerd in de buik, alsook in de ledematen met hun spieren wordt de meeste warmte geproduceerd. Deze warmte stijgt op via de longen, waar een afkoeling plaats vindt en via het hart, dat we als het centrum van onze innerlijke warmte beleven, naar het hoofd.

Daar straalt de mens het meest intens warmte uit en daar treedt hij ook met zijn Ik in verschijning.

De warmte van de mens moeten we ons voorstellen als een zeer gedifferentieerd geheel van warmtestromingen die samen een organisme vormen, dat we de “warmte—mens” kunnen noemen.

Het menselijke organisme heeft voor het handhaven van de warmte op het voor hem passende niveau verschillende mogelijkheden tot zijn beschikking: vermeerdering of vermindering van de warmte-afgifte via de huid door de verwijding of vernauwing van de bloedvaten in de huid; verandering van het aantal ademhalingen per minuut; transpiratie, waarbij de warmte gebruikt wordt voor het verdampen van het zweet; verlangzaming of versnelling van de verbrandingsprocessen van de stofwisseling.
In tijden van hongersnood wordt niet alleen vetweefsel, maar ook spierweefsel en klierweefsel opgebrand.

Hieraan kunnen we aflezen, hoe alles ondergeschikt wordt gemaakt als aangrijpingsmogelijkheid voor de geest.

Het bevorderen van een gezonde ontwikkeling van de warmte-mens is één van de hoofdmotieven van de opvoeding. Dit verdient in onze tijd bijzondere aandacht, omdat de warmte-mens tegenwoordig vaak verkommerd is. Terwijl de temperatuur tussen de tenen van volwassen vrouwen vroeger over het algemeen ongeveer 30° bedroeg, is die tegenwoordig niet hoger dan 20°.

Welke gevolgen de verwaarlozing van de zorg voor de warmteomhulling van een opgroeiend wezen kan hebben, wil ik door twee voorbeelden laten zien.

Koelt een vogelei dat bebroed moet worden, te sterk af, dan kan een misvorming van het hart optreden (bij de mens het centrale orgaan voor het warmte-organisme en het Ik).

Wanneer een pasgeborene in zijn eerste levensuren sterk afkoelt, dan kan dit het ontstaan bevorderen van “autisme”, een verregaande contactstoornis, waarbij het kind opgesloten in zijn eigen wereldje leeft en de warmte van gevoel, die de brug slaat naar andere mensen, lijkt te ontbreken.

De lichamelijke nestwarmte is dus blijkbaar erg belangrijk als fundament voor de verwerkelijking van een innerlijke warmte, die zich kan richten op een ander mens.

Daarnaast is natuurlijk de stemming en de innerlijke levenshouding, die in het ouderlijk huis heersen, erg belangrijk.

Zij vormen het niet fysiek meetbare, maar daarom niet minder belangrijke deel van de “nest-warmte”. De warmte waarmee de ouders trachten hun eigen intuïtie, hun innerlijke richting te volgen, hun levenstaak op te nemen en vol te houden; de warmte waarmee zij zich tot andere mensen richten, over andere mensen spreken of denken, vormt er ook een belangrijk bestanddeel van. Wie een ander mens positief benadert, die, met vertrouwen in diens ontwikkelingsmogelijkheden, ruimte gevend aan diens intenties en warmtekracht, brengt tegelijkertijd iets aan innerlijke warmte bij zijn kind tot ontwikkeling. Wie een ander mens benadert op een kille manier, hem afkraakt of uitschakelt door een vernietigende kritiek, die schaadt daarmee ook iets in de warmtegevoelens van zijn kind.

Innerlijke en uiterlijke warmte zijn onmisbaar voor de groei van levensvertrouwen en levensmoed bij het kind, van waaruit hij initiatieven durft te nemen.

Wie zijn kind wil helpen om datgene tot ontplooiing te brengen, wat het als geestelijk wezen aan mogelijkheden heeft meegenomen bij de geboorte, heeft als een van de voornaamste zorgen het behoeden van deze innerlijke en uiterlijke warmte.

Het kind moet, evenals trouwens de volwassene, voortdurend een “warmte-mantel” dragen om zich als geestelijk wezen te kunnen ontwikkelen.

Wie zou het een stuurman aan willen doen om hem een schip te laten besturen, waarvan de stuurpen met boter is ingesmeerd? Deze stuurman zou geen vat op de besturing krijgen en hij zou de koers niet kunnen varen, die hij op goede gronden had uitgekozen.

In een vergelijkbare situatie bevindt zich het kind, dat misschien via het onderwijs met rijke en zinvolle inhouden in aanraking komt, maar geen goede warmtemantel heeft, zodat zijn Ik ze niet kan opnemen en er zich zo mee kan verbinden, dat zij richtinggevend voor zijn leven kunnen worden.

Warme kleding is eigenlijk voorwaarde voor het zinvol deelnemen aan het
vrijeschoolonderwijs.

Goede kleding heeft het vermogen om warmte vast te houden, afvoer van door het lichaam afgescheiden zweet mogelijk te maken en een voldoende beluchtingsmogelijkheid voor het lichaamsoppervlak over te laten.

Synthetische stoffen voldoen meestal niet aan de eerste twee voorwaarden, door de nauwsluitende mode is ook de beluchting dikwijls onvoldoende mogelijk.

Een voortreffelijk materiaal voor kleding is wol, die de warmte goed vasthoudt, dankzij het grote luchtgehalte – bij dichte kamgarens nog 60 volumeprocent. Daarbij kan wol eenderde van zijn droge gewicht aan waterdamp opnemen, zonder dat de wol nat aanvoelt. Het huidje van wolhaar stoot waterdruppels af. Voorts krijgt men een koel gevoel op de huid doordat er slechts een minimale aanraking is tussen huid en krullend woloppervlak.

Katoen houdt – in tegenstelling tot wol – slecht de warmte vast en neemt matig vocht op, altijd nog veel beter dan kunststof. Het verdient aanbeveling om wol als eerste laag op de huid (ondergoed en kousen) te dragen.

In de eerste negen jaren en vooral in de babytijd is het warm houden van het hoofd extra belangrijk, omdat de ontwikkelingsimpulsen in die tijd van het hoofd uitgaan. Hoe beter de warmte is, des te meer kan de ontwikkeling de specifieke impulsen van de individualiteit volgen. Ik wil niet beweren dat een mens helemaal niet aan de koude blootgesteld zou mogen worden.

Bij sommige kinderen is afwassing van hoofd en borst met water van kamertemperatuur zelfs een belangrijke therapeutische maatregel. Maar toepassing van koel water, zoals voor het “harden” van kinderen wordt aanbevolen, heeft alleen zin op een warme huid en in het algemeen wanneer het warmte-organisme het vermogen heeft om op koude te reageren met warmte.

Zo kan b.v. een korte, koude afwassing na een warm bad voor een niet te jong kind zinvol zijn om zijn warmte-organisatie te leren hierop te reageren.

Wij leven in een koude-cultuur, waarin het dragen van weinig kleding “in” is en waarin de koude van de twijfel, de angst en de heerszucht grote invloed uitoefent.

Wil de gezondmakende impuls, die de vrijeschoolpedagogie tracht te geven, werkelijk vormend kunnen inwerken op de opgroeiende jeugd, dan is een extra behoeden van de warmte, de uiterlijke en de innerlijke, broodnodig!

Dan kan de lichamelijkheid van het kind worden tot een helder klinkend instrument voor het Ik; dan kan het kind positieve relaties met andere mensen aangaan; dan kan het ook initiatieven leren nemen vanuit levensvertrouwen en moed.

.
Joop van Dam, arts †   Informatieblad Ionacentrum Eindhoven, nadere gegevens onbekend
.

Meer over autisme

 

Menskunde en pedagogiek: over warmte nr. 11

.

1522

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.